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摘要：本文从三个不同的角度出发，列出七组审美经验概念进行对比，对享乐、评价、现象、语义及定义等方面的传统看法进行分析。对若干审美经验概念的不同功能与价值做出评估。最后得出结论：在何等情形下，性经验才可以被恰切地描述并评定为审美经验。
关键词：审美经验；语义分析；情色审美
18世纪中期，有个理性主义哲学家曾用心改造审美一词，想让它更具专业和现代色彩。可这个概念太过含混多变、歧义丛生，往往让那些业内理论家灰心丧气、沮丧不已，甚至有时对审美及其同源词（诸如审美态度、审美判断之类）明显表露出怀疑态度。此概念之所以模糊不清，原因之一是审美与知觉对象有关（不管是艺术作品、人工制品、自然对象，还是在这些对象身上找到的某些特征，比如让人眼前一亮的美丽、优雅等等），这些对象不但特点突出，且多种多样，这容易造成含混。与此同时，它还指领会上述对象的独特知觉方式——亚历山大·鲍姆嘉登造出“审美”一词来取代古希腊的官能知觉，就是用来描述我们身上所谓低级的感性认识能力。让情形更为复杂的是，那些在讨论对知觉对象和知觉方式时有点儿特色的理性话语，也在“审美”的所指之内。
同审美相比，哲学史上还有个概念同样古老却更为重要，影响也更大，它就是经验。但经验却比审美还要捉摸不定，在语义上也更成问题、更惹人争议。古希腊时期，就常常把有争议的概念拿出来，同纯粹知识的确定性对比，以示轻蔑。可人们仍是不断用许多不同、甚至自相矛盾的方式，来阐释并使用着经验这个概念，所以，人们平日里尽管对其耳熟能详，汉斯·乔治·伽达默尔还是公正地指出，经验是“最令人费解的概念之一”。面对经验的歧义与含混，并不是每个人都有足够的耐心，有些人就建议把它从哲学理论中清除出去。
经验和审美一样，都有主客体双重特性。既可以表示经验对象（经验到的东西），又可以表示主体对此客体的经验方式（或“方法”）。除此之外，经验还有名词和动词的双重词性，可以指一个已经完结的事件（或产品），也可以指一个连续不断的经验过程，一个或是由主体或是由对象诱发的过程。经验还包括一般性的意识流动，特别是流动中激越的生命时刻，人们更为推重，有时称之为真正的经验或者“整一的经验”（an experi-ence）。
经验当政治学术语用时，意思变化很大。保守的政治理论家用它表示过去累积起来的智慧，借以引导前路。激进的理论家就不同了，在他们那里经验意味着一切变化与实验行为（实验与“经验”源自同一个词根，在法语里就是用exprri-ence来表示的）。曾在过去反复出现的东西会令人安心，经验也的确有熟悉性与连续性这层意思（瓦尔特·本雅明用的是Erfahrung），不过，它同时也意指因生疏而引发的震惊（这时本雅明用的是Erlebnis）。经验的词源告诉我们，它有着冒险与实验的含义。尽管经验指的是经验证明和科学实验方法——古希腊表示经验的词empeiria（εμπειριá）是我们试验（empirical）一词的出处，但它仍为众多宗教学家、美学家、心理学家、身体学家（somatic theorists）援引使用，来探究一般科学理论乃至理性话语力所未逮的意义与知识。说以上这些无非是想告诉大家，理解经验有很多不同的方式。
把两个如此含混并充满争议的术语组合成审美经验一词，并非是奢望概念的精确与统一。分析哲学追求清晰的理想要靠精确的定义来保证，因此，想让它对审美经验慈眉善目并不现实。它会诘难审美经验的理论意义，甚至有时还质疑后者的存在价值。可事实上，含混的术语自有意味深长之处，虽无精确统一的意义，其丰富多彩的应用却足以弥补这个缺憾。概念的清晰绝不是靠简单的定义就能遂其所愿，至少面对一个极为复杂且充满争议的概念时就行不通。通过追溯概念里面各种思想的发展轨迹，分辨其背后隐藏的逻辑线索，我们尽可以比较充分地理解此概念多种多样的意义与价值。这种多元化的澄明是种不同的分析策略（为约翰·奥斯汀和路德维希·维特根斯坦大量使用），也是我本人所采用的方法。
在《审美经验的终结》一文中，我曾梳理过英美及欧洲大陆对审美经验的批评，并想借以说明，这种批评主要出自一个假定，即审美经验若想成为一个能让人信服的有用概念，就必须得能毫无歧义地加以定义（这也适用于艺术这个概念）。实际上这种假定并未意识到，在哲学及艺术批评话语中，审美经验有着多种多样的不同提法，并相应行使着不同的理论功能。当然，我们也承认，历史上有种影响巨大、已成惯例的审美经验，的确存在着此假定所指出的问题。这种经验价值上讲求赏心，感觉上追求悦目；主体能享受愉悦，知觉对象要有意义；除此之外，它还要和美的艺术紧密结合，并引导艺术的创作。
审美经验概念自然有其重要的价值（因为在某种程度上可以这样讲：没有它，我们就不能理解艺术异乎寻常的魅力与历史），但若想正确理解它，就不能怕麻烦，只从熟知的套路来看待其多元的样式、意义及理论功能。所以我从三个不同的角度出发，列出几组审美经验概念进行对比，对享乐、评价、现象、语义及定义等方面的传统看法进行分析。
出于批评的需要，我先还是把这几个分析角度弄清楚，另外，再提供一个重要标准，对若干审美经验概念的不同功能与价值做出评估。这样，在本文最后分析一个重要的经验类型——性经验时——尽管哲学家拒不认可其为审美经验，就有了一个较好的分析框架。通过推究这种排拒态度的深层动机（极少有说清楚的时候）便可以看到，性经验（我更喜欢称之为情色经验）在何等情形下，才可以被恰切地描述并评定为审美经验。可能我们对此中真相已急不可耐，但希望大家还是要有点儿耐心，允许我先从分析这个前戏开始。
（一）快乐与价值：许多哲学家（以克莱夫·贝尔、约翰·杜威、门罗·比尔兹利最为著名）认为，审美经验的根本属性是有价值，并能令人愉悦。不错，我也说过快乐在艺术与生活中很重要，但这并不意味着审美经验的价值只是快乐。审美经验中不仅有其他重要的价值因素，而且，即便经验中全然不含快乐（至少通常意义上的快乐），也不会妨碍其审美价值及对它的评价。令人不安的震惊、错乱、迷惘、窘迫、恐惧、抵触甚或厌恶，这类为当代艺术所钟爱的经验因其新奇的情感与思想而为人重视，其令人悚然一惊的力量可以极大开拓我们的视野，丰富对艺术作品的认知。在遭遇这样一种审美经验时，经认知评价与心理克服，那种厌恶情绪甚至可以在更高的水准上带来某种独特、或许难度较高的审美愉悦（传统上指崇高经验）。这不是说所有基于不悦反应并得到高度评价的审美经验，都得令人愉悦，并都得达到这么高的水准。但我们仍可以欣赏某些震惊所包含的价值，而不必非要把那种不安转化成更高层次的快乐。 其捍卫者有时也承认，审美经验不见得一定带来快乐，却一定有可贵的价值。我也坚信审美经验必有其价值，却不同意把所有经验的荣耀都系于价值上面。当然，由于最为常见，历史上也处于主流地位的审美经验是备受尊崇的价值经验，所以一旦某个对象被看作为审美经验，就理所当然地认定它必有极高的价值。概念一般来说都可作评价，这没问题，但我们不应忘记，经验有时可以名正言顺断定为美的（因为它们与艺术作品或审美判断联结在一起），有时却又不那么美，或者没有丝毫审美价值。甚至还有这么一些拙劣的审美经验（比如不可救药的噪音、无聊透顶的沉闷或者做作的感伤），比缺乏积极价值还要糟糕得多。面对上述情形，纳尔逊·古德曼站在纯粹价值中立的立场上定义审美经验。这在说明上述有问题的经验时还算行之有效，但对审美经验积极意义的评价就有失公允。因为某些审美经验的确有无所不在的韵味，说它是审美经验的同时，就意味着它一定有价值。我们明白某些审美经验究竟差在哪里，坏在何处，但有一点无法否认，其审美这层含义确实是从审美经验的价值层面派生出来的（特别是艺术作品的审美经验），而且正是考虑到其突出的价值，才让审美这个概念成为我们谈论艺术和美时的重中之重。
（二）现象学特征：这是传统审美经验概念的又一个核心特征，不过因其复杂、双重的特性却时常为人误解。说审美经验具有现象学的特征，首先是因为主体对经验有清楚无误的感受（并且是在积极、颇为赏识的情况下），而不仅是无意识、漫不经心地注意到它。与主体的这层亲密关系，让某些哲学家觉得审美太过主观化，从而拒绝做出现象学定义。尽管如此，审美经验（和一般的经验并无二致）的现象学特征却可以在某些经验“对象”（即经验到的“东西”）那里找到，这样的对象即醒目明确，又是以某种特定方式（即具体“如何”或“感受”那个经验的）被经验到的。因此，审美经验绝非某种主观状态，而总是一种意向对象，哪怕仅仅是一处虚构的幻影、一段静默的意向倾诉、一首从未奏响的美妙乐曲。一旦拥有了一个意向对象，“想要”做些什么的时候，审美经验总会产生某种意义，某种意味深长的知觉，而非缺乏内涵的盲目感觉。每当云开日朗，我们的眼睛与肌肤会霎时间感受到那束温暖的阳光，会不由自主滋生出某种惬意之情。然而，除非（或只有）我们有意关注并投入到阳光的温暖当中，否则就不能说这是一次真正的审美经验。下意识的感觉（aesthesis）的确对审美经验有影响，但在严格的意向性和直接的审美感知意义上，单靠它自身尚不足以构成一个审美经验。
一些哲学家对审美经验现象学的概念并不满意，认为它与主体情感太过纠结，于是，不管主观印记是自己产生还是感受得来的，都统统抛开，而只考虑知觉和欣赏对象自身的特点，并以这种特殊的知觉与欣赏方式来定义审美经验。加里·埃瑟明戈就是这种方法的提倡者，他主张用一种结构性或认知性的方法定义审美经验，并和现象学的方法形成鲜明对照。不过，某种主体的心灵状态依然萦绕不去。
是纳尔逊·古德曼对主体地位发起了较为激进的挑战。他在定义审美经验时，只关注经验对象显著的符号特征，全然不考虑经验主体因素。在他看来，审美经验无非是种“认知经验，靠某种鲜明的符号特征（同所有其他经验）区别开来”。他把这种符号特征当作审美的独特标志，并试图用它来定义艺术。其独特性包括强烈的符号与语义色彩、“相对的自足性”、“范例性”以及多重复合的关联性。古德曼声称，它们独立于符号使用者的精神状态之外，具有自我规定性。但我认为，古德曼的方法委婉地暗示并需要着一个主体，因为对象毕竟不能让符号功能自己动起来。还是拿古德曼自己的一个例子来说吧。用线条可以绘制出一份简单的利润曲线图，同样的线条也可以绘制出一幅山水画。只不过在后者这里，这条线条具有语义的强度和自我圆满性，并饱含审美意义。然而，线条这两种不同的功能还是要依赖知觉主体，要看主体是把文本当作一份简单的图表，还是当作一幅绘画作品。
如果审美经验仅仅是某种符号功能，丝毫不考虑主体的意向、知觉或情感，那么，没有任何知觉，用来探测、处理作品符号特征的机器，也会像敏感的人一样拥有某种审美经验了。尽管我本人有多元论的倾向，而且自然科学很久以前就认识到，毫无知觉的仪器（布鲁诺·拉托称之为“非人类的证明”）能给经验到的东西提供确凿无误的证明，可我还是找不到充足的理由，把审美经验概念扩展到知觉经验（不必局限于人类经验）之外的领域。早在20世纪30年代罗伯特·穆西尔就写道：“一个无人的物种世界已经出现，这是一个无人参与其中的经验世界。”把审美经验解释成与知觉无关的经验，不但是观念上的冒险（让我们拥有这么一种极富意义的经验，却让我们对此毫无意识；或者说在理解审美经验的时候，机械测量仪比我们人类做得还要好），而且要付出文化上的代价。因为强调知觉及其特征的重要性，会激励我们促进对审美经验的审美知觉，增强对其的反省与关注，从而不断培养我们敏锐的审美鉴赏力，获得较多的审美回报。
考虑一下艺术家艺术创造时的审美经验，意向及现象学知觉的重要性就显而易见了。我们并不希望我们的艺术家变成没有感觉和知觉的机器。甚至像艾略特那样特别强调诗歌或艺术创造客观性的人也非常清楚，有种敏锐的意向性知觉是多么的重要。一个好的艺术家要有一项重要的能力，要对创造过程中自己的一举一动有足够敏锐的反应；对审美经验的描述若是公正的，就应充分重视艺术家审美经验的重要性。许多传统理论强调静观，强调它的无利害性和距离感，这是有问题的。正如弗里德里希·尼采讲过的那样，这无非是把全情投入的创造者抛在一边，片面模仿那种超然、冷静而挑剔的观察者经验。当然，这里也有一种连续而非二分的观点。一位身负创造力的好艺术家，必然也是其创作全情投入的观察者，所以一位专心的观众也会积极地（包括身体上）投入到想象性的审美经验创作中来。但即便如此，若想对审美经验做出更为冷静的描述，仍需多加关注艺术家的经验。
（三）划界/转换：审美经验理论会随其目的的不同而产生重要变化。若意识不到这些多种多样的目的及其相关的那些不同概念，就会引发混乱，进而质疑审美经验这个概念。大多数情况下，理论的主要功能其实并不是解释审美经验的本质、类型和价值，而是用这个概念去定义某些其他相关的概念，比如艺术或审美评价。我们可以行之有效地把我所讲审美经验转换理论（用这个概念把审美领域扩大到既定对象、行为和事件之外）同划界理论区分开。与转换不同，划界理论的目的就是准确地定义、阐释并证明既定的分类，即把通常称之为艺术（或审美）的事物与行为与其他东西区别开。在为说唱音乐（rap music）的艺术性及身体锻炼的审美价值提供辩护时，我喜欢遵循杜威对审美经验概念的用法，借助转换理论来说明审美经验，力图扩展艺术与审美的疆域。相比之下，比尔兹利因为某些因素在滋生审美经验方面功能卓著，故而将艺术定义为某种功能性的类别，这里他显然使用的是划界理论。就此而言，其理论（奇怪的是也得益于杜威）在勾勒艺术或美的分类现状时，必然会为范围的宽窄问题头痛不已。 如果说审美经验的转换理论是试图扩大审美领域，由此开掘我们的审美潜力，那么，划界方法就是守护边防线的哨兵，唯恐对审美经验的解释“超出传统规范所允许的范围之外”，所以要求我们“首选那种最接近传统惯例的阐释，免得以身犯险，完全跑到别的话题上去”。我对审美经验的阐释也包括性经验（习惯上与艺术及审美截然对立的行为）在内，这当然是有意使用转换理论，来改进我们对性经验艺术性、美及其意义的欣赏，进而突出这些特点本身及其由之所出的性行为的价值。但在考虑性经验之前，我需要先拿出四组概念来进行分析对比。
（四）知觉与认识：如果审美经验总是受制于经验对象，那么，读莎士比亚的十四行诗，听贝多芬的奏鸣曲，看罗斯科的绘画时，就只剩下对这些特定对象的知觉，而不会有对它们的具体经验；也不会有脱胎换骨的灵丹妙药，足以让我们在欣赏这些作品的过程中产生审美经验。这种看法似乎在证实，艺术作品作为审美经验的对象，在激发和建构审美经验方面，具有无可替代的价值。然而，它也让我们不得不思考下述问题：审美经验一定要提供经验对象真实的知觉或直接的知识吗（正如所谓审美经验认识论所主张的那样）？在不能正确理解经验对象的情况下，此经验还可以是名副其实的审美经验吗？
我想我们得承认后一种情形的存在——知觉上的不准确，不代表一个经验不是真正的审美经验。只有依据这种可能性，我们才可以搞懂柏拉图那些著名的批评（见《伊安篇》、《申辩篇》和《理想国》），即艺术家、荷马史诗吟诵者、艺术欣赏者尽管误解了经验对象，却不妨碍他们拥有强烈的审美经验。还是检点一下我自己的经验。当聆听外语诗歌时我完全不懂得那种语言，在中国看到魔术师变出来的树和石雕我还以为是真的，但我依然能产生审美感受。审美经验的意向性并不需要完美地认识对象。恐惧与愤怒也需要对象，我们可能搞错这些对象，却仍可以有恐惧与愤怒的经验。想象一下，在草地上看到一条蛇，我可能因恐惧而畏缩，尽管后来才知道那不过是一只长筒袜。或许有人否认我经历了那条蛇带来的恐惧，坚持认为我怕的只是脑海中的蛇，但无可否认的是，我毕竟有了这么一次恐惧的经验。同样的道理，我们可能误解了一部艺术作品，却仍可以拥有对它的审美经验。如果不是这样的话，面对同一部艺术作品的所有审美经验，无论解释还是评价都会是千篇一律，也就不会有那么多重大的错误与争议。审美经验的范围很广，从真实的知觉到显而易见的误解，再到清晰的真假判断之前出现的邂逅与“领悟”。面对经验，我们所要做的绝不仅仅是认识。
（五）多样化的统一：艺术作品的统一性深受人们的喜爱和赞赏，在杜威和比尔兹利影响甚广的审美经验理论，包括那些同样得到人们的尊重和喜爱的理论中，这种统一性都占有核心的地位。然而，对普通审美经验乃至极具价值的审美经验而言，统一性真的就不可或缺吗？如果是这样的话，需要的又是哪种统一呢？比尔兹利和杜威从连贯和完整两个方面来描述这种统一性，表现为经验的不同阶段协调一致地组合在一起（连贯性），同时会给人目标达成后的满足感（完整性）。对比尔兹利来说，所有审美经验都需要连贯性（哪怕经验的是艺术作品的片段而非全部）。然而，若想把这种经验转化成杜威和他所说的“整一的经验”，即那种达成完满终结时令人倍感愉悦的经验，还需要不断进行完整性的统一才行。假如不要求审美经验一定得有价值并让人愉悦，那还有理由要求上述意义上的统一吗？
毫无疑问，审美经验可以是零散、刺耳、混乱、或者不完整，这显然是种拙劣的经验（比尔兹利和杜威对此缺乏足够的认识），是经验没达到统一性的结果。然而，对这些零散、失衡、分裂的经验完全可以进行审美欣赏（假如它们有某些新奇、复杂、意味深长及有趣的特点），尽管感受或克服这些经验特性时，用快乐往往解释不了。像有些行为艺术，其实我们并不喜欢（那种比尔兹利视作“性虐待”、亚瑟·丹托称之为“病态艺术”的艺术），却不妨碍我们对其审美力量做出经验评价。我们能够欣赏这样的艺术，是因为它打乱了我们习以为常的秩序，给我们某种震惊与爆炸感，从中体验到了某些价值（有趣、刺激、有益身心、耳目一新，如此等等），这些都是我们从平常的生活与艺术中得不到的。这样的经验尽管缺少连贯、完整性，却至少完整展示了某种卓尔不群的经验，并同日常生活经验之流形成鲜明对照。
这表明还有一种比较重要的统一性思想，对所有有效的审美经验概念来说必不可少：其基本的完整性或凝聚力，完全可以被视为一种独特的经验统一性。甚至说一个经验零散或不谐和，也意味着有某种东西能把各种因素组合在一起，让人明白它们隶属于同一个经验，有着其他经验所不具备的鲜明特征。因此杜威才坚持认为，某种基本、感性性质的统一必然是所有经验的胚芽，只有依靠它，才能把经验的各种星座元素整合为一个整体、一种个性化的统一、一个完整的经验。杜威称这种基本的统一为审美的统一，因为在他看来这是种感性的统一；而且这种决定性的经验统一性在审美经验中有着举足轻重的地位，美学因此把握到了理解众多经验的关键。“为了理解审美经验，哲学家就得首先明白什么是经验”。无论如何，经验都需要感性的统一。人们可以质疑杜威的这个主张，但至少审美经验多多少少需要这种统一（要和“单一性”区别开），成为一种独特的经验，以区别于那些普通、平凡而又乏味的经验。
（六）情感的强度：常常听人提到，艺术价值主要在于用迷人的表现形式、睿智的内涵来强化我们的情感，提供强烈、动人的经验力量，这也说明了情感在现代艺术理论中至关重要的作用，当然，这并不同于列夫-托尔斯泰说教式的表现主义以及克莱夫·贝尔有意味的形式主义理论（其标准是唤起审美情感）。其他一些影响较大的审美经验理论（比如杜威和比尔兹利的理论）也时常强调情感强度问题。不过，乔治·迪基、古德曼还有其他一些人也曾正确地指出，不是所有的艺术经验都那么富有情感。我们或许很欣赏一部作品的审美价值，却可能只是平静地接受它的精彩，而没有丝毫心醉神迷的陶醉。“没什么能让我震惊”（Rien ne me choque），据说，这个不夹杂个人感情的说法是对肖邦音乐最高的赞美。尽管审美经验不见得一定要情感激昂，我们却很难想象不夹杂丝毫感动或情绪的审美经验。正如神经学专家告诉我们的那样，知觉经验总是会涉及到某种情感，包括那些清晰意识到的基本情感；这些情感即便全然近乎冷漠，也会保留某些动人之处。如果现象学经验总是意味着某种情感，而审美经验又总是现象学意义上的经验，那么，这种经验自然也会含有某种程度的情感。 为了有意避开情感的这种重要作用（因其主体色彩被指认大有问题），加里·埃瑟明戈试图用所谓纯粹“结构性”的方式，在欣赏的意义上来定义审美经验。他争辩说，审美经验无非是关于某种“事态”的欣赏“心境”，一个人也只对那种事态经验本身做出评价。问题是，这个人若是不能以某种方式感受到这种经验及其价值，哪怕这种感受颇为低调，我们又如何能确认我们在欣赏着这种经验的价值呢？有些情感（比如清晰的感觉与意向性）对经验来说至关重要。
（七）冷静的评价与顺从的同化：这是审美经验的另一组重要对比。当代分析哲学理论更倾向于前一种看法，它断定，审美主体强有力的决定性功能就是引导欣赏的进程，理性地评价艺术作品的意义与价值。在它那里，经验的理想模式——自信、审慎而理性的评价——就是审判长的角色。其他审美经验理论出于平衡的考虑，也强调了其被动、顺从的一面。杜威就着重指出，审美经验和所有经验一样，是个做与承受的过程；伽达默尔则注意到，在戏剧经验中演员也同样被其表演的角色控制着；而对艾略特和阿多诺来说，尽管他们认为真正的认识经验总会超越被动的顺从，进入某种主动的自觉阶段，让作品及其经验接受批评的统辖，但在最初，审美经验还是要经历这么一个阶段，在想象中把自己完全投入到艺术作品世界及规则里去。
在经验顺从问题上，有些理论家走得更远。这并不是说主体在主动追寻一个特殊经验对象，尚未从经验及对象的评价状态中退身出来，就已经急不可耐地摆出了顺从的姿态，而是如一些印度思想家所讲，在“大爱”（即“超然的爱”）这种最高级的审美经验中，主客体经由真正的般若状态（enlightenment）达成经验统一（oneness），从而完全克服了自己的二元性。在西方也是一样。布贝尔·马丁就主张，最深远的经验并非是我们占有它们，而是它们占有了我们，其压倒性的力量把经验者推到大美无言的境界。他接着讲道，无论是谁，如果只是想经历经验本身，那“他就没有全身心投入到‘经验’当中，只是一部分的自己记录下一点经验印象，另一部分则在不得已的情况下同经验拉开距离，成为一个超然的旁观者，用这种方式告诉自己占有着这个经验”。
冷静而克制的理性快乐，与征服了经验主体的那种狂喜形成鲜明对比，这在尼采著名的日神与酒神审美经验比较中同样可以看到。如果说有所不同，那就是后者用的对比还是比较传统的优美与崇高。埃德蒙·博克解释说，崇高的情感力量之所以强过优美，是因为它能带来某种（哪怕是无声的）自我毁灭的威胁，崇高感由此便和最强烈的自我保护本能联系起来。在博克看来，崇高与恐怖、力量、辽阔、无限、巨大以及黑暗等能摧毁自我的威胁有关；优美则不然，它指的是那些“小巧”、“平滑”、“精致”、“没有什么力量感”的对象，对象多种多样的组成部分不能有生硬的棱角，“彼此间的……过渡”要平滑流畅，其色彩也要“清澈明亮，却又不能太过强烈耀眼”。简言之，就是指让自我恢复强大信心，能在知觉中产生主人般舒适感的对象。尽管美已不再是当代艺术关心的主要问题，英美审美经验理论还是特别喜欢那种具有愉悦价值、与优美而非崇高联系在一起的经验，喜欢它冷静的认识方式。
主动、冷静与被动、顺从的审美经验对比，同样让我们回想起亚里士多德与柏拉图快乐理论历史悠久的对立。柏拉图指控说，强烈的快乐（特别是那种感官快乐）意味着我们身上的某种匮乏、被动及主体性的丧失。亚里士多德则强调享乐完整、主动、自我强化的一面。观赏象棋比赛，我们可以自始至终充分地享受比赛，而不仅仅是在比赛结束之后才是这样；我们的享乐并不意味着我们最初缺少什么，或者纯属被动地迷醉于比赛唤起的情感；恰恰相反，享受象棋比赛增进了主体的能力，让主体更加聚精会神地关注着比赛。出于为审美经验快乐辩护的考虑，我常常强调亚里士多德的理论，强调主体在所有感官知觉活动中的主动地位。当然，柏拉图把快乐看作是让主体神魂颠倒、迷失自我（迷狂）的感觉，这一点也要承认。有很多自我肯定的享受行为，同样也有不少丧失自制后的感官快乐。对某种行为极度的专心致志也就意味着放弃了自制，意味着一个人除了关注行为本身，再也意识不到自我。
在我看来，审美经验可以包容这些不同的方面。享受一部哀伤的影片也就是体会它的凄怆，从中我们也可以体会到我们自己的情感流向，哪怕那些汹涌的激情（甚或潸然泪下）顷刻间打断了我们对电影冷静且自制的认知也无妨。那种考验感受性和自主领会能力的学习经验让我们确信，通过放弃自制还是可以学到一些东西，总是抱有自制的警觉是不行的。经激情和快乐顺从而得到的知识具有强大的改造作用，精神聚合所需要的也正是这种知识。不过，它也让我们想起了最粗俗意义上的交合，即经验知识中古老的《圣经》禁忌——性关系。
那么，性经验可以发展为审美经验吗？分析美学给出的标准答案是“不”。无视于文化中我们对性自由不断增长的兴趣和所得，英美哲学家颇具代表性的看法贸然认定，审美经验与性经验（以及嗑药经验）截然不同。比如，加里·埃瑟明戈为《牛津美学指南》写过一篇表述清晰且见多识广的文章，其中他谈到，审美经验理论四个关键要素之一是下一个定义，明白无误地把这种经验同性经验及嗑药经验区分开，从而也确保审美愉悦概念“不会被药物及性快乐僭用”。埃瑟明戈的焦虑是对罗杰·斯克鲁顿的回应，后者很是担心审美经验滑落到“某些药物”及“色情”迷醉的情绪当中。持相同看法的还有门罗·比尔兹利，他以前因主张性经验也是审美经验而遭到批评，迫于压力他修改了自己的理论，不再坚持性经验与审美有关，转而证实二者的不同。遗憾的是，把性行为拒之门外并没有足够的根据，人们对肉欲经验尚缺乏真正的分析或详密的考证。
为何对性及药物问题如此忧心忡忡呢？给予它们美的地位，难道名不副实吗？我们假如这样认为了，又有什么严重的危害呢？在把审美经验同小鸟伫望、品酒、日光浴、浏览商品橱窗、游手好闲或观看潜水、花样滑冰、体操等体育经验划清界线时，怎么就不那么忧心如焚了呢？我相信，这里既有古老传统的缘故，也有随新近文化发展及其不良因素而来的深深恐惧。不用了解太多我们就可以注意到，在构成艺术经验的方式上，性经验与大部分药物经验截然不同。一个人的性伴侣因正是其意向对象，这才有了他的性经验：而引出嗑药经验的那颗药丸本身却并非经验对象（尽管一个人卷弄、吮吸的大麻烟叶，有时可以是经验对象的一部分）。 当代那些不切实际的理论断定说，应该把性经验从审美经验领域剔除出去。这种看法植根于传统上源远流长的柏拉图及宗教思想传统，许多现代唯心论美学都源自这个传统。沙夫茨伯里早前就坚持主张无利害感的审美观照说，以区别开性欲；伊曼努尔·康德继承了这种理论，把审美经验定义成无利害感，只关乎理智，目的也是旗帜鲜明地同感官经验的愉悦，同欲望的满足划清界线。更早些时候，在给美学做出科学定义的那本奠基性论文里，亚历山大·鲍姆嘉登就提醒说，性是能损害审美感受力的东西。康德与鲍姆嘉登表现出了当时德国对复活虔诚的渴望；沙夫茨伯里则深受新柏拉图主义唯心论的影响，延续了传统上对肉体的蔑视与恐惧。尼采说，激动人心的艺术均来自于性色彩浓郁的酒神祭祀仪式。如果这是对的，那么，审美经验就有了一个染有情色的过去，甚或保留下一些性方面的活力，只是，对那些想把审美纳入缜密、理性主义认识形式的人来说，这听起来不怎么舒服。赫伯特·马尔库塞也曾说过，“美的情欲特点”是借快乐本性的解放力量，来挑战“那种流行的现实控制性原则”。如果这同样是对的，那些沉迷于现实中文化霸权的哲学家们就会有更加充分的理由，虎视眈眈地提防肉欲经验进入美的视线。
由于美学被看作是门软学科，很难和其他学术领域（包括哲学的其他分支）科学、严谨的解释功能相提并论，由此就不难理解，当代美学家为什么特别担心性与药物经验对审美理性的挑战。像乔治·巴塔耶和米歇尔·福柯这样的法国哲学家非常重视激进的性与药物实践，以获取某些极限经验，借此改造我们的哲学视野甚或自我官能（既是社会习俗、实践及意识形态的产物，同时也是它们的再生工具）。据说，这种经验的审美力量势不可挡，几近突破传统思想的极限。这个事实给英美哲学家带来很大的冲击，他们觉得更有必要将性与药物排除到审美之外，并且已经是急不可待。
当然，忽视性的审美特征，主要责任并不在当代哲学家那里，他们的看法很大程度上来自于我们根深蒂固的思想遗产，是我们由来已久的文化传统的回光倒影。正如福柯所讲，西方现代性更容易把性看作是独特的医学标本而非审美对象，结果在性知识方面极为发达，而极少亚洲文化中那些精致的情色艺术。这种偏见在当代的一个突出表现就是不断涌现的大量性药广告，它们都是靠物质媒介来传达其化学功效（比如长而硬的勃起物以及较好的润滑油等），相对而言，几乎没有借用优雅的情色艺术或浓烈的审美感受来促进性经验。福柯为双方心甘情愿的性虐及同性取向辩护，说明其所谓“存在美学”的目的，就在于创造性地扩大性选择的范围，这——因为性是一个人个性构成的核心部分——反过来也会丰富我们潜在的自我适应性审美模式。我们无须共享福柯的那些特殊嗜好，却应该重视他对情色之美的意见。
那些忽视性问题的美学谱系理应得到更多的重视，对那些构成性或情色经验因素的分析也同样如此。然而，以我们对情色的日常理解，借助审美经验概念的扩展分析，我们还是能够尝试着得出结论，在性行为能否成为审美经验这一点上给出我们的评价。考虑到这个问题的模糊性以及性行为的想象性特征，在某种意义上，我们完全有理由给出一个肯定的回答，因为通过视觉和语言再现情色欲望与行为，是许多艺术作品的一个重要组成部分，并在审美而非淫秽或窥阴癖的意义上深深打动着我们。在这样的作品中，艺术家遵循其审美标准，出于某些形式方面或审美意义的考虑，勾勒、组织并铺展着性行为的再现。我们可以设身处地想象一下现场表演的情色剧或其电影版本，会发现它明显被改编，并导向某些形式或审美上的规范，哪怕绝大部分情色剧忽视或根本没有这样的目的，主要考虑的还是那些色情；哪怕大部分观众未必能谨遵某些理论家对审美经验的要求，以超然、疏远、无利害感的姿态来观赏性表演，都不能改变这个事实。让主体与对象拉开距离，保持一种无利害的关系，这个要求（实用主义及尼采美学都曾反驳过这个含混且充满争议的要求）说明，在性经验向审美经验的转化问题上，最大的难处是我们不能想象性地知觉别人做的事情，而总是让自己实际上投入到了情色活动当中。为免于审美距离问题上无谓的纠缠，我们还是多关注审美经验概念中的关键要素，据此分析出于双方自愿的性经验。
如果不是出于生儿育女、谋取钱财、社交地位或营造性心理依赖的目的，那么，性行为本身当然值得追求、享受，并理应得到高度评价（在由其自身的缘故被欣赏，而非被别有用心的利用意义上，性行为可以说成是无利害感的欲求与享受）。无论是亚里士多德所讲的那种完满实现、同化、专注的行为，还是此行为附带的快乐感受，性行为在这两种意义上都是值得享受的。这种性行为充分展示了现象学层面主体的享乐性、引导特定对象（另一种典型的人性化主体）的意向性；正是这一层面构成了这次经验，决定着此经验的特征，并赋予了与经验对象特性、内涵相称的意义。作为既能提供自己的身心知识，同时又能提供性伴侣相关知识的认知经验，性行为完美展示了连贯性与完整性的统一，展示了坚定而有力地向完满终结迈进的意义，也正因如此，它才能从平庸而乏味的经验中脱身而出，变得卓尔不凡。性经验包含的情感领域非常广泛，其中有些极为强烈的情感，既展示了积极而自主的掌控能力，同时也有专心顺从的时刻。
那么，可以说性经验是审美经验么？大部分审美经验概念所强调的所有要素，性经验似乎都已具备。为了把性行为从审美经验中驱逐出去，埃瑟明戈争辩说，“性伴侣……并不是艺术作品”，而且“经验想象中所包含的思想要素”也“证明，审美经验并不同于性经验”。然而，这些看法错误地以为：只有艺术作品才是审美经验的对象，性经验里既不包含思想想象力，又缺乏鉴别力；而且，最无知而原始的性行为并不需要敏锐的认知能力（无知的艺术作品也不具备这种能力），只有好的做爱行为才要求某种想象性、敏锐的“思想欲望”。
当然，能否把性经验看作审美经验，最终依赖于我们采用的是哪种审美经验及性经验概念。不过我确信，除非我们把审美经验限制在狭隘的艺术经验领域，或者倒过来，只把性经验当作缺乏想象力和思想力、机械而麻木的交配，否则我们都能清楚地认识到，性经验完全可以是审美经验，尽管那些流行的学院化套语（doxa）和极为守旧的美学教条至今还在固执地否认这点。我们的结论不仅仅是种理论推演，它会激励我们去审美地欣赏性经验，由此赋予性行为更多的艺术与审美意味，使之成为生活艺术中的一个重要方面。
张宝贵译
【责任编辑 付国锋】
关键词：审美经验；语义分析；情色审美
18世纪中期，有个理性主义哲学家曾用心改造审美一词，想让它更具专业和现代色彩。可这个概念太过含混多变、歧义丛生，往往让那些业内理论家灰心丧气、沮丧不已，甚至有时对审美及其同源词（诸如审美态度、审美判断之类）明显表露出怀疑态度。此概念之所以模糊不清，原因之一是审美与知觉对象有关（不管是艺术作品、人工制品、自然对象，还是在这些对象身上找到的某些特征，比如让人眼前一亮的美丽、优雅等等），这些对象不但特点突出，且多种多样，这容易造成含混。与此同时，它还指领会上述对象的独特知觉方式——亚历山大·鲍姆嘉登造出“审美”一词来取代古希腊的官能知觉，就是用来描述我们身上所谓低级的感性认识能力。让情形更为复杂的是，那些在讨论对知觉对象和知觉方式时有点儿特色的理性话语，也在“审美”的所指之内。
同审美相比，哲学史上还有个概念同样古老却更为重要，影响也更大，它就是经验。但经验却比审美还要捉摸不定，在语义上也更成问题、更惹人争议。古希腊时期，就常常把有争议的概念拿出来，同纯粹知识的确定性对比，以示轻蔑。可人们仍是不断用许多不同、甚至自相矛盾的方式，来阐释并使用着经验这个概念，所以，人们平日里尽管对其耳熟能详，汉斯·乔治·伽达默尔还是公正地指出，经验是“最令人费解的概念之一”。面对经验的歧义与含混，并不是每个人都有足够的耐心，有些人就建议把它从哲学理论中清除出去。
经验和审美一样，都有主客体双重特性。既可以表示经验对象（经验到的东西），又可以表示主体对此客体的经验方式（或“方法”）。除此之外，经验还有名词和动词的双重词性，可以指一个已经完结的事件（或产品），也可以指一个连续不断的经验过程，一个或是由主体或是由对象诱发的过程。经验还包括一般性的意识流动，特别是流动中激越的生命时刻，人们更为推重，有时称之为真正的经验或者“整一的经验”（an experi-ence）。
经验当政治学术语用时，意思变化很大。保守的政治理论家用它表示过去累积起来的智慧，借以引导前路。激进的理论家就不同了，在他们那里经验意味着一切变化与实验行为（实验与“经验”源自同一个词根，在法语里就是用exprri-ence来表示的）。曾在过去反复出现的东西会令人安心，经验也的确有熟悉性与连续性这层意思（瓦尔特·本雅明用的是Erfahrung），不过，它同时也意指因生疏而引发的震惊（这时本雅明用的是Erlebnis）。经验的词源告诉我们，它有着冒险与实验的含义。尽管经验指的是经验证明和科学实验方法——古希腊表示经验的词empeiria（εμπειριá）是我们试验（empirical）一词的出处，但它仍为众多宗教学家、美学家、心理学家、身体学家（somatic theorists）援引使用，来探究一般科学理论乃至理性话语力所未逮的意义与知识。说以上这些无非是想告诉大家，理解经验有很多不同的方式。
把两个如此含混并充满争议的术语组合成审美经验一词，并非是奢望概念的精确与统一。分析哲学追求清晰的理想要靠精确的定义来保证，因此，想让它对审美经验慈眉善目并不现实。它会诘难审美经验的理论意义，甚至有时还质疑后者的存在价值。可事实上，含混的术语自有意味深长之处，虽无精确统一的意义，其丰富多彩的应用却足以弥补这个缺憾。概念的清晰绝不是靠简单的定义就能遂其所愿，至少面对一个极为复杂且充满争议的概念时就行不通。通过追溯概念里面各种思想的发展轨迹，分辨其背后隐藏的逻辑线索，我们尽可以比较充分地理解此概念多种多样的意义与价值。这种多元化的澄明是种不同的分析策略（为约翰·奥斯汀和路德维希·维特根斯坦大量使用），也是我本人所采用的方法。
在《审美经验的终结》一文中，我曾梳理过英美及欧洲大陆对审美经验的批评，并想借以说明，这种批评主要出自一个假定，即审美经验若想成为一个能让人信服的有用概念，就必须得能毫无歧义地加以定义（这也适用于艺术这个概念）。实际上这种假定并未意识到，在哲学及艺术批评话语中，审美经验有着多种多样的不同提法，并相应行使着不同的理论功能。当然，我们也承认，历史上有种影响巨大、已成惯例的审美经验，的确存在着此假定所指出的问题。这种经验价值上讲求赏心，感觉上追求悦目；主体能享受愉悦，知觉对象要有意义；除此之外，它还要和美的艺术紧密结合，并引导艺术的创作。
审美经验概念自然有其重要的价值（因为在某种程度上可以这样讲：没有它，我们就不能理解艺术异乎寻常的魅力与历史），但若想正确理解它，就不能怕麻烦，只从熟知的套路来看待其多元的样式、意义及理论功能。所以我从三个不同的角度出发，列出几组审美经验概念进行对比，对享乐、评价、现象、语义及定义等方面的传统看法进行分析。
出于批评的需要，我先还是把这几个分析角度弄清楚，另外，再提供一个重要标准，对若干审美经验概念的不同功能与价值做出评估。这样，在本文最后分析一个重要的经验类型——性经验时——尽管哲学家拒不认可其为审美经验，就有了一个较好的分析框架。通过推究这种排拒态度的深层动机（极少有说清楚的时候）便可以看到，性经验（我更喜欢称之为情色经验）在何等情形下，才可以被恰切地描述并评定为审美经验。可能我们对此中真相已急不可耐，但希望大家还是要有点儿耐心，允许我先从分析这个前戏开始。
（一）快乐与价值：许多哲学家（以克莱夫·贝尔、约翰·杜威、门罗·比尔兹利最为著名）认为，审美经验的根本属性是有价值，并能令人愉悦。不错，我也说过快乐在艺术与生活中很重要，但这并不意味着审美经验的价值只是快乐。审美经验中不仅有其他重要的价值因素，而且，即便经验中全然不含快乐（至少通常意义上的快乐），也不会妨碍其审美价值及对它的评价。令人不安的震惊、错乱、迷惘、窘迫、恐惧、抵触甚或厌恶，这类为当代艺术所钟爱的经验因其新奇的情感与思想而为人重视，其令人悚然一惊的力量可以极大开拓我们的视野，丰富对艺术作品的认知。在遭遇这样一种审美经验时，经认知评价与心理克服，那种厌恶情绪甚至可以在更高的水准上带来某种独特、或许难度较高的审美愉悦（传统上指崇高经验）。这不是说所有基于不悦反应并得到高度评价的审美经验，都得令人愉悦，并都得达到这么高的水准。但我们仍可以欣赏某些震惊所包含的价值，而不必非要把那种不安转化成更高层次的快乐。 其捍卫者有时也承认，审美经验不见得一定带来快乐，却一定有可贵的价值。我也坚信审美经验必有其价值，却不同意把所有经验的荣耀都系于价值上面。当然，由于最为常见，历史上也处于主流地位的审美经验是备受尊崇的价值经验，所以一旦某个对象被看作为审美经验，就理所当然地认定它必有极高的价值。概念一般来说都可作评价，这没问题，但我们不应忘记，经验有时可以名正言顺断定为美的（因为它们与艺术作品或审美判断联结在一起），有时却又不那么美，或者没有丝毫审美价值。甚至还有这么一些拙劣的审美经验（比如不可救药的噪音、无聊透顶的沉闷或者做作的感伤），比缺乏积极价值还要糟糕得多。面对上述情形，纳尔逊·古德曼站在纯粹价值中立的立场上定义审美经验。这在说明上述有问题的经验时还算行之有效，但对审美经验积极意义的评价就有失公允。因为某些审美经验的确有无所不在的韵味，说它是审美经验的同时，就意味着它一定有价值。我们明白某些审美经验究竟差在哪里，坏在何处，但有一点无法否认，其审美这层含义确实是从审美经验的价值层面派生出来的（特别是艺术作品的审美经验），而且正是考虑到其突出的价值，才让审美这个概念成为我们谈论艺术和美时的重中之重。
（二）现象学特征：这是传统审美经验概念的又一个核心特征，不过因其复杂、双重的特性却时常为人误解。说审美经验具有现象学的特征，首先是因为主体对经验有清楚无误的感受（并且是在积极、颇为赏识的情况下），而不仅是无意识、漫不经心地注意到它。与主体的这层亲密关系，让某些哲学家觉得审美太过主观化，从而拒绝做出现象学定义。尽管如此，审美经验（和一般的经验并无二致）的现象学特征却可以在某些经验“对象”（即经验到的“东西”）那里找到，这样的对象即醒目明确，又是以某种特定方式（即具体“如何”或“感受”那个经验的）被经验到的。因此，审美经验绝非某种主观状态，而总是一种意向对象，哪怕仅仅是一处虚构的幻影、一段静默的意向倾诉、一首从未奏响的美妙乐曲。一旦拥有了一个意向对象，“想要”做些什么的时候，审美经验总会产生某种意义，某种意味深长的知觉，而非缺乏内涵的盲目感觉。每当云开日朗，我们的眼睛与肌肤会霎时间感受到那束温暖的阳光，会不由自主滋生出某种惬意之情。然而，除非（或只有）我们有意关注并投入到阳光的温暖当中，否则就不能说这是一次真正的审美经验。下意识的感觉（aesthesis）的确对审美经验有影响，但在严格的意向性和直接的审美感知意义上，单靠它自身尚不足以构成一个审美经验。
一些哲学家对审美经验现象学的概念并不满意，认为它与主体情感太过纠结，于是，不管主观印记是自己产生还是感受得来的，都统统抛开，而只考虑知觉和欣赏对象自身的特点，并以这种特殊的知觉与欣赏方式来定义审美经验。加里·埃瑟明戈就是这种方法的提倡者，他主张用一种结构性或认知性的方法定义审美经验，并和现象学的方法形成鲜明对照。不过，某种主体的心灵状态依然萦绕不去。
是纳尔逊·古德曼对主体地位发起了较为激进的挑战。他在定义审美经验时，只关注经验对象显著的符号特征，全然不考虑经验主体因素。在他看来，审美经验无非是种“认知经验，靠某种鲜明的符号特征（同所有其他经验）区别开来”。他把这种符号特征当作审美的独特标志，并试图用它来定义艺术。其独特性包括强烈的符号与语义色彩、“相对的自足性”、“范例性”以及多重复合的关联性。古德曼声称，它们独立于符号使用者的精神状态之外，具有自我规定性。但我认为，古德曼的方法委婉地暗示并需要着一个主体，因为对象毕竟不能让符号功能自己动起来。还是拿古德曼自己的一个例子来说吧。用线条可以绘制出一份简单的利润曲线图，同样的线条也可以绘制出一幅山水画。只不过在后者这里，这条线条具有语义的强度和自我圆满性，并饱含审美意义。然而，线条这两种不同的功能还是要依赖知觉主体，要看主体是把文本当作一份简单的图表，还是当作一幅绘画作品。
如果审美经验仅仅是某种符号功能，丝毫不考虑主体的意向、知觉或情感，那么，没有任何知觉，用来探测、处理作品符号特征的机器，也会像敏感的人一样拥有某种审美经验了。尽管我本人有多元论的倾向，而且自然科学很久以前就认识到，毫无知觉的仪器（布鲁诺·拉托称之为“非人类的证明”）能给经验到的东西提供确凿无误的证明，可我还是找不到充足的理由，把审美经验概念扩展到知觉经验（不必局限于人类经验）之外的领域。早在20世纪30年代罗伯特·穆西尔就写道：“一个无人的物种世界已经出现，这是一个无人参与其中的经验世界。”把审美经验解释成与知觉无关的经验，不但是观念上的冒险（让我们拥有这么一种极富意义的经验，却让我们对此毫无意识；或者说在理解审美经验的时候，机械测量仪比我们人类做得还要好），而且要付出文化上的代价。因为强调知觉及其特征的重要性，会激励我们促进对审美经验的审美知觉，增强对其的反省与关注，从而不断培养我们敏锐的审美鉴赏力，获得较多的审美回报。
考虑一下艺术家艺术创造时的审美经验，意向及现象学知觉的重要性就显而易见了。我们并不希望我们的艺术家变成没有感觉和知觉的机器。甚至像艾略特那样特别强调诗歌或艺术创造客观性的人也非常清楚，有种敏锐的意向性知觉是多么的重要。一个好的艺术家要有一项重要的能力，要对创造过程中自己的一举一动有足够敏锐的反应；对审美经验的描述若是公正的，就应充分重视艺术家审美经验的重要性。许多传统理论强调静观，强调它的无利害性和距离感，这是有问题的。正如弗里德里希·尼采讲过的那样，这无非是把全情投入的创造者抛在一边，片面模仿那种超然、冷静而挑剔的观察者经验。当然，这里也有一种连续而非二分的观点。一位身负创造力的好艺术家，必然也是其创作全情投入的观察者，所以一位专心的观众也会积极地（包括身体上）投入到想象性的审美经验创作中来。但即便如此，若想对审美经验做出更为冷静的描述，仍需多加关注艺术家的经验。
（三）划界/转换：审美经验理论会随其目的的不同而产生重要变化。若意识不到这些多种多样的目的及其相关的那些不同概念，就会引发混乱，进而质疑审美经验这个概念。大多数情况下，理论的主要功能其实并不是解释审美经验的本质、类型和价值，而是用这个概念去定义某些其他相关的概念，比如艺术或审美评价。我们可以行之有效地把我所讲审美经验转换理论（用这个概念把审美领域扩大到既定对象、行为和事件之外）同划界理论区分开。与转换不同，划界理论的目的就是准确地定义、阐释并证明既定的分类，即把通常称之为艺术（或审美）的事物与行为与其他东西区别开。在为说唱音乐（rap music）的艺术性及身体锻炼的审美价值提供辩护时，我喜欢遵循杜威对审美经验概念的用法，借助转换理论来说明审美经验，力图扩展艺术与审美的疆域。相比之下，比尔兹利因为某些因素在滋生审美经验方面功能卓著，故而将艺术定义为某种功能性的类别，这里他显然使用的是划界理论。就此而言，其理论（奇怪的是也得益于杜威）在勾勒艺术或美的分类现状时，必然会为范围的宽窄问题头痛不已。 如果说审美经验的转换理论是试图扩大审美领域，由此开掘我们的审美潜力，那么，划界方法就是守护边防线的哨兵，唯恐对审美经验的解释“超出传统规范所允许的范围之外”，所以要求我们“首选那种最接近传统惯例的阐释，免得以身犯险，完全跑到别的话题上去”。我对审美经验的阐释也包括性经验（习惯上与艺术及审美截然对立的行为）在内，这当然是有意使用转换理论，来改进我们对性经验艺术性、美及其意义的欣赏，进而突出这些特点本身及其由之所出的性行为的价值。但在考虑性经验之前，我需要先拿出四组概念来进行分析对比。
（四）知觉与认识：如果审美经验总是受制于经验对象，那么，读莎士比亚的十四行诗，听贝多芬的奏鸣曲，看罗斯科的绘画时，就只剩下对这些特定对象的知觉，而不会有对它们的具体经验；也不会有脱胎换骨的灵丹妙药，足以让我们在欣赏这些作品的过程中产生审美经验。这种看法似乎在证实，艺术作品作为审美经验的对象，在激发和建构审美经验方面，具有无可替代的价值。然而，它也让我们不得不思考下述问题：审美经验一定要提供经验对象真实的知觉或直接的知识吗（正如所谓审美经验认识论所主张的那样）？在不能正确理解经验对象的情况下，此经验还可以是名副其实的审美经验吗？
我想我们得承认后一种情形的存在——知觉上的不准确，不代表一个经验不是真正的审美经验。只有依据这种可能性，我们才可以搞懂柏拉图那些著名的批评（见《伊安篇》、《申辩篇》和《理想国》），即艺术家、荷马史诗吟诵者、艺术欣赏者尽管误解了经验对象，却不妨碍他们拥有强烈的审美经验。还是检点一下我自己的经验。当聆听外语诗歌时我完全不懂得那种语言，在中国看到魔术师变出来的树和石雕我还以为是真的，但我依然能产生审美感受。审美经验的意向性并不需要完美地认识对象。恐惧与愤怒也需要对象，我们可能搞错这些对象，却仍可以有恐惧与愤怒的经验。想象一下，在草地上看到一条蛇，我可能因恐惧而畏缩，尽管后来才知道那不过是一只长筒袜。或许有人否认我经历了那条蛇带来的恐惧，坚持认为我怕的只是脑海中的蛇，但无可否认的是，我毕竟有了这么一次恐惧的经验。同样的道理，我们可能误解了一部艺术作品，却仍可以拥有对它的审美经验。如果不是这样的话，面对同一部艺术作品的所有审美经验，无论解释还是评价都会是千篇一律，也就不会有那么多重大的错误与争议。审美经验的范围很广，从真实的知觉到显而易见的误解，再到清晰的真假判断之前出现的邂逅与“领悟”。面对经验，我们所要做的绝不仅仅是认识。
（五）多样化的统一：艺术作品的统一性深受人们的喜爱和赞赏，在杜威和比尔兹利影响甚广的审美经验理论，包括那些同样得到人们的尊重和喜爱的理论中，这种统一性都占有核心的地位。然而，对普通审美经验乃至极具价值的审美经验而言，统一性真的就不可或缺吗？如果是这样的话，需要的又是哪种统一呢？比尔兹利和杜威从连贯和完整两个方面来描述这种统一性，表现为经验的不同阶段协调一致地组合在一起（连贯性），同时会给人目标达成后的满足感（完整性）。对比尔兹利来说，所有审美经验都需要连贯性（哪怕经验的是艺术作品的片段而非全部）。然而，若想把这种经验转化成杜威和他所说的“整一的经验”，即那种达成完满终结时令人倍感愉悦的经验，还需要不断进行完整性的统一才行。假如不要求审美经验一定得有价值并让人愉悦，那还有理由要求上述意义上的统一吗？
毫无疑问，审美经验可以是零散、刺耳、混乱、或者不完整，这显然是种拙劣的经验（比尔兹利和杜威对此缺乏足够的认识），是经验没达到统一性的结果。然而，对这些零散、失衡、分裂的经验完全可以进行审美欣赏（假如它们有某些新奇、复杂、意味深长及有趣的特点），尽管感受或克服这些经验特性时，用快乐往往解释不了。像有些行为艺术，其实我们并不喜欢（那种比尔兹利视作“性虐待”、亚瑟·丹托称之为“病态艺术”的艺术），却不妨碍我们对其审美力量做出经验评价。我们能够欣赏这样的艺术，是因为它打乱了我们习以为常的秩序，给我们某种震惊与爆炸感，从中体验到了某些价值（有趣、刺激、有益身心、耳目一新，如此等等），这些都是我们从平常的生活与艺术中得不到的。这样的经验尽管缺少连贯、完整性，却至少完整展示了某种卓尔不群的经验，并同日常生活经验之流形成鲜明对照。
这表明还有一种比较重要的统一性思想，对所有有效的审美经验概念来说必不可少：其基本的完整性或凝聚力，完全可以被视为一种独特的经验统一性。甚至说一个经验零散或不谐和，也意味着有某种东西能把各种因素组合在一起，让人明白它们隶属于同一个经验，有着其他经验所不具备的鲜明特征。因此杜威才坚持认为，某种基本、感性性质的统一必然是所有经验的胚芽，只有依靠它，才能把经验的各种星座元素整合为一个整体、一种个性化的统一、一个完整的经验。杜威称这种基本的统一为审美的统一，因为在他看来这是种感性的统一；而且这种决定性的经验统一性在审美经验中有着举足轻重的地位，美学因此把握到了理解众多经验的关键。“为了理解审美经验，哲学家就得首先明白什么是经验”。无论如何，经验都需要感性的统一。人们可以质疑杜威的这个主张，但至少审美经验多多少少需要这种统一（要和“单一性”区别开），成为一种独特的经验，以区别于那些普通、平凡而又乏味的经验。
（六）情感的强度：常常听人提到，艺术价值主要在于用迷人的表现形式、睿智的内涵来强化我们的情感，提供强烈、动人的经验力量，这也说明了情感在现代艺术理论中至关重要的作用，当然，这并不同于列夫-托尔斯泰说教式的表现主义以及克莱夫·贝尔有意味的形式主义理论（其标准是唤起审美情感）。其他一些影响较大的审美经验理论（比如杜威和比尔兹利的理论）也时常强调情感强度问题。不过，乔治·迪基、古德曼还有其他一些人也曾正确地指出，不是所有的艺术经验都那么富有情感。我们或许很欣赏一部作品的审美价值，却可能只是平静地接受它的精彩，而没有丝毫心醉神迷的陶醉。“没什么能让我震惊”（Rien ne me choque），据说，这个不夹杂个人感情的说法是对肖邦音乐最高的赞美。尽管审美经验不见得一定要情感激昂，我们却很难想象不夹杂丝毫感动或情绪的审美经验。正如神经学专家告诉我们的那样，知觉经验总是会涉及到某种情感，包括那些清晰意识到的基本情感；这些情感即便全然近乎冷漠，也会保留某些动人之处。如果现象学经验总是意味着某种情感，而审美经验又总是现象学意义上的经验，那么，这种经验自然也会含有某种程度的情感。 为了有意避开情感的这种重要作用（因其主体色彩被指认大有问题），加里·埃瑟明戈试图用所谓纯粹“结构性”的方式，在欣赏的意义上来定义审美经验。他争辩说，审美经验无非是关于某种“事态”的欣赏“心境”，一个人也只对那种事态经验本身做出评价。问题是，这个人若是不能以某种方式感受到这种经验及其价值，哪怕这种感受颇为低调，我们又如何能确认我们在欣赏着这种经验的价值呢？有些情感（比如清晰的感觉与意向性）对经验来说至关重要。
（七）冷静的评价与顺从的同化：这是审美经验的另一组重要对比。当代分析哲学理论更倾向于前一种看法，它断定，审美主体强有力的决定性功能就是引导欣赏的进程，理性地评价艺术作品的意义与价值。在它那里，经验的理想模式——自信、审慎而理性的评价——就是审判长的角色。其他审美经验理论出于平衡的考虑，也强调了其被动、顺从的一面。杜威就着重指出，审美经验和所有经验一样，是个做与承受的过程；伽达默尔则注意到，在戏剧经验中演员也同样被其表演的角色控制着；而对艾略特和阿多诺来说，尽管他们认为真正的认识经验总会超越被动的顺从，进入某种主动的自觉阶段，让作品及其经验接受批评的统辖，但在最初，审美经验还是要经历这么一个阶段，在想象中把自己完全投入到艺术作品世界及规则里去。
在经验顺从问题上，有些理论家走得更远。这并不是说主体在主动追寻一个特殊经验对象，尚未从经验及对象的评价状态中退身出来，就已经急不可耐地摆出了顺从的姿态，而是如一些印度思想家所讲，在“大爱”（即“超然的爱”）这种最高级的审美经验中，主客体经由真正的般若状态（enlightenment）达成经验统一（oneness），从而完全克服了自己的二元性。在西方也是一样。布贝尔·马丁就主张，最深远的经验并非是我们占有它们，而是它们占有了我们，其压倒性的力量把经验者推到大美无言的境界。他接着讲道，无论是谁，如果只是想经历经验本身，那“他就没有全身心投入到‘经验’当中，只是一部分的自己记录下一点经验印象，另一部分则在不得已的情况下同经验拉开距离，成为一个超然的旁观者，用这种方式告诉自己占有着这个经验”。
冷静而克制的理性快乐，与征服了经验主体的那种狂喜形成鲜明对比，这在尼采著名的日神与酒神审美经验比较中同样可以看到。如果说有所不同，那就是后者用的对比还是比较传统的优美与崇高。埃德蒙·博克解释说，崇高的情感力量之所以强过优美，是因为它能带来某种（哪怕是无声的）自我毁灭的威胁，崇高感由此便和最强烈的自我保护本能联系起来。在博克看来，崇高与恐怖、力量、辽阔、无限、巨大以及黑暗等能摧毁自我的威胁有关；优美则不然，它指的是那些“小巧”、“平滑”、“精致”、“没有什么力量感”的对象，对象多种多样的组成部分不能有生硬的棱角，“彼此间的……过渡”要平滑流畅，其色彩也要“清澈明亮，却又不能太过强烈耀眼”。简言之，就是指让自我恢复强大信心，能在知觉中产生主人般舒适感的对象。尽管美已不再是当代艺术关心的主要问题，英美审美经验理论还是特别喜欢那种具有愉悦价值、与优美而非崇高联系在一起的经验，喜欢它冷静的认识方式。
主动、冷静与被动、顺从的审美经验对比，同样让我们回想起亚里士多德与柏拉图快乐理论历史悠久的对立。柏拉图指控说，强烈的快乐（特别是那种感官快乐）意味着我们身上的某种匮乏、被动及主体性的丧失。亚里士多德则强调享乐完整、主动、自我强化的一面。观赏象棋比赛，我们可以自始至终充分地享受比赛，而不仅仅是在比赛结束之后才是这样；我们的享乐并不意味着我们最初缺少什么，或者纯属被动地迷醉于比赛唤起的情感；恰恰相反，享受象棋比赛增进了主体的能力，让主体更加聚精会神地关注着比赛。出于为审美经验快乐辩护的考虑，我常常强调亚里士多德的理论，强调主体在所有感官知觉活动中的主动地位。当然，柏拉图把快乐看作是让主体神魂颠倒、迷失自我（迷狂）的感觉，这一点也要承认。有很多自我肯定的享受行为，同样也有不少丧失自制后的感官快乐。对某种行为极度的专心致志也就意味着放弃了自制，意味着一个人除了关注行为本身，再也意识不到自我。
在我看来，审美经验可以包容这些不同的方面。享受一部哀伤的影片也就是体会它的凄怆，从中我们也可以体会到我们自己的情感流向，哪怕那些汹涌的激情（甚或潸然泪下）顷刻间打断了我们对电影冷静且自制的认知也无妨。那种考验感受性和自主领会能力的学习经验让我们确信，通过放弃自制还是可以学到一些东西，总是抱有自制的警觉是不行的。经激情和快乐顺从而得到的知识具有强大的改造作用，精神聚合所需要的也正是这种知识。不过，它也让我们想起了最粗俗意义上的交合，即经验知识中古老的《圣经》禁忌——性关系。
那么，性经验可以发展为审美经验吗？分析美学给出的标准答案是“不”。无视于文化中我们对性自由不断增长的兴趣和所得，英美哲学家颇具代表性的看法贸然认定，审美经验与性经验（以及嗑药经验）截然不同。比如，加里·埃瑟明戈为《牛津美学指南》写过一篇表述清晰且见多识广的文章，其中他谈到，审美经验理论四个关键要素之一是下一个定义，明白无误地把这种经验同性经验及嗑药经验区分开，从而也确保审美愉悦概念“不会被药物及性快乐僭用”。埃瑟明戈的焦虑是对罗杰·斯克鲁顿的回应，后者很是担心审美经验滑落到“某些药物”及“色情”迷醉的情绪当中。持相同看法的还有门罗·比尔兹利，他以前因主张性经验也是审美经验而遭到批评，迫于压力他修改了自己的理论，不再坚持性经验与审美有关，转而证实二者的不同。遗憾的是，把性行为拒之门外并没有足够的根据，人们对肉欲经验尚缺乏真正的分析或详密的考证。
为何对性及药物问题如此忧心忡忡呢？给予它们美的地位，难道名不副实吗？我们假如这样认为了，又有什么严重的危害呢？在把审美经验同小鸟伫望、品酒、日光浴、浏览商品橱窗、游手好闲或观看潜水、花样滑冰、体操等体育经验划清界线时，怎么就不那么忧心如焚了呢？我相信，这里既有古老传统的缘故，也有随新近文化发展及其不良因素而来的深深恐惧。不用了解太多我们就可以注意到，在构成艺术经验的方式上，性经验与大部分药物经验截然不同。一个人的性伴侣因正是其意向对象，这才有了他的性经验：而引出嗑药经验的那颗药丸本身却并非经验对象（尽管一个人卷弄、吮吸的大麻烟叶，有时可以是经验对象的一部分）。 当代那些不切实际的理论断定说，应该把性经验从审美经验领域剔除出去。这种看法植根于传统上源远流长的柏拉图及宗教思想传统，许多现代唯心论美学都源自这个传统。沙夫茨伯里早前就坚持主张无利害感的审美观照说，以区别开性欲；伊曼努尔·康德继承了这种理论，把审美经验定义成无利害感，只关乎理智，目的也是旗帜鲜明地同感官经验的愉悦，同欲望的满足划清界线。更早些时候，在给美学做出科学定义的那本奠基性论文里，亚历山大·鲍姆嘉登就提醒说，性是能损害审美感受力的东西。康德与鲍姆嘉登表现出了当时德国对复活虔诚的渴望；沙夫茨伯里则深受新柏拉图主义唯心论的影响，延续了传统上对肉体的蔑视与恐惧。尼采说，激动人心的艺术均来自于性色彩浓郁的酒神祭祀仪式。如果这是对的，那么，审美经验就有了一个染有情色的过去，甚或保留下一些性方面的活力，只是，对那些想把审美纳入缜密、理性主义认识形式的人来说，这听起来不怎么舒服。赫伯特·马尔库塞也曾说过，“美的情欲特点”是借快乐本性的解放力量，来挑战“那种流行的现实控制性原则”。如果这同样是对的，那些沉迷于现实中文化霸权的哲学家们就会有更加充分的理由，虎视眈眈地提防肉欲经验进入美的视线。
由于美学被看作是门软学科，很难和其他学术领域（包括哲学的其他分支）科学、严谨的解释功能相提并论，由此就不难理解，当代美学家为什么特别担心性与药物经验对审美理性的挑战。像乔治·巴塔耶和米歇尔·福柯这样的法国哲学家非常重视激进的性与药物实践，以获取某些极限经验，借此改造我们的哲学视野甚或自我官能（既是社会习俗、实践及意识形态的产物，同时也是它们的再生工具）。据说，这种经验的审美力量势不可挡，几近突破传统思想的极限。这个事实给英美哲学家带来很大的冲击，他们觉得更有必要将性与药物排除到审美之外，并且已经是急不可待。
当然，忽视性的审美特征，主要责任并不在当代哲学家那里，他们的看法很大程度上来自于我们根深蒂固的思想遗产，是我们由来已久的文化传统的回光倒影。正如福柯所讲，西方现代性更容易把性看作是独特的医学标本而非审美对象，结果在性知识方面极为发达，而极少亚洲文化中那些精致的情色艺术。这种偏见在当代的一个突出表现就是不断涌现的大量性药广告，它们都是靠物质媒介来传达其化学功效（比如长而硬的勃起物以及较好的润滑油等），相对而言，几乎没有借用优雅的情色艺术或浓烈的审美感受来促进性经验。福柯为双方心甘情愿的性虐及同性取向辩护，说明其所谓“存在美学”的目的，就在于创造性地扩大性选择的范围，这——因为性是一个人个性构成的核心部分——反过来也会丰富我们潜在的自我适应性审美模式。我们无须共享福柯的那些特殊嗜好，却应该重视他对情色之美的意见。
那些忽视性问题的美学谱系理应得到更多的重视，对那些构成性或情色经验因素的分析也同样如此。然而，以我们对情色的日常理解，借助审美经验概念的扩展分析，我们还是能够尝试着得出结论，在性行为能否成为审美经验这一点上给出我们的评价。考虑到这个问题的模糊性以及性行为的想象性特征，在某种意义上，我们完全有理由给出一个肯定的回答，因为通过视觉和语言再现情色欲望与行为，是许多艺术作品的一个重要组成部分，并在审美而非淫秽或窥阴癖的意义上深深打动着我们。在这样的作品中，艺术家遵循其审美标准，出于某些形式方面或审美意义的考虑，勾勒、组织并铺展着性行为的再现。我们可以设身处地想象一下现场表演的情色剧或其电影版本，会发现它明显被改编，并导向某些形式或审美上的规范，哪怕绝大部分情色剧忽视或根本没有这样的目的，主要考虑的还是那些色情；哪怕大部分观众未必能谨遵某些理论家对审美经验的要求，以超然、疏远、无利害感的姿态来观赏性表演，都不能改变这个事实。让主体与对象拉开距离，保持一种无利害的关系，这个要求（实用主义及尼采美学都曾反驳过这个含混且充满争议的要求）说明，在性经验向审美经验的转化问题上，最大的难处是我们不能想象性地知觉别人做的事情，而总是让自己实际上投入到了情色活动当中。为免于审美距离问题上无谓的纠缠，我们还是多关注审美经验概念中的关键要素，据此分析出于双方自愿的性经验。
如果不是出于生儿育女、谋取钱财、社交地位或营造性心理依赖的目的，那么，性行为本身当然值得追求、享受，并理应得到高度评价（在由其自身的缘故被欣赏，而非被别有用心的利用意义上，性行为可以说成是无利害感的欲求与享受）。无论是亚里士多德所讲的那种完满实现、同化、专注的行为，还是此行为附带的快乐感受，性行为在这两种意义上都是值得享受的。这种性行为充分展示了现象学层面主体的享乐性、引导特定对象（另一种典型的人性化主体）的意向性；正是这一层面构成了这次经验，决定着此经验的特征，并赋予了与经验对象特性、内涵相称的意义。作为既能提供自己的身心知识，同时又能提供性伴侣相关知识的认知经验，性行为完美展示了连贯性与完整性的统一，展示了坚定而有力地向完满终结迈进的意义，也正因如此，它才能从平庸而乏味的经验中脱身而出，变得卓尔不凡。性经验包含的情感领域非常广泛，其中有些极为强烈的情感，既展示了积极而自主的掌控能力，同时也有专心顺从的时刻。
那么，可以说性经验是审美经验么？大部分审美经验概念所强调的所有要素，性经验似乎都已具备。为了把性行为从审美经验中驱逐出去，埃瑟明戈争辩说，“性伴侣……并不是艺术作品”，而且“经验想象中所包含的思想要素”也“证明，审美经验并不同于性经验”。然而，这些看法错误地以为：只有艺术作品才是审美经验的对象，性经验里既不包含思想想象力，又缺乏鉴别力；而且，最无知而原始的性行为并不需要敏锐的认知能力（无知的艺术作品也不具备这种能力），只有好的做爱行为才要求某种想象性、敏锐的“思想欲望”。
当然，能否把性经验看作审美经验，最终依赖于我们采用的是哪种审美经验及性经验概念。不过我确信，除非我们把审美经验限制在狭隘的艺术经验领域，或者倒过来，只把性经验当作缺乏想象力和思想力、机械而麻木的交配，否则我们都能清楚地认识到，性经验完全可以是审美经验，尽管那些流行的学院化套语（doxa）和极为守旧的美学教条至今还在固执地否认这点。我们的结论不仅仅是种理论推演，它会激励我们去审美地欣赏性经验，由此赋予性行为更多的艺术与审美意味，使之成为生活艺术中的一个重要方面。
张宝贵译
【责任编辑 付国锋】