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引言
在20世纪70年代末80年代初的文学论争中，现代主义之所以被传统的文学人士所排斥，其中有一个重要缘由，就是现代主义推崇怪、奇、丑等一类非理性的表现方式、艺术特征。比如“朦胧诗”论争中公刘先生无法接受顾城把长江比喻成尸布，还如峭石在批判顾城诗歌时强调的传统美学伦理：“诗应该首先给人以情感的美，意境的美，艺术形象的美，语言的美。它必须是健康的，必须是实在二具体的。灰色的，黄色的，颓唐的，悲观的，则是应该反对的。”①包括诗人艾青也批判“朦胧诗”：“……以残缺不全为美，畸形的、怪胎、毛孩子;像在开化妆舞会，出现了许多蒙面人。”②总之，在当时的很多人看来，“朦胧诗”所表现出来的一些现代特征，是“西方的恶魔侵入了中国诗坛”。但是，对于这些特征，“朦胧诗”诗人和支持者却能够从更深层次作出解释并予以理解。比如徐敬亚指出朦胧诗的变形化表达方式，“是对诗歌掌握世界方式的认识的根本转移，冲破了现实主义的画框，使那些被感情浸泡过的形象，依诗人的情感，组合新的形象图，而轻视真实的描写”③。吴思敬也指出：“丑恶的真实比虚假的光明好。”④或许，对于中国当代文学而言，把丑恶与真实建立关系是从朦胧诗、从现代派开始的。新时期以来，伴随着现代主义文学思想的普及，写丑、揭恶的作品越来越多，写“丑恶”才“真实”的观念逐渐成为一种思想共识，这一特征甚至成为今天我们定位纯文学价值的一大依据。毕竟，比起各种注重娱乐的新型创作类型而言，只剩下纯文学创作者还坚守着艺术的批判精神。那么，丑恶书写在新时期开始阶段受了怎样的批判？对现代主义感兴趣的作家、学者又是如何为此辩护的？这值得我们去回顾和阐述。
一、“现代派”兴起与外在批评的式微
顾工谈顾城《两代人》的文章中，针对父子“两代人”的美学差异曾发出过这样的疑问：“诗是美学，还是丑学？”⑤这看似順便一提，却道出了传统美学与现代派美学观的一个基本分歧。通常而言，传统美学是崇尚理性，注重典雅、合式，这是一种理想的、理念层面的审美需求;而现代派美学，指向的是反思性的、否定性的，甚至惊恐的、荒诞的文本特征和审美感受。当然，这里的“传统”和“现代”，并非指向时间上的历史、过去或当下，更不特指某个年代阶段。只是，今天的情况反而是这两种审美心理同时存在着，而且传统审美也始终为大多数人所认同，现代派的美学反倒是少数学院的、专业界所推崇的风格。强调这一点是为了说明，20世纪80年代初的“现代派”论争，并不仅仅是一个历史上的文学史问题，也是一个至今没能理清的文学理论问题——它牵涉着我们怎么理解现代派文学叙事伦理。
“诗是美学，还是丑学？”如果把这里的“美学”看作西方的aesthetics，那直接的答案当然是美学，因为审丑也是这个感性学（美学）的一部分。“‘丑’也可以同样顺水推舟似地导引出一整套的感性范畴来（其中第一个就是‘美’！），而且这一整套范畴都将会因由‘丑’派生而打上与现存美学体系中诸感性范畴之内涵截然不同的印迹来。”⑥这里不作概念的辨析，只是说明，我们对于美学的认知，不能被字面意义上的“美”给限定，“美学”的内涵是感受学。丑、恐怖、荒诞等非理性的、不合式的“感受”，也包含其中。而诗、文学引起的愉悦感或者引起恐怖感、嫌恶感等，应该都属于感性学（美学）范畴。所以，我们的问题并非论证诗、文学到底是美学还是丑学，而是如何看待文学审美中不美的、丑的艺术特征。
理解现代派的“丑”，还是得从“反思性伦理”说起，只有建立在反思性判断—批评伦理基础之上，“丑”的特征才会有被理解的可能性。否则，以规定性伦理来思考这一问题的话，遵循革命文学传统，尤其以五六十年代流行的阶级话语思维来看，现代派叙事中的丑恶等非理性元素就都是不健康、不合理的元素，甚至是腐朽没落的资产阶级文化特征，谈不上被理解，更无所谓接受。所以在“现代派”论争中，真正属于文学层面的争议并非要不要借鉴西方现代主义技巧的问题，而是如何借鉴、借鉴哪些技巧的分歧。
“现代派论争”本质上是政治领域的势力较量，参与论争者也不过是表态式地讨论借鉴西方现代主义技巧的全面性和选择性差异，而这种差异也都落实到如何面对和处理现代派文学中的丑恶书写和荒诞叙事等非理性问题层面。这些东西是否健康、是否可以借鉴，它们为何是不良的、腐朽的，以及在何种意义上可以被理解，这些才是80年代“现代派”论争至今还有分析价值的内容所在。
“现代派”论争有两个基本事件可作为起点，一是袁可嘉、郑克鲁等人主编的《外国现代派作品选》出版，二是高行健《现代小说技巧初探》的出版。前者由袁可嘉作序，序里详细介绍了西方现代派文学的产生的历史和社会背景、发展历史和思想特征、思想根源。袁可嘉对西方现代派文学之所以表现出畸形、变态、绝望、虚无等特征，从历史和思想层面都作了分析：
现代派在思想内容方面的典型特征是它在四种基本关系上所表现出来的全面的扭曲和异化：在人与社会、人与人、人与自然（包括大自然、人生和物质世界）和人与自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节，以及由之产生的精神创伤和变态心理，悲观绝望的情绪和虚无主义的思想。这四种关系的全面异化是由现代资本主义关系的腐蚀作用所造成的，它们是在它的巨大压力下被扭曲的。现代派文学的社会意义和认识价值也正在于此。⑦
袁可嘉的概括和解释是专业化的，但他也摆脱不了时代的印痕，还是会习惯性或者有意识地从意识形态、从阶级、从当时的政治话语出发，对现代派文学进行批判。“作为一种意识形态，现代派文学就是这种全面异化的反映，它不仅映出了以上四种关系的严重脱节，连它本身到最后也被扭曲得带有反文化、反文学的色彩了。”⑧序言最后一段，更体现出时代特征：
对于西方现代派文学，我们必须坚持一分为二、实事求是的精神。它在思想上和艺术上都有两重性：它有曲折地反映现实矛盾现象的一面，也有掩盖这种矛盾实质的一面;它常常把具体社会制度下的矛盾扩大化、抽象化为普遍而永恒的人的存在问题或人性问题;它把不公正的社会制度、不合理的社会关系所造成的痛苦和悲剧说成是不可改变的“生之痛苦”。它在揭露资本主义社会矛盾的同时总要散布一些错误的思想，诸如虚无主义、悲观主义、个人主义、和平主义、色情主义等等。在艺术手法上，现代派文学有所创新，有所成就，也有所破坏，有所危害。⑨ 这一结束的段落，可以看作特殊历史阶段的表态性文字。但二十年后，袁可嘉回顾这段历史时对现代派做的性质判定并没有多大变化，也说明他这种一分为二的思维方式，包括他对现代派文学中的“丑”的问题并没有更深入的理解。“现代派文学观点，从根本上说，是唯心主义、反理性主义和形式主义的。他们片面强调主观表现，有时就违背客观真实;他们过分强调艺术想象，有时就荒诞不经;他们独尊形式实验，有时就做些无意义的花样翻新，搞形式主义游戏。”⑩几十年后的这一回顾，说明意识形态批评的思维方式对一个人的影响可以多么根深蒂固。袁可嘉这些观点，通常觉察不出什么问题。只是，其使用的唯心主义、形式主义、工人阶级等概念，对于阐释文学问题而言，今天已很大程度上失去了专业说服力。但这种话语在当时的论争中是占着话语制高点的，不论是反对者还是宣传者，都乐于征用这些概念来做权威支撑。比如向远为现代派辩护要从马克思的意识和物质关系的唯物论出发：“马克思说，人的意识不外是被意识的存在，社会意识是社会的物质基础在人的头脑中反映，我们认为，艺术家即便根据他得到的幻影或是梦幻或是某种偶然的印象出发来描写生活，也是他特定的思维意识与他反映到自身记忆贮藏的材料有所吻合的结果。”11
袁可嘉等人这种是从历史文化背景、从政治意识形态等文学外围来理解现代派文学的叙事特征和思想内涵，一定程度上可以帮助他们理解为什么西方当代文学会有丑恶化、畸形化选择，但是这种思维也限定了他们反过来理解新时期初期的现代派文学，因为从文学外围来看的话，新时期初期处于现代化建设的开始阶段，而且我们是社会主义制度，这些都不构成发展现代派文艺的历史基础。所以后来徐迟的《现代化与现代派》就直接从经济层面的发展情况来判断中国的现代派：
我们将实现社会主义的四个现代化，并且到时候将出现我们现代派思想感情的文学艺术。前两年里，现代化的呼声较高，我们的现代派也露出了一点儿抽象画、朦胧诗和意识流小说的鋒芒。随着责难声和经济调整的八字方针提出来，眼看它已到了尾声了。革命的现实主义的文艺又将是我们文艺的主要方法。但不久将来我国必然要出现社会主义的现代化建设，最终仍将给我们带来建立在革命的现实主义和革命的浪漫主义的两结合基础上的现代派文艺。12
徐迟此文的观点比较模糊，有人曾判定这只是徐迟的一种“策略”13，但不管如何，文章所使用的观点论证方法，却直接显露了停留于外围的批评只会让文学批评自身陷入困境。这种从现代化发展程度、从社会主义制度等政治经济层面的相关政策出发，来判断和预测文学发展状况的思维方式，面对传统的社会主义现实主义或许是有效的，但对于新时期之后、“双百”方针之下的文学发展实际情况而言，却显得尤其天真。徐迟这篇文章引起很多反响，但也基本是一致的思维方式，从现代化发展需求来设想中国的“马克思主义现代主义”14。即便是反对这种简单的经济决定论者，也是从文学外围的历史发展问题进行纠正，考虑的外部因素多了一些而已。比如黄一平的质疑文章，补上了中国特有的革命文学传统，否定现代派是经济现代化发展必然带来的文艺发展方向15。关于现代化与现代派的论争，学者们关注的焦点都是经济唯物主义的性质以及经济现代化能不能决定文学发展，始终是文学外部因素如何影响文学的问题。
袁可嘉对“现代派”的定性，包括现代化与现代派关系的论争，或许说清了西方现代派文学背后的社会历史缘由，但却没能领会到西方现代派文学对于中国新时期文学的精神价值。后来有学者对论争进行分析，就指出袁可嘉这一阶段介绍现代派观念，真正想引介的其实只是现代派的技巧，而在思想政治等层面是持否定态度的。技巧之外的只有认识价值，没有借鉴价值16。只取现代主义的部分叙事技巧，而否定思想内容等，这也是当时“现代派”文学论争中多数人的观点，包括“现代派通信”中的刘心武，也认为小说技巧没有阶级性，适用于任何一个国家、民族，不管什么美学趣味的作家都无妨多掌握些现代技巧，但对于内容方面，刘心武还是相信传统17。但是，如论争中的李陀所提醒的：“形式和内容往往有着密切的联系，一定形式又是为一定的内容服务的。”18技巧和内容紧密相关，技巧背后就是精神。认为作家可以剥掉现代派的精神内容而只取现代派的表现技巧，如此简单化的思维方式必然是一厢情愿的。这些批评家关于“现代派”的发言，恰恰说明着传统意义上的外部批评已无法适应新时期的文学发展事实。停留在现代派文学外部，无法把握到现代派文学内在的精神价值，这类文学批评也就无法从真正意义上引介和拓展现代派文学的影响。新时期现代派文学的兴起，相关论争并没有提供多少特别的养料，反而证明着传统外部批评的式微。
二、内在性批评与审丑伦理
在袁可嘉的《外国现代派作品选》出版之前，柳鸣九的《现当代资产阶级文学评价的几个问题》曾表达过与袁可嘉类似的观点。但就现代派文学中的很多具体问题而言，柳鸣九的观点又表现出很大的差异，他对于现代派文学中的颓废、虚无和情色等特征，能够从文本内部逻辑出发，给予非常辩证的评价。柳鸣九的辩证，实质是一种内在性批评逻辑，而从文本内部来评判现代派文学中那些“不道德”“丑”的元素，即是一种现代意义上的审丑伦理。
柳鸣九的文章，主要是着力于纠正苏联日丹诺夫带来的影响。日丹诺夫从政治意识形态出发的判断，对西方资产阶级文艺持极端片面的否定论，把西方当代文学都指认为“反动腐朽”的文艺。“我们过去对资产阶级人道主义的批判是过头了。其实那样做并没有好处……”19柳鸣九征用了大量马列主义文论观点来论证资产阶级文艺也有认识和借鉴的合法性。文章最后，他对颓废派文学也给出了“但是”式的理解：
现当代资产阶级文学中都有不同程度的颓废因素，而且还特别有颓废派文学。颓废派，在思想内容上都具有这样一些特点：蔑视传统，蔑视一切既定的规范;对一切都抱虚无主义态度;标新立异到了违反正常生活的程度;个性的极端自由、极端放纵，甚至推崇本能和性生活的混乱;反理性主义、不可知论以及悲观主义等等，的确有一些极不健康、消极有害的东西。但是，颓废派几乎都是不满资本主义社会现实的，他们对于那个社会大至制度法规和道德原则、小至生活习俗都持一种敌对的态度，而且，他们总是企图找出某种出路，进行某些探索，其结果，有的找到了正确的道路，不再成为颓废派，有的则始终颓废沉沦，最后不可救药。对于这样复杂的文学现象我们应该如何评价呢？颓废派文化在我们社会主义国家里当然是不应该有的，因为我们有共产主义理想，有社会主义道路。但是在资本主义国家产生颓废派却是很自然的，我们是否可以因为它不符合我们的道德标准而简单地用“腐朽”、“堕落”的评价骂完了事？20 这里关于颓废的论述，还带着明显的政治话语，但柳鸣九也尽量为这些作家的“颓废”寻找理由。这些理由，当然也如袁可嘉等人一样，属于外部的社会历史和阶级性质判断。但为颓废辩护，这已难得。要知道，对于西方现代派文学，当时的反对者基本是以这些“负面”内容作为首要的依据。比如反对现代派的李正，第一个理由即是“形形色色的现代派的作品，绝大多数是色情、苦闷、彷徨、颓废的”21。另外，在关于现代派的性关系描写方面，他的辩证思维显得更为突出，他主张的是具体问题具体分析。比如对于离开主题、故事情节的要求而特意为了商业原因添加一些淫秽描写，以及为了服务于一定的主题思想需要而必须要涉及的性关系描写，柳能够区别对待。
但是，现当代资产阶级文学中两性关系的描写看来也不能一概而论，都斥之为“淫秽下流”、“腐朽堕落”，而应该区分不同的情况。我们应该看到，在一些严肃的资产阶级作家的作品里，两性关系的描写往往服从于一定的主题思想的需要，并不是出于一种低级下流的趣味。他们有时是为进行揭露和批判，如《望乡》为了表现被蹂躏的妇女不幸，描写了妓院的情节，萨特在《厌恶》中对两性关系的描写，也是为了揭示资本主义社会中人与人的令人厌恶的关系;他们有时是为了表现人物的性格和精神状态，如萨特《艾罗斯达特》中通过主人公捉弄妓女的情节，表现这个反面人物的冷酷和灭绝人性，博来恩在《往上爬》中通过女主人公那种倾注了全部的热情、甚至最后以生命为代价的性爱，表现了这个妇女在那个资产阶级冷漠的世界里的孤独和绝望……对于现当代资产阶级文学中以上这些情况，我们就不能简单地痛斥为“淫秽”、“肮脏”、“下流”了事，而应该肯定作者之所以这样描写的主观动机和这些描写所显示社会意义……22
后文还解释了劳伦斯《查泰莱夫人的情人》背后的深刻寓意，这些解释都是深入文本内部才能得出来的，而不是简单地从某一种外部的道德观念来肆意指责。“性爱是人类生活的一个重要方面。文学反映现实，文学作品中有性爱的描写是正常的，理所当然的不值得大惊小怪，问题只是要看为什么写和如何写……应该承认，现当代资产阶级文学中的两性关系的描写，比古典作品来得更普遍、更具体，因此，不破除‘四人帮’的禁欲主义的戒条，对现当代资产阶级文学中这类描写就不可能有科学的实事求是的分析和批判。”23对“怎么写”和“为什么写”的关注，这是文学内部研究的基本思路。“为什么写”既确定了作家作品的思想基础，也可以为一些具体的“怎么写”提供合法性解释，这方面可以接通政治意识形态层面的问题。作品内部的“怎么写”，这影响着作家创作初衷的完成与否，也决定着作品的美学特征和思想高度。“怎么写”和“为什么写”之间并不是能够割裂而谈的，它们相互决定。柳鸣九从政治话语层面来解释西方现代派作家为什么要写颓废的、性爱的东西，同时也从“怎么写”问题上解释了这些表现方式的合理性与合法性。
另外，柳鸣九要求评判作家要回到作家创作上、要回到文学创作的规律上来，而不是站在作品外来对作家创作提要求、下任务，这也是一种实事求是的精神实践：
实事求是地要求作品最重要的是应该根据文学艺术本身的特点、文学艺术的规律来提出要求，而不应该提出超出文艺本身的特点和规律的要求，也就是说，不应该要求作家在自己的作品里完成超乎作家职责的任务。我们知道，文艺反映现实与其他意识形态如哲学、政治理论等反映现实手段和特点是完全不同的。文艺是通过形象，要求典型化、要求集中，哲理则是通过概念，要求综合、要求概括。24
实事求是，从作家的作品出发，而不是从政治意识形态出发，这种观念，在20世纪70年代末80年代初的历史时期，表面上也是遵从着“十一届三中全会”确立的文化政策，但具体落实到关于西方资产阶级文学作品的评价问题而言，这种从作品出发的观念也是非常前卫的。如此，柳的这些观念也遭来很多批评。有论者就专门挑出柳文中关于萨特的思想进行商榷：“柳鸣九同志看到了萨特在若干事件上、某些作品中的进步倾向，但由此却对萨特作出了几乎是全部肯定，甚至连他对存在主义的基本理论也大加赞扬，并且再三强调萨特对理论不是颓废的没落的资产阶级意识形态，这样评价，我们感到未免不够科学、不够全面。”25甚至到90年代都还有论者针对柳这篇文章中的观点进行批判：“斟酌一下一些理论文章的导向和一些作品的追求，根本不注重选取那些代表时代生活面貌的素材进行创作，而是‘过多地把各种各样骇人听闻的事件凑在一起，把恶习、梅毒、揭人隐私以敲诈钱财（以及把被劫者姐妹当情妇）这样桃色秽行和控告医生凑在一起’，这种‘扩大了题材面，使得社会生活的任何一个方面都能进入文学，使得过去不能进入艺术天堂的社会下层生活、病态与丑的事物也能成为文学描写的对象’，对于读者、对于社会、对于当前的改革又有何益处呢？这样评价作品的标准，对于文学艺术的发展和繁荣究竟会起什么作用呢？”26有反对意见，当然也有与柳鸣九观点相呼应的“内在性批评”：
在现代派作家看来，传统文学中真、善、美的美学境界是做作的，所以也不可能是美的，它们都显得陈旧和古老，引起现代派的厌倦和嘲笑。既然世界是荒谬和恐怖的，那么只有描写病态和恐怖，文学作品才能达到最高的真实，人们才能得到审美的满足。这种真实性的观念，在现代派的审美意识中具有极为重要的地位。在现代派看来，只有真实才能使人得到认识上的发现，才能在恐怖的观照中使自己类似的经验得到宣泄和宽慰，从而实现某种精神上的净化。同时，既然人是被世界所压倒的，那么只有在痛苦的命运中才能真正了解真实，只有承担痛苦才能达到庄严和高尚的境界，所以例如，在《等待戈多》中奴隶主对人的压迫是邪恶的，主人公痛苦的等待是高尚的。27
陈焜的解释比柳鸣九更加直白，少了新时期开始阶段评论资产阶级文学作品时普遍存在的政治概念、阶级话语，而是直接讲述了现代派作品执着于病态、古怪和恐怖书写背后的审美心理问题。这里陈焜所谓的审美意识，实则是一种审丑、审恶的美学逻辑，它不是传统的直接用美感来获得愉悦，而是通过丑和恶的表现，来获得更深刻的真。审美意识并非仅仅是追求字面意义上的“美”，而是寻找真、善、美的综合。在现代派所信任的审美理想当中，真才是首要的，不真就无所谓善，更不会是美。陈焜的解释，把握了现代派文学最为内在的精神逻辑。从这种内在性意义上的精神逻辑出发，把“求真”作为最重要的表现目的，现代派作品中出现的各种丑的、恶的、颓废的等看似不美的东西，也就有了批判的锋芒。现代派文学表现出来的“真”，反观的是现实世界的不真、不善、不美。现代派作家通过扭曲的叙述所表达的不满心理与厌倦感，也因着这种表达旨在抵达一种带有“崇高美”或者说“悲剧性”意义的“净化”。它要激发的不是简单的愉悦，而是震惊和驚骇，在震惊中完成内心的洗礼。借着“批判性”和“净化效果”，现代派作品的扭曲化表达就有了合理性，而它们的表达方式因为能够最大限度地把“真”与“善”、“净化”关联起来，技巧也就有了伦理意味，它们内含着比美感更重要的善。陈焜的评论是超越时代局限的，他看到了现代派文学要抵达的是一种更高的内在美和更深刻的内在善，这也是我们今天面对现代主义文本时依然需要的美学审丑伦理。 三、否定性思维与现代批评伦理
现代派文学的审美逻辑是一种否定性逻辑，从否定大多数人喜欢看到的表面现象来抵达内在的残酷真实。对于此，“朦胧诗”论争中也有过很多相关论述，比如陈仲义用诗来表达这一代人的诗学观时，“其五”一节所表达的否定性思维就特别清晰：
我不再逃避阴影，怀疑畸形，
我不再掩饰血泪，堵住呻吟，
我不再无视黑暗，遮盖丑行，
我不再拒绝噩梦，恐惧伤痕，
因为真实，
已经武装了我的灵魂。28
阴影、畸形、血泪、呻吟、黑暗、丑行、噩梦、伤痕，这些都是传统美学所排斥的，也是很多人所不乐意看到的，因为它从浅层次、表面上来理解的话，只会激起人的厌恶感。但对于“现代派”人物而言，对于那些能够认真、严谨对待现实和对待文学的读者而言，这些表层的“丑”就是通往“真”的必然选择。“朦胧诗”诗人，现代派作家们，表现这些特征的内容，目的不是宣言丑恶，而是要否定丑恶，是通过表现丑恶来引起我们正面现实、直视丑恶。对于“朦胧诗”的否定性思维，黄子平当时曾评论说：“在否定中思索，这是一代人的特点，也是一代新诗风的特点。”29他对“朦胧诗”中表现出来的否定性情绪能够作出合理的解释。比如对于北岛的《回答》和洛耕野的《不满》，能够指出《回答》是“不平而愤怒的诗人喊出了与全民族共通的抗议”，《不满》“是憧憬和创造的同义词”，他相信“一代人的否定不是冷漠的、虚无主义的扫荡，而是在劫后的废墟里清理自己的基础，寻求一切能够为我所用的材料”，“任何卓有成效的否定都来自对否定的对象有深刻的理解”30。“朦胧诗”诗人，包括现代派作家，对他们表现“丑恶”，正是为了否定丑恶。在这点上，陈焜关于“现代派”的文章中也有很好的论述：
现代派还是维护着人道主义和民主主义的传统，问题只在于，人道主义和民主主义的肯定形式包括许多浅薄的东西，已受到现实的嘲弄，现代派只能在否定的形式中保持这样的理想;同时，因为是否定的形式，现代派也就免掉了那种把理想具体化所造成的限制。例如人的本质的发展，现代派不再像传统的观念那样为人的本质规定有限的概念，而是通过对于非人化的谴责，从反面提出了希望人的本质得到无限发展的理想。31
“从反面提出了希望人的本质得到无限发展的理想”，这就是现代派的深刻性，这种美学逻辑也决定了现代派的美学风格和技巧特征。所以在高行健的《现代小说技巧初探》中，对现代派的怪诞风格如此解释：“怪诞是对完美的一种追求。没有对理性的热爱，没有对真理的激情，就不会有怪诞。”“怪诞是对现实中不合理的事物的强烈谴责，是对生活中的陋习的大暴露和大批判，从而使人惊觉，发人深省。”32现代派的否定思维，对接上了“文革”结束、改革开放新时期阶段的青年情绪。暴露伤痕、批判伤痕、否定罪恶，这是新时期开始阶段一代青年人的精神诉求，也是时代所需要的思想解放。但是，这些青年的文学表达和精神诉求，对于传统的政治意识形态批评和道德批评而言，只会在批评家习惯性的批评思维中成为古怪的、异类的、虚无的、颓废的玩意，甚至是反社会主义、反道德、反传统的资产阶级文艺，因此被批判、被否定。
要理解现代派的这种审美思维，相应的批评伦理也应该是反思性、否定性的，用传统的外部研究思维去要求和规定现代派写作，就会出现牛头不对马嘴式的奇怪后果，如此必然导致创作与研究、批评相悖而行——批评家无法理解作家，作家不理会批评家。文学研究与作家创作实际脱节，批评家无法理解作家，只会提供要求、规矩，这种文学生态对文学的发展是不利的。要改变这种生态，不是要求创作上停止变革，而是需要文学批评实事求是地赶上文学创作的革新节奏。批评家突破禁锢的步伐应该走在作家的前头，起码要与作家并肩齐进。
要从传统革命话语、政治意识形态批评支配下的规定性批评思维中走向现代派文学所需要的以否定和反思为基本素养的现代批评伦理，这里面必然需要经历一些“阵痛”。20世纪70年代末、80年代初的现代派论争，尤其80年代初出现的“清污”运动等，可以看作是这种“阵痛”的具体表现。这些论争其实并没有多少值得深究的东西，因为它们基本上都不是独立思想的碰撞，更多时候还是在延续着五六十年代的批评思维，所争论的问题、所提出的观点，无论来自哪一方，背后所潜藏的都是政治。尤其到论争的后期，在“清污”的政治语境下，文学论争变成了政治表态一般，论争者着力的是如何在政治与文学之间求个均值，论争中的分歧只在于每个人对新时期、改革开放后的政治话语和文艺政策的理解视角差异。论争所见证的，似乎只是评论家们对政治改革进程和社会时势变化的把握能力。他们针对现代派的发言，愈来愈脱离新时期的文学创作实际。
当然，不管论争最终如何演变，论争过程本身已表明，新时期文学需要一种新的批评伦理。现代派意义上的“朦胧诗”、王蒙的意识流小说和刘索拉等人的现代主义小说等，都清楚地表明，文学批评层面的现代批评伦理亟待确立。这种批评伦理不是一味地从政治话语层面给作家提供创作规矩，而是能够足够专业地理解到现代派文学的叙事精神，在理解的基础上总结、提炼符合创作实际的文学原理，在把握新的文学现象基础上提出更高的美学理想。“朦胧诗”论争出现了“三崛起”这样符合朦胧诗创作实际和贴合现代主义诗学逻辑的评论，而主要侧重小说叙事层面的现代派论争，虽然没有“三崛起”这样具有代表性和影响力的文章，但论争也摆明了一种最基本的文学事实：对现代派的研究和批评需要新的思想观照，尤其对现代派文学中最显眼也最为敏感的颓废、性描写等“丑恶”元素需要新的美学审丑伦理。可以说，新时期以来文学批评意义上的审丑伦理就是在这个论争中逐渐萌现的，王洪岳曾对此有过概述：
新时期当代文艺由浪漫主义、现实主义的审美理想进入到现代主义的审丑阶段，又重新接续上了现代文学阶段的审丑传统。七十年代末期，以朦朧诗、王蒙意识流小说、谌容、宗璞“荒诞小说”所引发的带有西方现代派色彩的文艺创作又开始借助变形夸张荒诞梦幻等等手法，打破了现实主义文艺的审美惯性。……稍后到八十年代中期产生的现代派、寻根派文艺在感性学上已经超越了审美文艺的美学理念，不但在手法方式上，而且在哲学观念、创作理念上表现出审丑文艺特点。33 如王洪岳所说，这种审丑意识在80年代初的现代派论争中只是浅层次地出现了而已，真正形成这样的批评思维，还是寻根文学、先锋文学出现之后的事情。80年代中后期，跟新一代作家同步成长起来的新一代年轻批评家步入历史舞台，他们的文学批评开始摆脱生硬的政治话语，以专业的姿态开展文学审美分析，逐渐成为专业批评家的一种基本素养。比如在1985年，当时的青年批评家南帆在《文学评论》上发表了两篇谈论文学批评的文章：《文学批评中美学观念的现实感与历史感》和《文学批评的研究方法和研究目标》。这两篇文章用很学理的论述方式指出了当时的文学批评困境。在第一篇文章里，南帆指认文学批评要有美学上的现实感和历史感，若缺失美学观念上的现实感，就会陷入呆板和冷漠：
在纷繁复杂的文学潮流中，这些批評家却仿佛在一大堆陈陈相因的概念术语中成了理论上的“套中人”。他们用这些概念术语构筑成没有任何弹性的模式，从而以不变应万变地对付各种文学作品和文学现象。当这些文学作品与文学现象无法为这种模式所接纳时，他们宁可返回这种模式之中而不予理睬。任何意外的发现都将由于预期的要求而永远不可能产生。因此，这些批评家虽然也在议论周围的文学，但实际上却同这些文学的复杂、丰富和流动的性质之间梗着一道屏障。面对某种类型题材的集中出现，某种主题的繁复探讨;或者，面对种种不断涌现的文学思潮，面目迥异的作品，不无偏激的宣言，这些批评家往往无法令人信服地评析、肯定或否定包含于其中的美学思想特征，进而在艺术与现实的美学关系上指出这些美学思想特征的必然原因。这些美学思想是如何理解现实或理解艺术的？这种理解又在多大程度上吻合或偏离了现实与艺术的发展规律？在这一类问题面前，这些批评家常常由于捉襟见肘而产生一种抗拒心理。于是，这种文学批评往往引经据典地面面俱到，唯独缺乏美学上犀利的眼光。34
这段谈论文学批评缺失现实感的话，虽然是1985“方法论年”中的内容，引申一下或许也可以视作“清污”运动结束后、青年一代批评家对80年代初现代派论争的总结，它宣告了传统批评思维的失效与落伍。南帆在这篇文章里所批判的，不仅仅是传统文学批评的问题，还有当时流行的对新理论、新知识生搬硬套的批评，这是另外一个问题。而在第二篇《文学批评的研究方法和研究目标》里，南帆关于传统政治意识形态批评和道德批评的评判，则更为具体地阐述了传统文学批评的问题和新时期文学批评所需要的现代精神：
所谓传统文学批评的美学观念和研究方法，大略定型于数十年来的政治气候、学术氛围、刊物趣味和思维模式的交互熏陶之中。许多批评家曾反复地叙述“文学是生活的反映”这一类警句，但却忘记了这种反映应当是马克思所说的艺术地把握。于是，他们的文学批评中主要乃至唯一的工作，通常也就是参照现实生活对作品的内容加以肯定或否定。具体而言，这种文学批评则是以一定的政治观念或道德评判作品中记录的生活现象——这构成了一种特定的社会学批评的模式。
……
除了政治观念的解剖刀，传统的文学批评有时还不得不借助道德观念的评判。尽管这种道德的评判中还不时隐藏着政治机锋，但是，压迫、革命、阶级、国家机器这一类概念毕竟无法解释一切文学现象，尤其当作品的内容日趋丰富之际。文学具有道德方面的意蕴，不同的道德规范将影响人们的审美判断，这些文学史与批评史上不容置疑的事实都形成了道德评判的基础。不过，如同政治评判并未穷尽作品的美学意义一样，道德评断也不过仅仅从某个角度、某个侧面、某种程度上支持着人们审美判断。偏执地将道德的评判视为文学批评的全部内容，批评家将同样陷于窘境。35
这一理性、全面的说法，或许只有现代派论争之后、政治文化语境以及文学生态发生变化之后才可能得出、提出，但这正是步入正轨后的现代批评伦理内涵——这种批评伦理不仅仅是针对作品而言，也针对其他类型的批评而言。现代批评伦理，允许多种视角的批评存在，但也清醒地认识到传统的政治批判和道德批评对文学的评断是片面而霸道的。不管何种批评视角，要真正有效，批评家就要深入作品，把握作品的美学逻辑——“批评家一方面将广泛地涉猎各门学科的知识以启示和丰富自己的思维，另一方面他们又将始终留心到，尽管文学批评可能借助于哲学、社会学、心理学、语言学、文化学以及各种自然科学，但最终都不会因之忘了它们的企图是更为深刻地谈论文学。”36
【注释】
①峭石：《从〈两代人〉谈起》，《诗刊》1981年第3期。
②艾青：《从“朦胧诗”谈起》，《文汇报》1981年5月12日。
③徐敬亚：《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》，《当代文艺思潮》1983年第1期。
④吴嘉、先树：《一次热烈而冷静等交锋——诗刊社举办的“诗歌理论座谈会”简记》，见李建立编《朦胧诗研究资料》，百花洲文艺出版社，2018，第69页。
⑤顾工：《两代人——从诗的“不懂”谈起》，见李建立编《朦胧诗研究资料》，百花洲文艺出版社，2018，第95页。
⑥刘东：《西方的丑学：感性的多元取向》，北京大学出版社，2007，第9页。
⑦⑧⑨袁可嘉、董衡巽、郑克鲁选编：《外国现代派作品选》，上海文艺出版社，1980，第5-6、21、26页。
⑩袁可嘉：《我与现代派》，《诗探索》2001第Z2期。
11向远：《不可忽视的价值》，《外国文学研究》1981年第3期。
12徐迟：《现代化与现代派》，《外国文学研究》1982年第1期。
13谢俊：《徐迟的策略：重探八十年代初的美学和现代性问题》，《文艺评论》2017第7期。
14潘家柱：《也谈现代化与现代派》，《外国文学研究》1983年第2期。
15黄一平：《历史唯物主义不是经济唯物主义——也谈现代化与现代派》，《社会科学研究》1983第6期。
16李建立：《1980年代“西方现代派”知识形态简论——以袁可嘉的译介为例》，《当代文坛》2010年第1期。
17刘心武：《需要冷静地思考——刘心武给冯骥才的信》，《上海文化》1982年第8期。
18李陀：《“现代小说”不等于“现代派”——李陀给刘心武的信》，《上海文化》1982年第8期。
19柳鸣九：《西方现当代资产阶级文学评价的几个问题》，《外国文学研究》1979年第1期。
20222324柳鸣九：《西方现当代资产阶级文学评价的几个文学（续篇）》，《外国文学研究》1979年2期。
21李正：《未来决不属于现代派》，《外国文学研究》1981年第1期。
25欧力同、王克千：《关于萨特对文艺思想基础——与柳鸣九同志商榷》，《外国文学研究》1980年第1期。
26李井发：《略论作家作品的评价标准——与柳鸣九先生商榷》，《内蒙古民族师院学报（哲社版）》1994年第2期。
27陈焜：《西方现代派文学和梦魇》，《外国文学研究》1979年第1期。
28陈仲义：《颤音》，见李建立编《朦胧诗研究资料》，百花洲文艺出版社，2018，第113页。
2930黄子平：《道路：扇形地展开——略论近年来青年诗作的美学特点》，《诗探索》1982第4期。
31陈焜：《讨论现代派要解放思想，从实际出发》，《外国文学研究》1981年第1期。
32高行健：《现代小说技巧初探》，花城出版社，1981，第35页。
33王洪岳：《审丑与否定：现代派文艺的感性学探微》，《山东社会科学》2001年第2期。
34南帆：《文学批评中美学观念的现实感与历史感》，《文学评论》1985年第1期。
3536南帆：《文学批评的研究方法和研究目标》，《文学评论》1985年第4期。
（唐诗人，暨南大学文学院）
在20世纪70年代末80年代初的文学论争中，现代主义之所以被传统的文学人士所排斥，其中有一个重要缘由，就是现代主义推崇怪、奇、丑等一类非理性的表现方式、艺术特征。比如“朦胧诗”论争中公刘先生无法接受顾城把长江比喻成尸布，还如峭石在批判顾城诗歌时强调的传统美学伦理：“诗应该首先给人以情感的美，意境的美，艺术形象的美，语言的美。它必须是健康的，必须是实在二具体的。灰色的，黄色的，颓唐的，悲观的，则是应该反对的。”①包括诗人艾青也批判“朦胧诗”：“……以残缺不全为美，畸形的、怪胎、毛孩子;像在开化妆舞会，出现了许多蒙面人。”②总之，在当时的很多人看来，“朦胧诗”所表现出来的一些现代特征，是“西方的恶魔侵入了中国诗坛”。但是，对于这些特征，“朦胧诗”诗人和支持者却能够从更深层次作出解释并予以理解。比如徐敬亚指出朦胧诗的变形化表达方式，“是对诗歌掌握世界方式的认识的根本转移，冲破了现实主义的画框，使那些被感情浸泡过的形象，依诗人的情感，组合新的形象图，而轻视真实的描写”③。吴思敬也指出：“丑恶的真实比虚假的光明好。”④或许，对于中国当代文学而言，把丑恶与真实建立关系是从朦胧诗、从现代派开始的。新时期以来，伴随着现代主义文学思想的普及，写丑、揭恶的作品越来越多，写“丑恶”才“真实”的观念逐渐成为一种思想共识，这一特征甚至成为今天我们定位纯文学价值的一大依据。毕竟，比起各种注重娱乐的新型创作类型而言，只剩下纯文学创作者还坚守着艺术的批判精神。那么，丑恶书写在新时期开始阶段受了怎样的批判？对现代主义感兴趣的作家、学者又是如何为此辩护的？这值得我们去回顾和阐述。
一、“现代派”兴起与外在批评的式微
顾工谈顾城《两代人》的文章中，针对父子“两代人”的美学差异曾发出过这样的疑问：“诗是美学，还是丑学？”⑤这看似順便一提，却道出了传统美学与现代派美学观的一个基本分歧。通常而言，传统美学是崇尚理性，注重典雅、合式，这是一种理想的、理念层面的审美需求;而现代派美学，指向的是反思性的、否定性的，甚至惊恐的、荒诞的文本特征和审美感受。当然，这里的“传统”和“现代”，并非指向时间上的历史、过去或当下，更不特指某个年代阶段。只是，今天的情况反而是这两种审美心理同时存在着，而且传统审美也始终为大多数人所认同，现代派的美学反倒是少数学院的、专业界所推崇的风格。强调这一点是为了说明，20世纪80年代初的“现代派”论争，并不仅仅是一个历史上的文学史问题，也是一个至今没能理清的文学理论问题——它牵涉着我们怎么理解现代派文学叙事伦理。
“诗是美学，还是丑学？”如果把这里的“美学”看作西方的aesthetics，那直接的答案当然是美学，因为审丑也是这个感性学（美学）的一部分。“‘丑’也可以同样顺水推舟似地导引出一整套的感性范畴来（其中第一个就是‘美’！），而且这一整套范畴都将会因由‘丑’派生而打上与现存美学体系中诸感性范畴之内涵截然不同的印迹来。”⑥这里不作概念的辨析，只是说明，我们对于美学的认知，不能被字面意义上的“美”给限定，“美学”的内涵是感受学。丑、恐怖、荒诞等非理性的、不合式的“感受”，也包含其中。而诗、文学引起的愉悦感或者引起恐怖感、嫌恶感等，应该都属于感性学（美学）范畴。所以，我们的问题并非论证诗、文学到底是美学还是丑学，而是如何看待文学审美中不美的、丑的艺术特征。
理解现代派的“丑”，还是得从“反思性伦理”说起，只有建立在反思性判断—批评伦理基础之上，“丑”的特征才会有被理解的可能性。否则，以规定性伦理来思考这一问题的话，遵循革命文学传统，尤其以五六十年代流行的阶级话语思维来看，现代派叙事中的丑恶等非理性元素就都是不健康、不合理的元素，甚至是腐朽没落的资产阶级文化特征，谈不上被理解，更无所谓接受。所以在“现代派”论争中，真正属于文学层面的争议并非要不要借鉴西方现代主义技巧的问题，而是如何借鉴、借鉴哪些技巧的分歧。
“现代派论争”本质上是政治领域的势力较量，参与论争者也不过是表态式地讨论借鉴西方现代主义技巧的全面性和选择性差异，而这种差异也都落实到如何面对和处理现代派文学中的丑恶书写和荒诞叙事等非理性问题层面。这些东西是否健康、是否可以借鉴，它们为何是不良的、腐朽的，以及在何种意义上可以被理解，这些才是80年代“现代派”论争至今还有分析价值的内容所在。
“现代派”论争有两个基本事件可作为起点，一是袁可嘉、郑克鲁等人主编的《外国现代派作品选》出版，二是高行健《现代小说技巧初探》的出版。前者由袁可嘉作序，序里详细介绍了西方现代派文学的产生的历史和社会背景、发展历史和思想特征、思想根源。袁可嘉对西方现代派文学之所以表现出畸形、变态、绝望、虚无等特征，从历史和思想层面都作了分析：
现代派在思想内容方面的典型特征是它在四种基本关系上所表现出来的全面的扭曲和异化：在人与社会、人与人、人与自然（包括大自然、人生和物质世界）和人与自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节，以及由之产生的精神创伤和变态心理，悲观绝望的情绪和虚无主义的思想。这四种关系的全面异化是由现代资本主义关系的腐蚀作用所造成的，它们是在它的巨大压力下被扭曲的。现代派文学的社会意义和认识价值也正在于此。⑦
袁可嘉的概括和解释是专业化的，但他也摆脱不了时代的印痕，还是会习惯性或者有意识地从意识形态、从阶级、从当时的政治话语出发，对现代派文学进行批判。“作为一种意识形态，现代派文学就是这种全面异化的反映，它不仅映出了以上四种关系的严重脱节，连它本身到最后也被扭曲得带有反文化、反文学的色彩了。”⑧序言最后一段，更体现出时代特征：
对于西方现代派文学，我们必须坚持一分为二、实事求是的精神。它在思想上和艺术上都有两重性：它有曲折地反映现实矛盾现象的一面，也有掩盖这种矛盾实质的一面;它常常把具体社会制度下的矛盾扩大化、抽象化为普遍而永恒的人的存在问题或人性问题;它把不公正的社会制度、不合理的社会关系所造成的痛苦和悲剧说成是不可改变的“生之痛苦”。它在揭露资本主义社会矛盾的同时总要散布一些错误的思想，诸如虚无主义、悲观主义、个人主义、和平主义、色情主义等等。在艺术手法上，现代派文学有所创新，有所成就，也有所破坏，有所危害。⑨ 这一结束的段落，可以看作特殊历史阶段的表态性文字。但二十年后，袁可嘉回顾这段历史时对现代派做的性质判定并没有多大变化，也说明他这种一分为二的思维方式，包括他对现代派文学中的“丑”的问题并没有更深入的理解。“现代派文学观点，从根本上说，是唯心主义、反理性主义和形式主义的。他们片面强调主观表现，有时就违背客观真实;他们过分强调艺术想象，有时就荒诞不经;他们独尊形式实验，有时就做些无意义的花样翻新，搞形式主义游戏。”⑩几十年后的这一回顾，说明意识形态批评的思维方式对一个人的影响可以多么根深蒂固。袁可嘉这些观点，通常觉察不出什么问题。只是，其使用的唯心主义、形式主义、工人阶级等概念，对于阐释文学问题而言，今天已很大程度上失去了专业说服力。但这种话语在当时的论争中是占着话语制高点的，不论是反对者还是宣传者，都乐于征用这些概念来做权威支撑。比如向远为现代派辩护要从马克思的意识和物质关系的唯物论出发：“马克思说，人的意识不外是被意识的存在，社会意识是社会的物质基础在人的头脑中反映，我们认为，艺术家即便根据他得到的幻影或是梦幻或是某种偶然的印象出发来描写生活，也是他特定的思维意识与他反映到自身记忆贮藏的材料有所吻合的结果。”11
袁可嘉等人这种是从历史文化背景、从政治意识形态等文学外围来理解现代派文学的叙事特征和思想内涵，一定程度上可以帮助他们理解为什么西方当代文学会有丑恶化、畸形化选择，但是这种思维也限定了他们反过来理解新时期初期的现代派文学，因为从文学外围来看的话，新时期初期处于现代化建设的开始阶段，而且我们是社会主义制度，这些都不构成发展现代派文艺的历史基础。所以后来徐迟的《现代化与现代派》就直接从经济层面的发展情况来判断中国的现代派：
我们将实现社会主义的四个现代化，并且到时候将出现我们现代派思想感情的文学艺术。前两年里，现代化的呼声较高，我们的现代派也露出了一点儿抽象画、朦胧诗和意识流小说的鋒芒。随着责难声和经济调整的八字方针提出来，眼看它已到了尾声了。革命的现实主义的文艺又将是我们文艺的主要方法。但不久将来我国必然要出现社会主义的现代化建设，最终仍将给我们带来建立在革命的现实主义和革命的浪漫主义的两结合基础上的现代派文艺。12
徐迟此文的观点比较模糊，有人曾判定这只是徐迟的一种“策略”13，但不管如何，文章所使用的观点论证方法，却直接显露了停留于外围的批评只会让文学批评自身陷入困境。这种从现代化发展程度、从社会主义制度等政治经济层面的相关政策出发，来判断和预测文学发展状况的思维方式，面对传统的社会主义现实主义或许是有效的，但对于新时期之后、“双百”方针之下的文学发展实际情况而言，却显得尤其天真。徐迟这篇文章引起很多反响，但也基本是一致的思维方式，从现代化发展需求来设想中国的“马克思主义现代主义”14。即便是反对这种简单的经济决定论者，也是从文学外围的历史发展问题进行纠正，考虑的外部因素多了一些而已。比如黄一平的质疑文章，补上了中国特有的革命文学传统，否定现代派是经济现代化发展必然带来的文艺发展方向15。关于现代化与现代派的论争，学者们关注的焦点都是经济唯物主义的性质以及经济现代化能不能决定文学发展，始终是文学外部因素如何影响文学的问题。
袁可嘉对“现代派”的定性，包括现代化与现代派关系的论争，或许说清了西方现代派文学背后的社会历史缘由，但却没能领会到西方现代派文学对于中国新时期文学的精神价值。后来有学者对论争进行分析，就指出袁可嘉这一阶段介绍现代派观念，真正想引介的其实只是现代派的技巧，而在思想政治等层面是持否定态度的。技巧之外的只有认识价值，没有借鉴价值16。只取现代主义的部分叙事技巧，而否定思想内容等，这也是当时“现代派”文学论争中多数人的观点，包括“现代派通信”中的刘心武，也认为小说技巧没有阶级性，适用于任何一个国家、民族，不管什么美学趣味的作家都无妨多掌握些现代技巧，但对于内容方面，刘心武还是相信传统17。但是，如论争中的李陀所提醒的：“形式和内容往往有着密切的联系，一定形式又是为一定的内容服务的。”18技巧和内容紧密相关，技巧背后就是精神。认为作家可以剥掉现代派的精神内容而只取现代派的表现技巧，如此简单化的思维方式必然是一厢情愿的。这些批评家关于“现代派”的发言，恰恰说明着传统意义上的外部批评已无法适应新时期的文学发展事实。停留在现代派文学外部，无法把握到现代派文学内在的精神价值，这类文学批评也就无法从真正意义上引介和拓展现代派文学的影响。新时期现代派文学的兴起，相关论争并没有提供多少特别的养料，反而证明着传统外部批评的式微。
二、内在性批评与审丑伦理
在袁可嘉的《外国现代派作品选》出版之前，柳鸣九的《现当代资产阶级文学评价的几个问题》曾表达过与袁可嘉类似的观点。但就现代派文学中的很多具体问题而言，柳鸣九的观点又表现出很大的差异，他对于现代派文学中的颓废、虚无和情色等特征，能够从文本内部逻辑出发，给予非常辩证的评价。柳鸣九的辩证，实质是一种内在性批评逻辑，而从文本内部来评判现代派文学中那些“不道德”“丑”的元素，即是一种现代意义上的审丑伦理。
柳鸣九的文章，主要是着力于纠正苏联日丹诺夫带来的影响。日丹诺夫从政治意识形态出发的判断，对西方资产阶级文艺持极端片面的否定论，把西方当代文学都指认为“反动腐朽”的文艺。“我们过去对资产阶级人道主义的批判是过头了。其实那样做并没有好处……”19柳鸣九征用了大量马列主义文论观点来论证资产阶级文艺也有认识和借鉴的合法性。文章最后，他对颓废派文学也给出了“但是”式的理解：
现当代资产阶级文学中都有不同程度的颓废因素，而且还特别有颓废派文学。颓废派，在思想内容上都具有这样一些特点：蔑视传统，蔑视一切既定的规范;对一切都抱虚无主义态度;标新立异到了违反正常生活的程度;个性的极端自由、极端放纵，甚至推崇本能和性生活的混乱;反理性主义、不可知论以及悲观主义等等，的确有一些极不健康、消极有害的东西。但是，颓废派几乎都是不满资本主义社会现实的，他们对于那个社会大至制度法规和道德原则、小至生活习俗都持一种敌对的态度，而且，他们总是企图找出某种出路，进行某些探索，其结果，有的找到了正确的道路，不再成为颓废派，有的则始终颓废沉沦，最后不可救药。对于这样复杂的文学现象我们应该如何评价呢？颓废派文化在我们社会主义国家里当然是不应该有的，因为我们有共产主义理想，有社会主义道路。但是在资本主义国家产生颓废派却是很自然的，我们是否可以因为它不符合我们的道德标准而简单地用“腐朽”、“堕落”的评价骂完了事？20 这里关于颓废的论述，还带着明显的政治话语，但柳鸣九也尽量为这些作家的“颓废”寻找理由。这些理由，当然也如袁可嘉等人一样，属于外部的社会历史和阶级性质判断。但为颓废辩护，这已难得。要知道，对于西方现代派文学，当时的反对者基本是以这些“负面”内容作为首要的依据。比如反对现代派的李正，第一个理由即是“形形色色的现代派的作品，绝大多数是色情、苦闷、彷徨、颓废的”21。另外，在关于现代派的性关系描写方面，他的辩证思维显得更为突出，他主张的是具体问题具体分析。比如对于离开主题、故事情节的要求而特意为了商业原因添加一些淫秽描写，以及为了服务于一定的主题思想需要而必须要涉及的性关系描写，柳能够区别对待。
但是，现当代资产阶级文学中两性关系的描写看来也不能一概而论，都斥之为“淫秽下流”、“腐朽堕落”，而应该区分不同的情况。我们应该看到，在一些严肃的资产阶级作家的作品里，两性关系的描写往往服从于一定的主题思想的需要，并不是出于一种低级下流的趣味。他们有时是为进行揭露和批判，如《望乡》为了表现被蹂躏的妇女不幸，描写了妓院的情节，萨特在《厌恶》中对两性关系的描写，也是为了揭示资本主义社会中人与人的令人厌恶的关系;他们有时是为了表现人物的性格和精神状态，如萨特《艾罗斯达特》中通过主人公捉弄妓女的情节，表现这个反面人物的冷酷和灭绝人性，博来恩在《往上爬》中通过女主人公那种倾注了全部的热情、甚至最后以生命为代价的性爱，表现了这个妇女在那个资产阶级冷漠的世界里的孤独和绝望……对于现当代资产阶级文学中以上这些情况，我们就不能简单地痛斥为“淫秽”、“肮脏”、“下流”了事，而应该肯定作者之所以这样描写的主观动机和这些描写所显示社会意义……22
后文还解释了劳伦斯《查泰莱夫人的情人》背后的深刻寓意，这些解释都是深入文本内部才能得出来的，而不是简单地从某一种外部的道德观念来肆意指责。“性爱是人类生活的一个重要方面。文学反映现实，文学作品中有性爱的描写是正常的，理所当然的不值得大惊小怪，问题只是要看为什么写和如何写……应该承认，现当代资产阶级文学中的两性关系的描写，比古典作品来得更普遍、更具体，因此，不破除‘四人帮’的禁欲主义的戒条，对现当代资产阶级文学中这类描写就不可能有科学的实事求是的分析和批判。”23对“怎么写”和“为什么写”的关注，这是文学内部研究的基本思路。“为什么写”既确定了作家作品的思想基础，也可以为一些具体的“怎么写”提供合法性解释，这方面可以接通政治意识形态层面的问题。作品内部的“怎么写”，这影响着作家创作初衷的完成与否，也决定着作品的美学特征和思想高度。“怎么写”和“为什么写”之间并不是能够割裂而谈的，它们相互决定。柳鸣九从政治话语层面来解释西方现代派作家为什么要写颓废的、性爱的东西，同时也从“怎么写”问题上解释了这些表现方式的合理性与合法性。
另外，柳鸣九要求评判作家要回到作家创作上、要回到文学创作的规律上来，而不是站在作品外来对作家创作提要求、下任务，这也是一种实事求是的精神实践：
实事求是地要求作品最重要的是应该根据文学艺术本身的特点、文学艺术的规律来提出要求，而不应该提出超出文艺本身的特点和规律的要求，也就是说，不应该要求作家在自己的作品里完成超乎作家职责的任务。我们知道，文艺反映现实与其他意识形态如哲学、政治理论等反映现实手段和特点是完全不同的。文艺是通过形象，要求典型化、要求集中，哲理则是通过概念，要求综合、要求概括。24
实事求是，从作家的作品出发，而不是从政治意识形态出发，这种观念，在20世纪70年代末80年代初的历史时期，表面上也是遵从着“十一届三中全会”确立的文化政策，但具体落实到关于西方资产阶级文学作品的评价问题而言，这种从作品出发的观念也是非常前卫的。如此，柳的这些观念也遭来很多批评。有论者就专门挑出柳文中关于萨特的思想进行商榷：“柳鸣九同志看到了萨特在若干事件上、某些作品中的进步倾向，但由此却对萨特作出了几乎是全部肯定，甚至连他对存在主义的基本理论也大加赞扬，并且再三强调萨特对理论不是颓废的没落的资产阶级意识形态，这样评价，我们感到未免不够科学、不够全面。”25甚至到90年代都还有论者针对柳这篇文章中的观点进行批判：“斟酌一下一些理论文章的导向和一些作品的追求，根本不注重选取那些代表时代生活面貌的素材进行创作，而是‘过多地把各种各样骇人听闻的事件凑在一起，把恶习、梅毒、揭人隐私以敲诈钱财（以及把被劫者姐妹当情妇）这样桃色秽行和控告医生凑在一起’，这种‘扩大了题材面，使得社会生活的任何一个方面都能进入文学，使得过去不能进入艺术天堂的社会下层生活、病态与丑的事物也能成为文学描写的对象’，对于读者、对于社会、对于当前的改革又有何益处呢？这样评价作品的标准，对于文学艺术的发展和繁荣究竟会起什么作用呢？”26有反对意见，当然也有与柳鸣九观点相呼应的“内在性批评”：
在现代派作家看来，传统文学中真、善、美的美学境界是做作的，所以也不可能是美的，它们都显得陈旧和古老，引起现代派的厌倦和嘲笑。既然世界是荒谬和恐怖的，那么只有描写病态和恐怖，文学作品才能达到最高的真实，人们才能得到审美的满足。这种真实性的观念，在现代派的审美意识中具有极为重要的地位。在现代派看来，只有真实才能使人得到认识上的发现，才能在恐怖的观照中使自己类似的经验得到宣泄和宽慰，从而实现某种精神上的净化。同时，既然人是被世界所压倒的，那么只有在痛苦的命运中才能真正了解真实，只有承担痛苦才能达到庄严和高尚的境界，所以例如，在《等待戈多》中奴隶主对人的压迫是邪恶的，主人公痛苦的等待是高尚的。27
陈焜的解释比柳鸣九更加直白，少了新时期开始阶段评论资产阶级文学作品时普遍存在的政治概念、阶级话语，而是直接讲述了现代派作品执着于病态、古怪和恐怖书写背后的审美心理问题。这里陈焜所谓的审美意识，实则是一种审丑、审恶的美学逻辑，它不是传统的直接用美感来获得愉悦，而是通过丑和恶的表现，来获得更深刻的真。审美意识并非仅仅是追求字面意义上的“美”，而是寻找真、善、美的综合。在现代派所信任的审美理想当中，真才是首要的，不真就无所谓善，更不会是美。陈焜的解释，把握了现代派文学最为内在的精神逻辑。从这种内在性意义上的精神逻辑出发，把“求真”作为最重要的表现目的，现代派作品中出现的各种丑的、恶的、颓废的等看似不美的东西，也就有了批判的锋芒。现代派文学表现出来的“真”，反观的是现实世界的不真、不善、不美。现代派作家通过扭曲的叙述所表达的不满心理与厌倦感，也因着这种表达旨在抵达一种带有“崇高美”或者说“悲剧性”意义的“净化”。它要激发的不是简单的愉悦，而是震惊和驚骇，在震惊中完成内心的洗礼。借着“批判性”和“净化效果”，现代派作品的扭曲化表达就有了合理性，而它们的表达方式因为能够最大限度地把“真”与“善”、“净化”关联起来，技巧也就有了伦理意味，它们内含着比美感更重要的善。陈焜的评论是超越时代局限的，他看到了现代派文学要抵达的是一种更高的内在美和更深刻的内在善，这也是我们今天面对现代主义文本时依然需要的美学审丑伦理。 三、否定性思维与现代批评伦理
现代派文学的审美逻辑是一种否定性逻辑，从否定大多数人喜欢看到的表面现象来抵达内在的残酷真实。对于此，“朦胧诗”论争中也有过很多相关论述，比如陈仲义用诗来表达这一代人的诗学观时，“其五”一节所表达的否定性思维就特别清晰：
我不再逃避阴影，怀疑畸形，
我不再掩饰血泪，堵住呻吟，
我不再无视黑暗，遮盖丑行，
我不再拒绝噩梦，恐惧伤痕，
因为真实，
已经武装了我的灵魂。28
阴影、畸形、血泪、呻吟、黑暗、丑行、噩梦、伤痕，这些都是传统美学所排斥的，也是很多人所不乐意看到的，因为它从浅层次、表面上来理解的话，只会激起人的厌恶感。但对于“现代派”人物而言，对于那些能够认真、严谨对待现实和对待文学的读者而言，这些表层的“丑”就是通往“真”的必然选择。“朦胧诗”诗人，现代派作家们，表现这些特征的内容，目的不是宣言丑恶，而是要否定丑恶，是通过表现丑恶来引起我们正面现实、直视丑恶。对于“朦胧诗”的否定性思维，黄子平当时曾评论说：“在否定中思索，这是一代人的特点，也是一代新诗风的特点。”29他对“朦胧诗”中表现出来的否定性情绪能够作出合理的解释。比如对于北岛的《回答》和洛耕野的《不满》，能够指出《回答》是“不平而愤怒的诗人喊出了与全民族共通的抗议”，《不满》“是憧憬和创造的同义词”，他相信“一代人的否定不是冷漠的、虚无主义的扫荡，而是在劫后的废墟里清理自己的基础，寻求一切能够为我所用的材料”，“任何卓有成效的否定都来自对否定的对象有深刻的理解”30。“朦胧诗”诗人，包括现代派作家，对他们表现“丑恶”，正是为了否定丑恶。在这点上，陈焜关于“现代派”的文章中也有很好的论述：
现代派还是维护着人道主义和民主主义的传统，问题只在于，人道主义和民主主义的肯定形式包括许多浅薄的东西，已受到现实的嘲弄，现代派只能在否定的形式中保持这样的理想;同时，因为是否定的形式，现代派也就免掉了那种把理想具体化所造成的限制。例如人的本质的发展，现代派不再像传统的观念那样为人的本质规定有限的概念，而是通过对于非人化的谴责，从反面提出了希望人的本质得到无限发展的理想。31
“从反面提出了希望人的本质得到无限发展的理想”，这就是现代派的深刻性，这种美学逻辑也决定了现代派的美学风格和技巧特征。所以在高行健的《现代小说技巧初探》中，对现代派的怪诞风格如此解释：“怪诞是对完美的一种追求。没有对理性的热爱，没有对真理的激情，就不会有怪诞。”“怪诞是对现实中不合理的事物的强烈谴责，是对生活中的陋习的大暴露和大批判，从而使人惊觉，发人深省。”32现代派的否定思维，对接上了“文革”结束、改革开放新时期阶段的青年情绪。暴露伤痕、批判伤痕、否定罪恶，这是新时期开始阶段一代青年人的精神诉求，也是时代所需要的思想解放。但是，这些青年的文学表达和精神诉求，对于传统的政治意识形态批评和道德批评而言，只会在批评家习惯性的批评思维中成为古怪的、异类的、虚无的、颓废的玩意，甚至是反社会主义、反道德、反传统的资产阶级文艺，因此被批判、被否定。
要理解现代派的这种审美思维，相应的批评伦理也应该是反思性、否定性的，用传统的外部研究思维去要求和规定现代派写作，就会出现牛头不对马嘴式的奇怪后果，如此必然导致创作与研究、批评相悖而行——批评家无法理解作家，作家不理会批评家。文学研究与作家创作实际脱节，批评家无法理解作家，只会提供要求、规矩，这种文学生态对文学的发展是不利的。要改变这种生态，不是要求创作上停止变革，而是需要文学批评实事求是地赶上文学创作的革新节奏。批评家突破禁锢的步伐应该走在作家的前头，起码要与作家并肩齐进。
要从传统革命话语、政治意识形态批评支配下的规定性批评思维中走向现代派文学所需要的以否定和反思为基本素养的现代批评伦理，这里面必然需要经历一些“阵痛”。20世纪70年代末、80年代初的现代派论争，尤其80年代初出现的“清污”运动等，可以看作是这种“阵痛”的具体表现。这些论争其实并没有多少值得深究的东西，因为它们基本上都不是独立思想的碰撞，更多时候还是在延续着五六十年代的批评思维，所争论的问题、所提出的观点，无论来自哪一方，背后所潜藏的都是政治。尤其到论争的后期，在“清污”的政治语境下，文学论争变成了政治表态一般，论争者着力的是如何在政治与文学之间求个均值，论争中的分歧只在于每个人对新时期、改革开放后的政治话语和文艺政策的理解视角差异。论争所见证的，似乎只是评论家们对政治改革进程和社会时势变化的把握能力。他们针对现代派的发言，愈来愈脱离新时期的文学创作实际。
当然，不管论争最终如何演变，论争过程本身已表明，新时期文学需要一种新的批评伦理。现代派意义上的“朦胧诗”、王蒙的意识流小说和刘索拉等人的现代主义小说等，都清楚地表明，文学批评层面的现代批评伦理亟待确立。这种批评伦理不是一味地从政治话语层面给作家提供创作规矩，而是能够足够专业地理解到现代派文学的叙事精神，在理解的基础上总结、提炼符合创作实际的文学原理，在把握新的文学现象基础上提出更高的美学理想。“朦胧诗”论争出现了“三崛起”这样符合朦胧诗创作实际和贴合现代主义诗学逻辑的评论，而主要侧重小说叙事层面的现代派论争，虽然没有“三崛起”这样具有代表性和影响力的文章，但论争也摆明了一种最基本的文学事实：对现代派的研究和批评需要新的思想观照，尤其对现代派文学中最显眼也最为敏感的颓废、性描写等“丑恶”元素需要新的美学审丑伦理。可以说，新时期以来文学批评意义上的审丑伦理就是在这个论争中逐渐萌现的，王洪岳曾对此有过概述：
新时期当代文艺由浪漫主义、现实主义的审美理想进入到现代主义的审丑阶段，又重新接续上了现代文学阶段的审丑传统。七十年代末期，以朦朧诗、王蒙意识流小说、谌容、宗璞“荒诞小说”所引发的带有西方现代派色彩的文艺创作又开始借助变形夸张荒诞梦幻等等手法，打破了现实主义文艺的审美惯性。……稍后到八十年代中期产生的现代派、寻根派文艺在感性学上已经超越了审美文艺的美学理念，不但在手法方式上，而且在哲学观念、创作理念上表现出审丑文艺特点。33 如王洪岳所说，这种审丑意识在80年代初的现代派论争中只是浅层次地出现了而已，真正形成这样的批评思维，还是寻根文学、先锋文学出现之后的事情。80年代中后期，跟新一代作家同步成长起来的新一代年轻批评家步入历史舞台，他们的文学批评开始摆脱生硬的政治话语，以专业的姿态开展文学审美分析，逐渐成为专业批评家的一种基本素养。比如在1985年，当时的青年批评家南帆在《文学评论》上发表了两篇谈论文学批评的文章：《文学批评中美学观念的现实感与历史感》和《文学批评的研究方法和研究目标》。这两篇文章用很学理的论述方式指出了当时的文学批评困境。在第一篇文章里，南帆指认文学批评要有美学上的现实感和历史感，若缺失美学观念上的现实感，就会陷入呆板和冷漠：
在纷繁复杂的文学潮流中，这些批評家却仿佛在一大堆陈陈相因的概念术语中成了理论上的“套中人”。他们用这些概念术语构筑成没有任何弹性的模式，从而以不变应万变地对付各种文学作品和文学现象。当这些文学作品与文学现象无法为这种模式所接纳时，他们宁可返回这种模式之中而不予理睬。任何意外的发现都将由于预期的要求而永远不可能产生。因此，这些批评家虽然也在议论周围的文学，但实际上却同这些文学的复杂、丰富和流动的性质之间梗着一道屏障。面对某种类型题材的集中出现，某种主题的繁复探讨;或者，面对种种不断涌现的文学思潮，面目迥异的作品，不无偏激的宣言，这些批评家往往无法令人信服地评析、肯定或否定包含于其中的美学思想特征，进而在艺术与现实的美学关系上指出这些美学思想特征的必然原因。这些美学思想是如何理解现实或理解艺术的？这种理解又在多大程度上吻合或偏离了现实与艺术的发展规律？在这一类问题面前，这些批评家常常由于捉襟见肘而产生一种抗拒心理。于是，这种文学批评往往引经据典地面面俱到，唯独缺乏美学上犀利的眼光。34
这段谈论文学批评缺失现实感的话，虽然是1985“方法论年”中的内容，引申一下或许也可以视作“清污”运动结束后、青年一代批评家对80年代初现代派论争的总结，它宣告了传统批评思维的失效与落伍。南帆在这篇文章里所批判的，不仅仅是传统文学批评的问题，还有当时流行的对新理论、新知识生搬硬套的批评，这是另外一个问题。而在第二篇《文学批评的研究方法和研究目标》里，南帆关于传统政治意识形态批评和道德批评的评判，则更为具体地阐述了传统文学批评的问题和新时期文学批评所需要的现代精神：
所谓传统文学批评的美学观念和研究方法，大略定型于数十年来的政治气候、学术氛围、刊物趣味和思维模式的交互熏陶之中。许多批评家曾反复地叙述“文学是生活的反映”这一类警句，但却忘记了这种反映应当是马克思所说的艺术地把握。于是，他们的文学批评中主要乃至唯一的工作，通常也就是参照现实生活对作品的内容加以肯定或否定。具体而言，这种文学批评则是以一定的政治观念或道德评判作品中记录的生活现象——这构成了一种特定的社会学批评的模式。
……
除了政治观念的解剖刀，传统的文学批评有时还不得不借助道德观念的评判。尽管这种道德的评判中还不时隐藏着政治机锋，但是，压迫、革命、阶级、国家机器这一类概念毕竟无法解释一切文学现象，尤其当作品的内容日趋丰富之际。文学具有道德方面的意蕴，不同的道德规范将影响人们的审美判断，这些文学史与批评史上不容置疑的事实都形成了道德评判的基础。不过，如同政治评判并未穷尽作品的美学意义一样，道德评断也不过仅仅从某个角度、某个侧面、某种程度上支持着人们审美判断。偏执地将道德的评判视为文学批评的全部内容，批评家将同样陷于窘境。35
这一理性、全面的说法，或许只有现代派论争之后、政治文化语境以及文学生态发生变化之后才可能得出、提出，但这正是步入正轨后的现代批评伦理内涵——这种批评伦理不仅仅是针对作品而言，也针对其他类型的批评而言。现代批评伦理，允许多种视角的批评存在，但也清醒地认识到传统的政治批判和道德批评对文学的评断是片面而霸道的。不管何种批评视角，要真正有效，批评家就要深入作品，把握作品的美学逻辑——“批评家一方面将广泛地涉猎各门学科的知识以启示和丰富自己的思维，另一方面他们又将始终留心到，尽管文学批评可能借助于哲学、社会学、心理学、语言学、文化学以及各种自然科学，但最终都不会因之忘了它们的企图是更为深刻地谈论文学。”36
【注释】
①峭石：《从〈两代人〉谈起》，《诗刊》1981年第3期。
②艾青：《从“朦胧诗”谈起》，《文汇报》1981年5月12日。
③徐敬亚：《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》，《当代文艺思潮》1983年第1期。
④吴嘉、先树：《一次热烈而冷静等交锋——诗刊社举办的“诗歌理论座谈会”简记》，见李建立编《朦胧诗研究资料》，百花洲文艺出版社，2018，第69页。
⑤顾工：《两代人——从诗的“不懂”谈起》，见李建立编《朦胧诗研究资料》，百花洲文艺出版社，2018，第95页。
⑥刘东：《西方的丑学：感性的多元取向》，北京大学出版社，2007，第9页。
⑦⑧⑨袁可嘉、董衡巽、郑克鲁选编：《外国现代派作品选》，上海文艺出版社，1980，第5-6、21、26页。
⑩袁可嘉：《我与现代派》，《诗探索》2001第Z2期。
11向远：《不可忽视的价值》，《外国文学研究》1981年第3期。
12徐迟：《现代化与现代派》，《外国文学研究》1982年第1期。
13谢俊：《徐迟的策略：重探八十年代初的美学和现代性问题》，《文艺评论》2017第7期。
14潘家柱：《也谈现代化与现代派》，《外国文学研究》1983年第2期。
15黄一平：《历史唯物主义不是经济唯物主义——也谈现代化与现代派》，《社会科学研究》1983第6期。
16李建立：《1980年代“西方现代派”知识形态简论——以袁可嘉的译介为例》，《当代文坛》2010年第1期。
17刘心武：《需要冷静地思考——刘心武给冯骥才的信》，《上海文化》1982年第8期。
18李陀：《“现代小说”不等于“现代派”——李陀给刘心武的信》，《上海文化》1982年第8期。
19柳鸣九：《西方现当代资产阶级文学评价的几个问题》，《外国文学研究》1979年第1期。
20222324柳鸣九：《西方现当代资产阶级文学评价的几个文学（续篇）》，《外国文学研究》1979年2期。
21李正：《未来决不属于现代派》，《外国文学研究》1981年第1期。
25欧力同、王克千：《关于萨特对文艺思想基础——与柳鸣九同志商榷》，《外国文学研究》1980年第1期。
26李井发：《略论作家作品的评价标准——与柳鸣九先生商榷》，《内蒙古民族师院学报（哲社版）》1994年第2期。
27陈焜：《西方现代派文学和梦魇》，《外国文学研究》1979年第1期。
28陈仲义：《颤音》，见李建立编《朦胧诗研究资料》，百花洲文艺出版社，2018，第113页。
2930黄子平：《道路：扇形地展开——略论近年来青年诗作的美学特点》，《诗探索》1982第4期。
31陈焜：《讨论现代派要解放思想，从实际出发》，《外国文学研究》1981年第1期。
32高行健：《现代小说技巧初探》，花城出版社，1981，第35页。
33王洪岳：《审丑与否定：现代派文艺的感性学探微》，《山东社会科学》2001年第2期。
34南帆：《文学批评中美学观念的现实感与历史感》，《文学评论》1985年第1期。
3536南帆：《文学批评的研究方法和研究目标》，《文学评论》1985年第4期。
（唐诗人，暨南大学文学院）