按照大片的标准，《雾都孤儿》没有那种眼花缭乱的视觉效果，没有缠绵绯缠的爱情故事，更没有气象万千的大宅豪门，这里面只有一个孤儿艰难的生存之路……这样的影片，在当前中国的确不具备吸引眼球的因素。
　　在当前这个摆阔露富的时代，贫穷似乎不具备让人怜悯的资格。这个时代是不相信贫穷的时代。
　　然而，这样的电影竟然出现在好莱坞的电影范畴里。这里面有着深深的怜悯，有着出污泥而不染的高洁灵魂，有着以人为核心、拒绝概念化的艺术真实。
　　概念化是中国电影多少年来一直在抛弃的东西，但在反对一种概念化的同时，往往会生成另一种概念化，这使得中国电影界打摆子一样、雷同跟风的作品应运而生，直到把这一雷同化题材搞得乌烟瘴气、人人讨厌。像《红高粱》引发的偷情潮，致使偷情在中国电影中泛滥成灾；王朔的痞子形象也引爆了大同小异的人物设置。这种概念先行的产品，在《英雄》、《无极》这些纯粹为娱乐而制造的电影中也不同程度地存在着，使得电影在内涵上都缺乏打动人的力量。因为这些电影中的概念性的图解，要比以刻划人物为主的真实性更加突出。
　　《雾都孤儿》里，的确没有那些刀光剑影、衣香鬓影那般动人的外在，但电影始终有一种娓娓道来的真实吸引着观众。电影虽然改编自狄更斯的小说，但故事中并没有概念先行的模式，所以，年仅十岁的奥立佛的流浪记里始终充斥着一股令人欲罢不能的新鲜感，诱惑着我们进入电影的情境中予以关注。可以说，人物的命运走向是置放在一个真实而没有先验的空间中予以体现的。这里没有救世主一般的上帝，没有侠客石破天惊的凌空出世，而完全是一群不突出、不高大的平凡人物在出没，男孩的生活道路上充满着不是意念操纵的生活流，自然地使人想尾随着这种生活的轨迹，去追踪人物的命运走向。
　　


　　以生活的真实代替概念先行，这就是这个电影的立意成功所在，也证明了古典文学所具有的深刻魅力。影片是抛弃传奇色彩的，也远离那种英雄侠义行为，但生存的本质会剔开任何不食人间烟火的英雄幻觉，拯救者只能是自己。就像奥立佛，在影片中完成的是自我救赎的过程。电影道出了奥立佛作为孩子的脆弱天性，他会哭、会怯懦、会哀求，但他的心里装着孩子那种不曾污染的天真与准则，面对污辱他父母的大男孩，他不惜拼死抵抗；为了寻找一块生存的土壤，他奔赴都市，显示了生命力的顽强。而一旦看到了健康向上的气息，他便毫不犹豫地坚决摒弃堕落的生活。偷窃为生，在奥立佛的思想里是一种可耻的存在，他一直渴望过一种明亮的生活。这种生命的自觉，在当代也并非没有意义。身陷泥沼并非就是放纵的理由，奥立佛身上体现出的朴素的生活选择，展示了人物那一份纯洁的信念，也寄寓着创作者的那种理想精神。
　　这种精神，在十九世纪文学中是一个非常庞大的主题。仅以流浪儿题材而言，《苦儿流浪记》、《大卫·科波菲尔》、《童年》等经典著作，都给我们烙下了孩童与黑暗社会抗争、保持自己高洁灵魂的精神印记。这实际上不是一个孩子的追求，而是那个社会理想在孩子身上的反映。在资本主义初级阶段的状况下，生活贫困，物欲横流，黑暗的力量笼盖四野，但这些孩子却带着对新世纪光明的向往，独善其身，追寻理想。这种精神在我们今天来说也是弥足珍贵的。
　　


　　奥立佛在流浪中看到了丑恶的一面：孤儿院里那些吝啬恶毒的成人群体，那位凶神恶煞一样的比尔，那个贪财伪善的费金……这些人的丑恶在电影中都被夸张地揭示出来，但电影并没有概念化地把他们描写成一无是处的恶魔。收养流浪儿的老头费金，挂在口头的一句话就是“至少收养了你，你还活着”。从这基本的生存要求来说，他的确拯救了孤儿的生命。他平时对孤儿们也很和气，相互之间打打闹闹，也很平等。他的这种性格，也是与他的特殊地位相吻合的。把孤儿作为一种赢利的工具，而爱惜工具、让工具具有再生产的能力，也是一个拥有者的基本本能。电影在这样的角度上界定了人物的性格层面，就让电影中的地下恶势力之间也拉开了层次，费金与比尔之间也有了明显的不同。
　　


　　影片在晦暗、阴森的基调上，展现了光明的元素。那位收养了奥立佛的布朗罗，关键时刻不幸牺牲自我、斗胆报警的南希，甚至那位收留奥立佛住了一晚的老太太……电影没有使用强调的镜头，但表现出了艰难时世中这些善良的普通人的形象，也表现出人性中的美好与善良。从外表上看，这些人与那些恶人没什么两样，但他们关键时刻显现出的关怀与友好，还是使他们从芸芸众生中凸现出来，使他们在冷色调的生活中绽放出温暖。
　　《雾都孤儿》可以让我们感受到中国电影已失去的很多东西，像对理想的向往、对人性善良的肯定、对贫穷生活中宝贵品质的褒扬，这一切似乎正在远离中国电影。从某种意义上讲，那种花里胡哨的打斗，只会使人忘记真实的生活。中国电影的欠缺，通过这个电影可以明显地看出来，不仅仅在电影制作的质量上，而且在电影的内在精神上，我们都缺少许多。
　　
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