我的创新观

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  对于我的书法创作,许多人认为既野又怪走火入魔,同时又有许多人表示理解并特别欣赏。我1997年在中国美术馆举办个展时,就有互不相识的观众在展厅里争吵起来了。我觉得这很正常,而且很好,创新哪有不被争议的,艺术的发展就是在百花齐放百家争鸣中不断前进的。但是最近有些批评文章实在脱离了学术的轨道,口口声声说要“终结丑书”, 乱泼脏水,乱扣帽子,在这种情况下,为了让一般人了解“丑书”究竟是怎么回事,我觉得有必要来正面阐述一下自己的创新观念和创作方法。
  一、为什么要创新
  书法艺术发展到今天,面临着各种挑战。第一,创作主体的身份变了。以前是文人,现在是书法家,文人写自己的诗文,书法家抄他人的诗文。从文人变为书法家,写什么的问题不那么重要了,怎样写的问题也就是表现形式的问题则变得日益重要和突出了。第二,书法功能的转变。以前的书法重视文字内容,为文本式的,现在的书法强调审美愉悦,为图像式的。文本式的书法靠读,图像式的书法靠看,从读转变为看,视觉表现的要求自然会越来越高。第三,交流方式的改变。以前的尺牍书疏和家居园林陈设,都属于单件作品的小范围交流,没有比较,写起来很自然,用不着刻意去追求变化,追求个性和丰富性,现在主要是展览会,几十几百甚至是上千件作品同时展出,作品要想脱颖而出,就必须强调个性,强调创作意识,强调视觉效果。第四,展示空间的改变。传统书法的幅式和风格与它们的展示空间是一致的,现代建筑与古代建筑不同,现代装潢特别强调设计,书法作品要进入这样的展示空间,并且与它们的风格相辅相成,相映成辉,就不得不强调整体构成。第五,计算机普及取代了文字书写,使书法艺术进一步脱离实用,在造型和节奏的表现上可以更加自由和夸张,这就好比照相机的产生,促进了写实绘画向表现主义与抽象主义的发展一样。
  这五个方面的挑战都不可回避,结合在一起,犹如五雷轰顶,书法艺术再怎么保守,也必须得变,而变化的方向也被规定了,那就是强调创作意识,强调形式表现,落实到表现特征上,就是强调视觉效果。书法艺术的视觉化反映了时代文化,代表着一种发展方向。
  二、怎样创新
  明确视觉化是一种发展方向之后,落实到创作上,关键要有解决的方法。强化视觉效果的方法有两种:注重造形表现和注重构成关系。
  先讲注重造形表现。书法艺术的表现形式是形和势,它们的表现效果完全不同。势的表现是使点画和结体上下连绵,在连绵的过程中,通过提按顿挫、轻重快慢和离合断续等变化,营造出节奏和旋律,具有音乐的特性。观者面对这样的作品,视觉无论落在什么地方,都会顺着笔势的连绵一点一点展开,这样的欣赏与文本式的阅读相一致,有一个历时的过程,很耐看,可以慢慢玩味,但视觉效果比较弱。形的表现是强调各种造型变化,大小正侧、粗细方圆和疏密虚实等等,利用相反相成的对比关系,让它们冲突地抱合着,离异地纠缠着,不可分割地浑成一体,营造出平面构成的感觉,具有绘画的特性。观者面对这样的作品,视线不是上下阅读的,而是上下左右观看的,作品的内涵因为构成而同时作用于观者的感官,具有强烈的视觉效果。
  形和势各有各的表现力,应当兼顾,然而“目不能二视而明”,不同历史时期的书法往往有不同的偏重,甲骨文金文和篆书偏重结体造型,分书偏重点画造型,蚕头雁尾,一波三折。魏晋开始追求连绵书写,转而强调笔势,“势来不可止,势去不可遏,凡落笔结字,上皆覆下,下以承上,使其形势递相映带,毋使势背”。到今天,根据视觉化的要求,创作方法应当在重势的基础上,重新强调造型的表现。
  再讲注重构成关系。书法作品分点画结体和章法三个层次,每个层次都具有整体和局部的两重性。点画既是由起笔行笔和收笔所组合的整体,同时又是结体的局部。结体既是由各种点画所组合的整体,同时又是章法的局部;章法既是由作品中所有造型元素所组合的整体,同时又是展示空间的局部。这种两重性决定了两种不同的创作方法和审美效果。如果把每个层次都当作相对独立的整体来处理,就点画论点画,就结体论结体,就要求内部所辖的各种组合关系完整、统一,表现出一定的审美内容。这种审美内容是闭合的,内向的,体现为细节和韵味,适宜于小字,拿在手上近玩。如果把每个层次都当作局部来处理,把点画放到结体中去表现,把结体放到章法中去表现,把章法放到展示空间中去表现,就要求内部所辖的各种组合关系不完整、不统一,以开放的姿态与其他局部相组合,在组合中1+1>2,产生新的审美内容。这种审美内容是开放的,向外的,体现为博大和气势,适宜于大字,悬挂在大堂里远观。
  把每个层次当作整体去表现或当作局部去表现,各有各的表现方法,各有各的审美内容,应当兼顾,然而因为它们互相排斥,兼顾难免会有所偏重,传统文本式的书法理所当然地选择了前者,强调局部的统一和完美,而当代书法根据视觉化的要求则应当把重点放在后者,强调组合中的构成关系。
  总而言之,视觉化的创作方法在形和势的表现上强调造形,在局部完美与组合关系之美上强调组合关系之美,这两种方法都没有超越传统书法的表现范围,只不过转移了表现的重点,正因为如此,使许多囿于传统书法的人一下子不习惯和不理解,感到“看不懂”了。
  三、创新与传统的关系
  任何创新都是建立在传统基础之上的,因此要讲创新,首先要明确什么是传统,什么是传统书法的表现形式?这个问题如果不搞清楚,创新将是盲目的,无所适从的,而且因为不能与以往的发展相链接,所以是没有历史价值的。
  蔡邕的《九势》是中国书法史上第一篇专业理论文章,它开门见山的第一句话就说:“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉,阴阳既生,形势出焉”。书法艺术源于自然,表现自然。传统观念中的“自然”除了万事万物之外,也包括人,包括人的情感,因此古人对书法的定义一方面说“书者法象也”,另一方面又说“书者心画也”。这样的自然靠什么来表现呢?靠阴阳,一阴一阳之谓道,道法自然。在传统文化中,阴和阳是高度抽象的符号,可以表现一切事物的存在方式和相互关系。天为阳,地为阴;男为阳,女为阴;动为阳,静为阴……具体到书法艺术,就是各种各样的相反相成的对比关系,在用笔上是轻和重,快和慢;在点画上是粗和细,方和圆;在结体上是大和小,正和侧;在章法上是疏和密,虚和实;在墨色上是浓和淡,干和湿……书法艺术无论是“法象”还是“心画”,所有表现都是通过各种对比关系来完成的,因此蔡邕说:“自然既立,阴阳生焉”。   然而,这样的对比关系很多,而且随着书法艺术的发展,不断衍生,一部“古质而今妍”的历史,其实就是对比关系的开发历史。书法艺术中的对比关系越来越多,如果加以归并的话,可以分为两大类型,一类是形,如粗细、方圆、大小、正侧等等,形就是空间的状态和位置。另一类是势,如轻重、快慢、离合、断续等等,势就是时间的运动和节奏。形和势是各种对比关系的概括,因此蔡邕又说:“阴阳既生,形势出焉。”归根到底,书法艺术的表现形式就是形和势。
  蔡邕这段话言简意赅,阐明了书法艺术的内容与形式,作为经典,影响深远,后来书法艺术的发展都是围绕着这个理论来展开的,因此今天创新书法的表现形式只要仍然在形和势的范围之内,都属于传统的,上述两种创作方法也是如此,无论在笔势的基础上强调造形表现,还是在局部之美的基础上强调组合关系之美,落实到具体创作,都依靠轻重、快慢、粗细、方圆、大小、正侧、疏密、虚实、枯湿、浓淡等各种各样的对比关系,都在形和势的范围之内,因此都是传统的。
  创新书法与传统书法的表现形式没有根本区别,那么它的创新体现在什么地方呢?体现在表现程度上。古代书法是文本式的,作者大多是诗人文学家,作品大多写自己的诗文,为了让人了解诗文内容,书法形式的表现必须控制在一定范围之内,不能影响文字释读,这使得古代书法虽然也讲对比关系和形势变化,但是因为有释读的“紧箍咒”而无法充分展开。今天,书法家不是传统意义上的文人,书法作品不写自己的诗文,文字的释读要求在减弱,视觉的要求在提升,书法作品已经逐渐从读的文本转变为看的图式了,这使得创作时各种对比关系和形势变化的表现得到了很大解放,书法艺术虽然还是在写字,但是造形上可以更加奇肆,节奏上可以更加奔放,一切都可以表现得更加夸张和强烈。正因如此,使许多囿于传统书法的人受不了了,觉得怪诞和粗野。
  上面简要介绍了我的创新观念和创作方法。杜牧的《孙子注序》说:“丸之走盘,横斜圆直,计于临时,不可尽知。其必可知者,是丸之不能出于盘也。”我的创作强调造形和组合关系,好比橫斜圆直,走丸的方向改变了,但是还在盘中;强调夸张的表现,加大对比反差的程度,使造形更加奇肆,节奏更加奔放,只不过是把盘子做大了。所有的创新观念和创作方法其实都是建立在传统基础上的,都是传统的,都是在传统基础上的创新。
  我的创新观点和创作方法对还是不对,欢迎真诚的批评。我始终认为,最近几十年来,这一拨又一拨、一茬接一茬的创新书风反映了改革开放的时代精神,绝对不是个别人所能鼓动起来的,抹黑和否定创新书风肯定不对,但是批评则不仅应该而且是必须的,因为任何创新都可能存在过或不及的毛病。现在我将自己的观念与方法表述出来,知我罪我,请事斯,请事斯。
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