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摘要：山水画写生作为当代山水画创新的重要途径，已经被广泛接受，这和传统山水画所提倡的“师造化”一脉相承。然而明清以后乃至近现代的山水画发展仅停留在一种固定的模式上，形成了只重笔墨技巧千篇一律的图式面貌，偏离了山水画的本源与自然之间的关系。为了打破这种模式，使山水画更好地体现当代人的审美诉求与笔墨情感，到自然中去，以造化为师，写生已经成为体现时代气息，彰显当代笔墨情感，突破传统创新的重要途径之一。
关键词：写生；情感图式；创新；时代情感；笔墨
[本文系2015教育部人文社会科学研究青年基金项目《艺术生态视域下的高平寺观壁画群研究》，项目批准号：15YJC760064]
写生作为外来词汇，已成为当代山水画发展创新的重要途径之一，也是当代山水画家突破传统，表现属于自己时代作品的不二法门，同时也是被实践证明最有效的表达方法，被画家所接受。传统山水画所讲求的应物象形、随类赋彩，所追求的就是要以事物的真实面貌为依据，表达作者主观情感的一种描绘方式。
山有五岳气势之分，人有南北思想不同，在不同的自然山水面前，不同的人有不同的情感思想，在作品的表达中也呈现出不同的面貌。这种思想和情感的不同来自于不同的客观对象感受，也决定了山水画所要表达的图式面貌，所以对山川自然的感悟成为山水画发展的必由之路。山水画从发展之初，以描绘客观的物象为主，在经历不同的朝代更替和思想的影响，就和中国人对宇宙自然的观念紧密结合，承载着中国人对自我在自然中和社会中的一种理解与感受。所讲求“外师造化，中得心缘”是对物象的表达进行概括化处理来表达内心情感相结合，这种情感和中国传统的老庄思想有着紧密的联系。中国山水画关于写生的描绘最早是由宗炳提出的，他所说的“画像步色，构兹云岭……身所盘桓，目所绸，以形写形，以色貌色”[1]，这是最早关于写生的话语，为以后山水画的发展埋下了老庄思想的种子，他所追求的是一种超越自然、表达心境的情感。五代两宋时期，随着社会的发展和思想的转变，这一时期的山水画注重的是师造化，强调画面的图真，讲求对山水画的真实描绘。对自然的深入观察研究也造就了这个时期山水画发展的高峰时期，各种技法在这一时期得到展现与完美的表达，为日后山水画的发展树立了一个完美的标杆，以至于在以后的山水画发展历史中达到了难以企及的高度。由于元代社会风气的转变，文人学而优则仕的思想开始受到打击，陶醉于山水之间也成为这一时期的风尚，在山水画中，抽象化的笔墨描绘语言得到了空前的发展，作画“逸笔草草，不求形似，只求意思尔”。从此以后的山水画开始从师造化转向表达胸意的描绘，而此后的山水画图式也开始出现一种固定的模式，致使山水画的发展受到限制，出现了千篇一律的画面效果，已不能适应社会的发展与变革。
当代山水画的写生如何与前人来开距离体现当下的时代性，这包括写生方法的继承与创新和意境营造的时代诉求，写生的方法又包括观察方法和笔墨技法的当代性，这些都决定了山水画写生的时代性。
写生方法的继承与创新是山水画家在面对优秀传统、如何“古为今用，洋为中用”创作出属于自己这个时代的作品，是摆在每个山水画家面前的课题。师造化已经成为当今山水画发展的主流，在写生中寻找属于自己的笔墨语言，彰显时代的气息已经成为山水画家突破传统的必由之路。如何化解前人的方法、寻找属于自己的写生方法、表达自己的心迹是当代山水画家遵循的法则。在这一过程中，观察方法尤为重要，它制约着取景、构图、笔墨语言的塑造等画面的关键因素。传统山水画的写生讲求“目识心记”，以不同的角度对自然进行观察，分片段记忆，最后再回到案头进行记忆创作。虽然也有像黄公望等随身携带纸笔、对感兴趣的树石等进行记录，但还是仅限于局部的片段记录，画面整体的构成关系等还是凭借记忆和经验完成的，所以也就出现了传统山水画的散点透视的观察方法。即郭熙所谓的“三远法”———高远、平远、深远。在绘画作品中三远中没有严格的区分，是根据画面的需要加以运用的，而且描绘时视点是游移的，以心绪情感的表达为主要出发点，作者的情感一会儿在幽深的峡谷，一会儿游离于浩瀚的天际，这也就形成了山水画的视点是随着作者的思绪而不断发生变化的。这种观察方法为观者提供了一个欣赏解读画面意境的视线方法，在视线的游离中体会作者的用意。这种观察方法虽然不符合科学的规律，但符合艺术创作的规律。和西方绘画的焦点透视有着完全不同的效果，这两种方法虽然没有优劣之分，但散点透视在写生和创作中的自由度上明显比焦点透视有更大的优势。这也是中国画观察方法的独到之处，它讲求一种精神的神游状态，用不同的观察方法组合成一幅作品。如宋人郭熙所说：“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？”把不同视点看到的美景都集中于一个画面，讲求“目驰神游”对景物的观察描绘讲求宏观的整体描绘。和西方焦点透视的局部描绘有着很大的区别，这也是传统山水画观察方法的精髓所在。
在近代的山水画发展过程中，赵望云先生是最早以写生的方式表现当时社会面貌的画家，他的农村题材写生作品以其强烈的社会责任感，再现了当年社会底层人们的真实生活状态。这种再现生活真实面貌、追求艺术本真的精神追求被后来的山水画家所一直沿用。在他和石鲁的倡导之下，成立了长安画派，当时提出“一手伸向生活，一手伸向传统”，他们以西北地区的自然面貌为原型，创造出了属于那个时代的不朽作品。石鲁的作品《转战陕北》打破了传统山水画题材的局限性，以自身在陕北生活和写生的情感为出发点，所描绘的陕北的地域图式，在绘画史上有着划时代的意义，这种图式的出现与他常年对陕北的写生有着密不可分的联系。新中国建国初期，有感于时代的大变革，以傅抱石、李可染等为首的老一辈山水画家，在面对新中国建设初期国家发生翻天覆地的变化时，将改良山水画的发展为己任，傅抱石等行程两万余里表现祖国日新月异的发展变化，李可染提出为祖国山河立传，开始在山水画中加入新的工业化发展元素，表现时代发展的变化。他的欧洲之行，用中国的笔墨表现欧洲的建筑，他可谓是一个开拓者。在面对欧洲教堂等建筑及城市景象时，画家以饱满的激情和一个艺术家特有的敏感，开始尝试用山水画的表现方法与油画构图方式相结合，来表达自己对这一新鲜事物的描绘，这种场景的描绘在传统山水画中是史无前例的。他描绘的作品横跨欧亚大陆，不仅完成了自我从重“共性”向“个性”的发展，更重要的是打破了一直以来中国画从“重传统”向“重感受”的转型，也完成了对中国山水画的发展从过去“封闭、守承”向重“开放、创新”发展的重要探索，也证明了傅抱石正是紧紧跟随着这个时代变革的大潮，高举起“笔墨当随时代”与“思想变了，笔墨不能不变”的大旗，创作出这样一批表现时代特色的作品。这为以后山水画在都市题材的探索提供了可资借鉴的经验。 李可染则以发展改良中国传统绘画为己任，主张运用写生的方法来改良中国传统山水画。画家在写生过程中充分发挥笔墨的优势，借鉴西方油画的技法，在笔墨运用上不再以表现物象的形质特征为目标，而是加强了对笔墨审美特征的追求，使笔法更好地融入墨法中的探索。在此过程中观物取象的方式借用了很多油画对景写生的方式，然而这种借用却并不是完全机械地运用西方焦点透视的画法，而是很好把它和传统山水写生“以大观小”的取象方式巧妙地融合了起来。在德国的写生期间，他对哥特式建筑浓厚的兴趣，占据他此次写生作品的三分之一。对建筑物进行特写式的描绘，表现得相当精彩。画家以他坚实的素描和笔墨功底及敏锐的观察力和感受力，将麦森教堂的神圣、庄严和神秘通过画面充分地表现了出来，以极为民族化的笔墨语言准确地展现了典型的异国风光，这在此前的国画创作中极为罕见。虽然中国传统绘画里面也有对建筑物的描绘，但是仅仅限于工细的描绘，用水墨的语言结合建筑的美感，能够展现出中国画独特的艺术魅力。李可染可谓开了先河，虽然异域写生对他整个艺术写生的实践来说，可能只占据了很少的一部分，然而这种对新鲜事物的描绘以及在笔墨语言的表达上、逆光的运用上都有了进一步的发展。可以说，他的异域写生与表达方式对近现代的中国画坛提供了多角度的参考。
继傅抱石、李可染之后以写生作为改良中国山水画的新途径，被广大画家所接受。随着国家对外交流的不断增加，相继出现了以石鲁、赵望云等一大批画家，开始走出国门运用国画的技法表达异国的都市风情。展现中国画的独特魅力，创造除了属于自己时代的作品，这一时期写生作为改良中国画山水画的唯一方法被普遍接受，它以其强烈的现场感和收集创作素材的重要手段成为画家师造化的必备能力。然而每个画家所遵循的写生手法又不尽相同，比如石鲁他自己在面对客观物象时是按照自己的方式方法在表达，如他所说：“当地如实描写，毫无作用。写生要发现真正生动活泼的东西……要画得比生活更美、更好……我在埃及写生时，更多是现场把特点记下来，回到旅馆才正式整理成些稿子。[2]这里画家的写生只是起到记录对象主要特点的作用，显得更加方便快捷。当时提出自己山水画写生观的画家还有赵望云、关山月、钱松苗，等等。他们的方法都各具特色。如此多样的山水画写生方法反映了上世纪中叶现代画家在处理人与自然、主观与客观、写实与写意关系时不同的视角与方法.是现代画家群体多样审美取向的集中表现，它对现代绘画风格面貌的多样化发展具有非常重要的意义。
笔墨技法的当代性主要表现在对客观事物认识的感知上，也体现在对传统笔墨的拓展上。传统的笔墨追求一种骨法用笔和墨分五色的玄学观念表达，随着当代人审美取向的转变，这种表达方式已经不能适应当代人的审美需求。在面对客观景物的时候，画家首先想到的是如何用最好的方式呈现自己对这一客观景物的理解与表达，已不仅仅局限与传统的笔墨形态和材料的技法的应用，而是如何结合西方绘画元素的色彩、构成关系等方式为我所用，这为当代山水画写生带来了不同于传统笔墨意境的全新表达方式。如卢禹舜先生的欧洲写生，在表达方式上已经突破了传统绘画的田园牧歌式的山水描绘，取而代之的是欧洲普通的街景、建筑、古老的城墙和工业文明下的都市景象。在技法的运用上色彩被赋予了新的内涵，建筑物本身的线条已不同于传统技法的书法用笔的形态，呈现的是一种全新的属于当代的笔墨意境之美。这也和李可染先生的欧洲写生有所不同，他的描绘方式是以客观物象服务于笔墨形式的方法展现出来，而卢禹舜先生欧洲写生，是在对异国情调的表达中呈现出一种全新的色彩和笔墨方式，是一种全新的属于这个时代的笔墨意境。著名画家姜宝林先生说：“卢禹舜的欧洲写生是继李可染之后的又一高峰。”画家方向的都市写生可谓是对中国传统笔墨意境的的拓展与发扬，他所表现的现代都市题材山水，有着传统山水画意境悠远的美感，还有着当代笔墨强烈的审美情趣。他运用传统的笔墨韵味，结合色彩的表现力，在对物像的表现上总结概括出能够表达自己内心情感的全新都市山水画作品，为中国山水画的转型发展提供了可资借鉴的典范。何家林先生的写生作品，多用散锋和侧锋，并结合当代新兴的绘画材料，如墨膏等使画面形成一种色渍染晕化产生水痕墨痕，充分体现江南特有的地域特征，让画面产生一种笔墨空灵剔透的特质，这也是材料和技法相结合而表现的一种新颖而成功的笔墨意境。画家范扬、刘进安等以速写的方式呈现物象的鲜活表达效果，使画面的笔墨意境表达出一种生动的现场感受和随性洒脱的画面情绪。
总之，不论运用哪种方式方法进行山水画的写生，表达当代的审美需求，展现当代人的生活情感和精神面貌，在写生中充分展现山水画的时代感，已经成为山水画写生发展的一个重要方向，也是山水画创新发展的重要环节。当代山水画的写生已经进入一个多元化的时代，用多元的思维观念和手法，让这一传统艺术门类焕发出新的时代气息，已经成为每个山水画家在作品中所要展现的重要表达方式和方法。
关键词：写生；情感图式；创新；时代情感；笔墨
[本文系2015教育部人文社会科学研究青年基金项目《艺术生态视域下的高平寺观壁画群研究》，项目批准号：15YJC760064]
写生作为外来词汇，已成为当代山水画发展创新的重要途径之一，也是当代山水画家突破传统，表现属于自己时代作品的不二法门，同时也是被实践证明最有效的表达方法，被画家所接受。传统山水画所讲求的应物象形、随类赋彩，所追求的就是要以事物的真实面貌为依据，表达作者主观情感的一种描绘方式。
山有五岳气势之分，人有南北思想不同，在不同的自然山水面前，不同的人有不同的情感思想，在作品的表达中也呈现出不同的面貌。这种思想和情感的不同来自于不同的客观对象感受，也决定了山水画所要表达的图式面貌，所以对山川自然的感悟成为山水画发展的必由之路。山水画从发展之初，以描绘客观的物象为主，在经历不同的朝代更替和思想的影响，就和中国人对宇宙自然的观念紧密结合，承载着中国人对自我在自然中和社会中的一种理解与感受。所讲求“外师造化，中得心缘”是对物象的表达进行概括化处理来表达内心情感相结合，这种情感和中国传统的老庄思想有着紧密的联系。中国山水画关于写生的描绘最早是由宗炳提出的，他所说的“画像步色，构兹云岭……身所盘桓，目所绸，以形写形，以色貌色”[1]，这是最早关于写生的话语，为以后山水画的发展埋下了老庄思想的种子，他所追求的是一种超越自然、表达心境的情感。五代两宋时期，随着社会的发展和思想的转变，这一时期的山水画注重的是师造化，强调画面的图真，讲求对山水画的真实描绘。对自然的深入观察研究也造就了这个时期山水画发展的高峰时期，各种技法在这一时期得到展现与完美的表达，为日后山水画的发展树立了一个完美的标杆，以至于在以后的山水画发展历史中达到了难以企及的高度。由于元代社会风气的转变，文人学而优则仕的思想开始受到打击，陶醉于山水之间也成为这一时期的风尚，在山水画中，抽象化的笔墨描绘语言得到了空前的发展，作画“逸笔草草，不求形似，只求意思尔”。从此以后的山水画开始从师造化转向表达胸意的描绘，而此后的山水画图式也开始出现一种固定的模式，致使山水画的发展受到限制，出现了千篇一律的画面效果，已不能适应社会的发展与变革。
当代山水画的写生如何与前人来开距离体现当下的时代性，这包括写生方法的继承与创新和意境营造的时代诉求，写生的方法又包括观察方法和笔墨技法的当代性，这些都决定了山水画写生的时代性。
写生方法的继承与创新是山水画家在面对优秀传统、如何“古为今用，洋为中用”创作出属于自己这个时代的作品，是摆在每个山水画家面前的课题。师造化已经成为当今山水画发展的主流，在写生中寻找属于自己的笔墨语言，彰显时代的气息已经成为山水画家突破传统的必由之路。如何化解前人的方法、寻找属于自己的写生方法、表达自己的心迹是当代山水画家遵循的法则。在这一过程中，观察方法尤为重要，它制约着取景、构图、笔墨语言的塑造等画面的关键因素。传统山水画的写生讲求“目识心记”，以不同的角度对自然进行观察，分片段记忆，最后再回到案头进行记忆创作。虽然也有像黄公望等随身携带纸笔、对感兴趣的树石等进行记录，但还是仅限于局部的片段记录，画面整体的构成关系等还是凭借记忆和经验完成的，所以也就出现了传统山水画的散点透视的观察方法。即郭熙所谓的“三远法”———高远、平远、深远。在绘画作品中三远中没有严格的区分，是根据画面的需要加以运用的，而且描绘时视点是游移的，以心绪情感的表达为主要出发点，作者的情感一会儿在幽深的峡谷，一会儿游离于浩瀚的天际，这也就形成了山水画的视点是随着作者的思绪而不断发生变化的。这种观察方法为观者提供了一个欣赏解读画面意境的视线方法，在视线的游离中体会作者的用意。这种观察方法虽然不符合科学的规律，但符合艺术创作的规律。和西方绘画的焦点透视有着完全不同的效果，这两种方法虽然没有优劣之分，但散点透视在写生和创作中的自由度上明显比焦点透视有更大的优势。这也是中国画观察方法的独到之处，它讲求一种精神的神游状态，用不同的观察方法组合成一幅作品。如宋人郭熙所说：“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？”把不同视点看到的美景都集中于一个画面，讲求“目驰神游”对景物的观察描绘讲求宏观的整体描绘。和西方焦点透视的局部描绘有着很大的区别，这也是传统山水画观察方法的精髓所在。
在近代的山水画发展过程中，赵望云先生是最早以写生的方式表现当时社会面貌的画家，他的农村题材写生作品以其强烈的社会责任感，再现了当年社会底层人们的真实生活状态。这种再现生活真实面貌、追求艺术本真的精神追求被后来的山水画家所一直沿用。在他和石鲁的倡导之下，成立了长安画派，当时提出“一手伸向生活，一手伸向传统”，他们以西北地区的自然面貌为原型，创造出了属于那个时代的不朽作品。石鲁的作品《转战陕北》打破了传统山水画题材的局限性，以自身在陕北生活和写生的情感为出发点，所描绘的陕北的地域图式，在绘画史上有着划时代的意义，这种图式的出现与他常年对陕北的写生有着密不可分的联系。新中国建国初期，有感于时代的大变革，以傅抱石、李可染等为首的老一辈山水画家，在面对新中国建设初期国家发生翻天覆地的变化时，将改良山水画的发展为己任，傅抱石等行程两万余里表现祖国日新月异的发展变化，李可染提出为祖国山河立传，开始在山水画中加入新的工业化发展元素，表现时代发展的变化。他的欧洲之行，用中国的笔墨表现欧洲的建筑，他可谓是一个开拓者。在面对欧洲教堂等建筑及城市景象时，画家以饱满的激情和一个艺术家特有的敏感，开始尝试用山水画的表现方法与油画构图方式相结合，来表达自己对这一新鲜事物的描绘，这种场景的描绘在传统山水画中是史无前例的。他描绘的作品横跨欧亚大陆，不仅完成了自我从重“共性”向“个性”的发展，更重要的是打破了一直以来中国画从“重传统”向“重感受”的转型，也完成了对中国山水画的发展从过去“封闭、守承”向重“开放、创新”发展的重要探索，也证明了傅抱石正是紧紧跟随着这个时代变革的大潮，高举起“笔墨当随时代”与“思想变了，笔墨不能不变”的大旗，创作出这样一批表现时代特色的作品。这为以后山水画在都市题材的探索提供了可资借鉴的经验。 李可染则以发展改良中国传统绘画为己任，主张运用写生的方法来改良中国传统山水画。画家在写生过程中充分发挥笔墨的优势，借鉴西方油画的技法，在笔墨运用上不再以表现物象的形质特征为目标，而是加强了对笔墨审美特征的追求，使笔法更好地融入墨法中的探索。在此过程中观物取象的方式借用了很多油画对景写生的方式，然而这种借用却并不是完全机械地运用西方焦点透视的画法，而是很好把它和传统山水写生“以大观小”的取象方式巧妙地融合了起来。在德国的写生期间，他对哥特式建筑浓厚的兴趣，占据他此次写生作品的三分之一。对建筑物进行特写式的描绘，表现得相当精彩。画家以他坚实的素描和笔墨功底及敏锐的观察力和感受力，将麦森教堂的神圣、庄严和神秘通过画面充分地表现了出来，以极为民族化的笔墨语言准确地展现了典型的异国风光，这在此前的国画创作中极为罕见。虽然中国传统绘画里面也有对建筑物的描绘，但是仅仅限于工细的描绘，用水墨的语言结合建筑的美感，能够展现出中国画独特的艺术魅力。李可染可谓开了先河，虽然异域写生对他整个艺术写生的实践来说，可能只占据了很少的一部分，然而这种对新鲜事物的描绘以及在笔墨语言的表达上、逆光的运用上都有了进一步的发展。可以说，他的异域写生与表达方式对近现代的中国画坛提供了多角度的参考。
继傅抱石、李可染之后以写生作为改良中国山水画的新途径，被广大画家所接受。随着国家对外交流的不断增加，相继出现了以石鲁、赵望云等一大批画家，开始走出国门运用国画的技法表达异国的都市风情。展现中国画的独特魅力，创造除了属于自己时代的作品，这一时期写生作为改良中国画山水画的唯一方法被普遍接受，它以其强烈的现场感和收集创作素材的重要手段成为画家师造化的必备能力。然而每个画家所遵循的写生手法又不尽相同，比如石鲁他自己在面对客观物象时是按照自己的方式方法在表达，如他所说：“当地如实描写，毫无作用。写生要发现真正生动活泼的东西……要画得比生活更美、更好……我在埃及写生时，更多是现场把特点记下来，回到旅馆才正式整理成些稿子。[2]这里画家的写生只是起到记录对象主要特点的作用，显得更加方便快捷。当时提出自己山水画写生观的画家还有赵望云、关山月、钱松苗，等等。他们的方法都各具特色。如此多样的山水画写生方法反映了上世纪中叶现代画家在处理人与自然、主观与客观、写实与写意关系时不同的视角与方法.是现代画家群体多样审美取向的集中表现，它对现代绘画风格面貌的多样化发展具有非常重要的意义。
笔墨技法的当代性主要表现在对客观事物认识的感知上，也体现在对传统笔墨的拓展上。传统的笔墨追求一种骨法用笔和墨分五色的玄学观念表达，随着当代人审美取向的转变，这种表达方式已经不能适应当代人的审美需求。在面对客观景物的时候，画家首先想到的是如何用最好的方式呈现自己对这一客观景物的理解与表达，已不仅仅局限与传统的笔墨形态和材料的技法的应用，而是如何结合西方绘画元素的色彩、构成关系等方式为我所用，这为当代山水画写生带来了不同于传统笔墨意境的全新表达方式。如卢禹舜先生的欧洲写生，在表达方式上已经突破了传统绘画的田园牧歌式的山水描绘，取而代之的是欧洲普通的街景、建筑、古老的城墙和工业文明下的都市景象。在技法的运用上色彩被赋予了新的内涵，建筑物本身的线条已不同于传统技法的书法用笔的形态，呈现的是一种全新的属于当代的笔墨意境之美。这也和李可染先生的欧洲写生有所不同，他的描绘方式是以客观物象服务于笔墨形式的方法展现出来，而卢禹舜先生欧洲写生，是在对异国情调的表达中呈现出一种全新的色彩和笔墨方式，是一种全新的属于这个时代的笔墨意境。著名画家姜宝林先生说：“卢禹舜的欧洲写生是继李可染之后的又一高峰。”画家方向的都市写生可谓是对中国传统笔墨意境的的拓展与发扬，他所表现的现代都市题材山水，有着传统山水画意境悠远的美感，还有着当代笔墨强烈的审美情趣。他运用传统的笔墨韵味，结合色彩的表现力，在对物像的表现上总结概括出能够表达自己内心情感的全新都市山水画作品，为中国山水画的转型发展提供了可资借鉴的典范。何家林先生的写生作品，多用散锋和侧锋，并结合当代新兴的绘画材料，如墨膏等使画面形成一种色渍染晕化产生水痕墨痕，充分体现江南特有的地域特征，让画面产生一种笔墨空灵剔透的特质，这也是材料和技法相结合而表现的一种新颖而成功的笔墨意境。画家范扬、刘进安等以速写的方式呈现物象的鲜活表达效果，使画面的笔墨意境表达出一种生动的现场感受和随性洒脱的画面情绪。
总之，不论运用哪种方式方法进行山水画的写生，表达当代的审美需求，展现当代人的生活情感和精神面貌，在写生中充分展现山水画的时代感，已经成为山水画写生发展的一个重要方向，也是山水画创新发展的重要环节。当代山水画的写生已经进入一个多元化的时代，用多元的思维观念和手法，让这一传统艺术门类焕发出新的时代气息，已经成为每个山水画家在作品中所要展现的重要表达方式和方法。