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冯小刚说：不管这次成不成功，我都不会再拍另一部圆画幅电影了。有点让观众“且看且珍惜”的味道。而李安却说：我的下一部电影还会是120帧，我希望电影人都会来尝试这个新技术。
2016年，《比利·林恩的中场战事》，120帧，4K ，3D。
伊拉克的尘土、橄榄球场的绿地，额角暴突的青筋、女拉拉队员的长腿；枪炮与焰火，死亡与狂欢，都是如此触手可及、清晰饱满——上帝啊，太近了，有时甚至令人分神。
“起初观众可能会感到震撼或惊讶，就像被扔到战场上，感官全部开放，肾上腺素飙升。”李安如此形容。而留美归来的小凌，照辈分算是李安大学本科的师弟，学的也是电影专业。“我不相信第一波为了博眼球而喷涌的差评；我相信李安对人性、对故事的把控力不会让人失望。”这位年轻的粉丝打算为“学长”新片更多地贡献票房，“上海刷个四五场，北京刷个两三场，台北也去刷两场”。
回看1928年，《火烧红莲寺》。施飞剑，掌心雷，空中游。
电影里，红姑自林间山头御风疾行，飘然若仙。光影是静默的，而这刹那的震撼，却似暮鼓晨钟，一圈一圈涟漪曳荡，最终掀起由虹膜直抵心脏的滔天巨浪。
全城轰动，赚得盆满钵满的明星公司一气呵成连拍18集，不甘落后的竞争对手们更是纷纷效仿，一时民国银幕武林喧嚣，最后惊动当局出手，查禁其中“怪力乱神”之作。
多年之后，据当年明星公司的当家花旦胡蝶回忆，她曾在温哥华碰到一位60多岁的影迷，他见到她，第一句话就是：“我看过您的《火烧红莲寺》，那时虽只七八岁，但红姑徐徐飞行的轻功，至今难忘，真够潇洒！”
斗转星移，一场轮回。中国电影人对于技术的探索未尝间断，他们用自己独有的天才，真真切切地惊艳了世界。
威亚的秘密
威亚（wire），意为钢线。这是诸多影视剧中让各路大侠在空中飞来飞去的秘密武器。多年来，中国电影的武术指导们已将威亚技术的力学原理运用得淋漓尽致，一度造就了香港武侠片的辉煌神话。
古早时代，演员被粗铁丝吊在十多丈高的半空中作飞行状，然后以巨型电扇吹出衣襟飘拂的道骨仙风；镜头前亦加盖薄纱，营造出朦胧若幻梦的视觉审美体验。而《火烧红莲寺》的摄影师董克毅，正是将威亚技术融入电影的先行者。据说，为了拍摄剑侠飞行，董君查阅了不计其数的资料，尔后依照一本美国杂志上介绍安全保护设备的只言片语，凭着想象，土法试验，竟成功实践了空中飞人的拍摄方法。
至1966年，由长城公司拍摄，傅奇、张鑫炎导演的《云海玉弓缘》，更是令香港观众大开眼界。武指刘家良与唐佳因为改良了此前未臻成熟的威亚技术而名声大噪。“《云海玉弓缘》中那段飞天戏距离太远，钢丝会低下来，于是我们便试着在天桥打灯的地方绑钢丝，在下面推轨道。但这样一来又穿帮了，钢丝擦不掉，我们就想到用前景的树枝起到遮蔽的效果。”刘家良说。
现今拍“飞天”戏，演员一般先穿一件帆布或者皮制紧身衣，腰后开四五孔以便穿线，前面绑定后，钢线的另一端穿过上空预先装好的支架，由数人拉着——随着导演的一声令下，一拉，一升。这些特制的钢丝承重达2000余斤，避光性能极佳，保证修片时不会遗留特技的痕迹，我们在从前武侠片里常见的“天空横跨一根钢丝”的穿帮镜头几乎不再有。
从画笔到鼠标
在蓝幕抠像技术尚未问世前，电影制作团队常会采用“玻璃蚀刻”的方法来制作特效——即先将前景、背景风物画在玻璃上，再加上“吊威亚空中游”素材，三者重叠，形成一个特效镜头，依稀也可做到以假乱真。
而当数字合成技术被普遍应用后，前期在蓝幕背景下拍摄的人物，后期几乎可以安置到任何环境之中，区区挪腾跳跃、上天入地，自是完全不在话下。86版《西游记》里的“纸片人”五毛特效，盖因蓝幕抠像还在不成熟阶段，此等“低级失误”已不复再见，今朝回想，竟恰成怀念。
至于高手相争时的剑光，早年居然是以卡通方式画成——演员摆好pose，后期由美工人员在胶片上逐格画出一道白线，由小及大，画成后再与人物“发力点”连接，播映时观众但见大师通身侠气纵横，却不知背后有画师妙笔。此法乃后世武侠影视作品常用特技之圭臬——1994年的《新天龙八部之天山童姥》里，巩俐与林青霞的“激光之战”、2004年的《功夫》中，天残地残以琴音表达杀意，衍化出种种令人瞠目结舌的猎奇物像，其万千变化，已远非“前辈”《六指琴魔》那几道“简单粗暴”的寒光可比。
招招分解招招厉
胡金铨和张彻，上世纪60年代香港武侠电影首个黄金时代的标志符号。在他们的镜头下，慷慨悲歌的壮士力挽狂澜，浪迹天涯的杀手蘸着鲜血在雪地划刻红梅。
胡金铨的武侠片深深浸淫传统文化，尤擅对镜头、色彩、节奏、音乐等进行颇具匠心的处理，寓动态诗意于激烈的武打动作。在处女作《大醉侠》中，他第一次尝试利用快节奏的摄影剪辑技术，使武功招数和打斗场面加倍逼真，视觉效果更形突出，让武侠片跳出了慢节奏和缺乏魄力的窠臼。此外，他还注意吸取京剧的武功套路，加以变化创新，通过精巧的场面调度和素材拼接予人浓烈的美感。
张彻将死亡视为一种解脱，故喜好以慢动作记录血腥杀戮，以慢动作美化“死亡”。比如《大刺客》一片，聂政在生死拼杀之局，直将外流的肚肠塞入腹内扎腰再战。慢悠悠的镜头抒写让这一幕登上了中国武侠电影史暴力美学典范的王座。而自此之后，慢动作竟然成了武侠片、动作片的重要表现元素，至张彻弟子吴宇森推出《英雄本色》，慢动作所传递的悲壮韵味已达到登峰造极的地步。
张彻对武侠电影的另一卓绝贡献，是引入分镜头拍摄武术动作，既便于展现真功夫，又有效降低了出招差错率。其后大陆所拍《少林寺》也沿袭了这种“招招分解”的方法，加之武术名家驰援出演，堪称习武模范教材，难怪引发了空前观影热潮。 肉搏vs技术狂
有观点认为，巨星李小龙的逝世是香港武侠电影由盛而衰的转折点，好在成龙迅速填补空缺，是一大安慰。成龙与袁和平是功夫喜剧片的始作俑者，真功夫的惊心动魄结合各种插科打诨、各种逗趣小动作，消解了大量快速密集武打镜头造成的压力，并催生出奇妙的化学效果。
但别以为功夫喜剧就比通常意义上的武侠片好拍——它不仅规定动作的精益求精，还要兼顾视觉效果与“笑果”，拍摄难度有增无减。实质上非但是从细节上改变武侠电影的艺术风格，也是从结构上重新创造了中国武侠电影的经典样式。
今年刚刚拿下奥斯卡终身成就奖的成龙，其电影向来以“不要命”著称，其人更是早早被列入保险黑名单。他曾如是表态：“我不需要电脑，不需要特技，能跳多高就跳多高，能打多快就打多快，这是我自己的风格。”
与成龙相反，徐克对电影世界的新技术好奇无限。徐老怪1979年拍的《蝶变》，是香港武侠电影重返特效追索的象征——该片集侦探、神秘、恐怖、武侠等类型元素于一体，用科学演绎传统武功，钩箭、火药、铁甲取代了人体的超能，进而解构了传统武侠电影中的所有叙事模式。
这之后，徐克就开启了属于他自己的浪漫武侠时代，在新技术的追求上一骑绝尘。90年代，《倩女幽魂》系列用有限的特效拍出丽鬼衫袖与老妖巨舌。到了《蜀山传》翻拍经典，徐老怪又不惜从好莱坞特邀光学效果专家协助，还网罗年轻团队组织班底负责全片特效，开香港电影大规模应用好莱坞特技之先河。2008年的《深海寻人》虽然口碑不算好，却实现了水中拍摄的梦想。2011年再度翻拍自己曾经翻拍过的经典《龙门客栈》，又造就了“全球首部IMAX3D华语电影”《龙门飞甲》——别人的3D不过是后期做些远中近景，别人的IMAX也不过是后期放大，只有徐克，真用IMAX3D摄像机，拍真3D。到2013年的《狄仁杰之神都龙王》，他又将当年的水中拍摄再进一步，成功尝试了水中3D拍摄——光看电影你可能完全意识不到拍摄难度有多大，来自澳大利亚的水下3D摄影团队说：其中一个赵又廷骑马跃出水面的片段，就只有一次拍摄机会，不成功，便是废片。
所以，我们有什么理由不对老怪即将出世的新片《三少爷的剑》充满期待呢？毕竟，这是一个每次都要打破自己历史纪录的技术狂。
圆画幅来了
数字时代，CGI、3D、杜比全景声，这些技术层面的进步给观众带来全新的观影体验，不仅形成视觉效果的颠覆，更是革新了电影语言。然而新的技术，因为新事物天生的不确定性，也会给电影带来“形式与内容孰重孰轻、是否本末倒置”的质疑。
比如最近又放了炮的老炮冯小刚，新作《我不是潘金莲》颠覆性地采用了圆形画幅。
导演本人对此的解释是：“张艺谋曾经拍过巩俐演的电影《秋菊打官司》，泛泛说，都是两个农村妇女在打官司。怎么能从过去《秋菊打官司》这种形式里面走出来？有很长一段时间很流行拍纪实的电影，用肩扛的方式，自由地跟着演员在走。这个方式在一开始出现时非常有力量，非常生动、自由，可是现在这种方式太多了。要有一个改变，老按一种方式拍电影，没有意思。我有这样的欲望，希望找到一种新的方式来拍——最后我想到了中国南宋时期，出现了一批古典绘画时代的文人画，比如马远、夏圭，画了山水、花鸟，非常有意思。”
选择圆形画幅，还有一个原因，是要与现实产生一些“间离”效果。出于审查的考虑，冯小刚不想将这个截访的故事拍得太过写实，太过触目。圆形画幅带来的诗情画意，恰好可以中和一些现实的残酷。而影片其实也并非全部圆形——李雪莲到了北京之后，画幅由圆转方。这一方面是因为摄影师罗攀发现“北京的建筑线条感很强，没法弄成圆形”，另一方面也恰好和圆形形成对比：北方为方，南方为圆，北京相比江西婺源农村是一个更讲规则和界限的地方。
从成片来看，方圆画幅的确起到了导演预想中的作用，并不是完全为创新而创新的形式主义。但这并不表示拍摄就会很容易、欣赏就会很容易。
圆形画幅从一开始就对摄影师形成了诸多限制，比如“不能使用摇镜头，因为圆特别怕像望远镜在看”，又“决不能纵向运动”“不能用长焦和广角镜头”“不能扣拍，不能仰拍，不拍特写”。
就算一直“艳压”群芳的范冰冰最后同意了不拍特写，原作者刘震云起初也是不同意圆画幅的，就怕形式大于内容，被观众忽视了他小说里的真意。但是对于普通观众来说，最大的问题可能是最致命的——看不清。如果你进的是大一点的影厅，圆形画幅还能给你留下大约三分之一的银幕大小，勉强能看；如果进的是小厅呢……就只能大致感受一下文人画的朦胧意境了。
冯小刚说：不管这次成不成功，我都不会再拍另一部圆画幅电影了。有点让观众“且看且珍惜”的味道。而李安却说：我的下一部电影还会是120帧，我希望电影人都会来尝试这个新技术。
2016年，《比利·林恩的中场战事》，120帧，4K ，3D。
伊拉克的尘土、橄榄球场的绿地，额角暴突的青筋、女拉拉队员的长腿；枪炮与焰火，死亡与狂欢，都是如此触手可及、清晰饱满——上帝啊，太近了，有时甚至令人分神。
“起初观众可能会感到震撼或惊讶，就像被扔到战场上，感官全部开放，肾上腺素飙升。”李安如此形容。而留美归来的小凌，照辈分算是李安大学本科的师弟，学的也是电影专业。“我不相信第一波为了博眼球而喷涌的差评；我相信李安对人性、对故事的把控力不会让人失望。”这位年轻的粉丝打算为“学长”新片更多地贡献票房，“上海刷个四五场，北京刷个两三场，台北也去刷两场”。
回看1928年，《火烧红莲寺》。施飞剑，掌心雷，空中游。
电影里，红姑自林间山头御风疾行，飘然若仙。光影是静默的，而这刹那的震撼，却似暮鼓晨钟，一圈一圈涟漪曳荡，最终掀起由虹膜直抵心脏的滔天巨浪。
全城轰动，赚得盆满钵满的明星公司一气呵成连拍18集，不甘落后的竞争对手们更是纷纷效仿，一时民国银幕武林喧嚣，最后惊动当局出手，查禁其中“怪力乱神”之作。
多年之后，据当年明星公司的当家花旦胡蝶回忆，她曾在温哥华碰到一位60多岁的影迷，他见到她，第一句话就是：“我看过您的《火烧红莲寺》，那时虽只七八岁，但红姑徐徐飞行的轻功，至今难忘，真够潇洒！”
斗转星移，一场轮回。中国电影人对于技术的探索未尝间断，他们用自己独有的天才，真真切切地惊艳了世界。
威亚的秘密
威亚（wire），意为钢线。这是诸多影视剧中让各路大侠在空中飞来飞去的秘密武器。多年来，中国电影的武术指导们已将威亚技术的力学原理运用得淋漓尽致，一度造就了香港武侠片的辉煌神话。
古早时代，演员被粗铁丝吊在十多丈高的半空中作飞行状，然后以巨型电扇吹出衣襟飘拂的道骨仙风；镜头前亦加盖薄纱，营造出朦胧若幻梦的视觉审美体验。而《火烧红莲寺》的摄影师董克毅，正是将威亚技术融入电影的先行者。据说，为了拍摄剑侠飞行，董君查阅了不计其数的资料，尔后依照一本美国杂志上介绍安全保护设备的只言片语，凭着想象，土法试验，竟成功实践了空中飞人的拍摄方法。
至1966年，由长城公司拍摄，傅奇、张鑫炎导演的《云海玉弓缘》，更是令香港观众大开眼界。武指刘家良与唐佳因为改良了此前未臻成熟的威亚技术而名声大噪。“《云海玉弓缘》中那段飞天戏距离太远，钢丝会低下来，于是我们便试着在天桥打灯的地方绑钢丝，在下面推轨道。但这样一来又穿帮了，钢丝擦不掉，我们就想到用前景的树枝起到遮蔽的效果。”刘家良说。
现今拍“飞天”戏，演员一般先穿一件帆布或者皮制紧身衣，腰后开四五孔以便穿线，前面绑定后，钢线的另一端穿过上空预先装好的支架，由数人拉着——随着导演的一声令下，一拉，一升。这些特制的钢丝承重达2000余斤，避光性能极佳，保证修片时不会遗留特技的痕迹，我们在从前武侠片里常见的“天空横跨一根钢丝”的穿帮镜头几乎不再有。
从画笔到鼠标
在蓝幕抠像技术尚未问世前，电影制作团队常会采用“玻璃蚀刻”的方法来制作特效——即先将前景、背景风物画在玻璃上，再加上“吊威亚空中游”素材，三者重叠，形成一个特效镜头，依稀也可做到以假乱真。
而当数字合成技术被普遍应用后，前期在蓝幕背景下拍摄的人物，后期几乎可以安置到任何环境之中，区区挪腾跳跃、上天入地，自是完全不在话下。86版《西游记》里的“纸片人”五毛特效，盖因蓝幕抠像还在不成熟阶段，此等“低级失误”已不复再见，今朝回想，竟恰成怀念。
至于高手相争时的剑光，早年居然是以卡通方式画成——演员摆好pose，后期由美工人员在胶片上逐格画出一道白线，由小及大，画成后再与人物“发力点”连接，播映时观众但见大师通身侠气纵横，却不知背后有画师妙笔。此法乃后世武侠影视作品常用特技之圭臬——1994年的《新天龙八部之天山童姥》里，巩俐与林青霞的“激光之战”、2004年的《功夫》中，天残地残以琴音表达杀意，衍化出种种令人瞠目结舌的猎奇物像，其万千变化，已远非“前辈”《六指琴魔》那几道“简单粗暴”的寒光可比。
招招分解招招厉
胡金铨和张彻，上世纪60年代香港武侠电影首个黄金时代的标志符号。在他们的镜头下，慷慨悲歌的壮士力挽狂澜，浪迹天涯的杀手蘸着鲜血在雪地划刻红梅。
胡金铨的武侠片深深浸淫传统文化，尤擅对镜头、色彩、节奏、音乐等进行颇具匠心的处理，寓动态诗意于激烈的武打动作。在处女作《大醉侠》中，他第一次尝试利用快节奏的摄影剪辑技术，使武功招数和打斗场面加倍逼真，视觉效果更形突出，让武侠片跳出了慢节奏和缺乏魄力的窠臼。此外，他还注意吸取京剧的武功套路，加以变化创新，通过精巧的场面调度和素材拼接予人浓烈的美感。
张彻将死亡视为一种解脱，故喜好以慢动作记录血腥杀戮，以慢动作美化“死亡”。比如《大刺客》一片，聂政在生死拼杀之局，直将外流的肚肠塞入腹内扎腰再战。慢悠悠的镜头抒写让这一幕登上了中国武侠电影史暴力美学典范的王座。而自此之后，慢动作竟然成了武侠片、动作片的重要表现元素，至张彻弟子吴宇森推出《英雄本色》，慢动作所传递的悲壮韵味已达到登峰造极的地步。
张彻对武侠电影的另一卓绝贡献，是引入分镜头拍摄武术动作，既便于展现真功夫，又有效降低了出招差错率。其后大陆所拍《少林寺》也沿袭了这种“招招分解”的方法，加之武术名家驰援出演，堪称习武模范教材，难怪引发了空前观影热潮。 肉搏vs技术狂
有观点认为，巨星李小龙的逝世是香港武侠电影由盛而衰的转折点，好在成龙迅速填补空缺，是一大安慰。成龙与袁和平是功夫喜剧片的始作俑者，真功夫的惊心动魄结合各种插科打诨、各种逗趣小动作，消解了大量快速密集武打镜头造成的压力，并催生出奇妙的化学效果。
但别以为功夫喜剧就比通常意义上的武侠片好拍——它不仅规定动作的精益求精，还要兼顾视觉效果与“笑果”，拍摄难度有增无减。实质上非但是从细节上改变武侠电影的艺术风格，也是从结构上重新创造了中国武侠电影的经典样式。
今年刚刚拿下奥斯卡终身成就奖的成龙，其电影向来以“不要命”著称，其人更是早早被列入保险黑名单。他曾如是表态：“我不需要电脑，不需要特技，能跳多高就跳多高，能打多快就打多快，这是我自己的风格。”
与成龙相反，徐克对电影世界的新技术好奇无限。徐老怪1979年拍的《蝶变》，是香港武侠电影重返特效追索的象征——该片集侦探、神秘、恐怖、武侠等类型元素于一体，用科学演绎传统武功，钩箭、火药、铁甲取代了人体的超能，进而解构了传统武侠电影中的所有叙事模式。
这之后，徐克就开启了属于他自己的浪漫武侠时代，在新技术的追求上一骑绝尘。90年代，《倩女幽魂》系列用有限的特效拍出丽鬼衫袖与老妖巨舌。到了《蜀山传》翻拍经典，徐老怪又不惜从好莱坞特邀光学效果专家协助，还网罗年轻团队组织班底负责全片特效，开香港电影大规模应用好莱坞特技之先河。2008年的《深海寻人》虽然口碑不算好，却实现了水中拍摄的梦想。2011年再度翻拍自己曾经翻拍过的经典《龙门客栈》，又造就了“全球首部IMAX3D华语电影”《龙门飞甲》——别人的3D不过是后期做些远中近景，别人的IMAX也不过是后期放大，只有徐克，真用IMAX3D摄像机，拍真3D。到2013年的《狄仁杰之神都龙王》，他又将当年的水中拍摄再进一步，成功尝试了水中3D拍摄——光看电影你可能完全意识不到拍摄难度有多大，来自澳大利亚的水下3D摄影团队说：其中一个赵又廷骑马跃出水面的片段，就只有一次拍摄机会，不成功，便是废片。
所以，我们有什么理由不对老怪即将出世的新片《三少爷的剑》充满期待呢？毕竟，这是一个每次都要打破自己历史纪录的技术狂。
圆画幅来了
数字时代，CGI、3D、杜比全景声，这些技术层面的进步给观众带来全新的观影体验，不仅形成视觉效果的颠覆，更是革新了电影语言。然而新的技术，因为新事物天生的不确定性，也会给电影带来“形式与内容孰重孰轻、是否本末倒置”的质疑。
比如最近又放了炮的老炮冯小刚，新作《我不是潘金莲》颠覆性地采用了圆形画幅。
导演本人对此的解释是：“张艺谋曾经拍过巩俐演的电影《秋菊打官司》，泛泛说，都是两个农村妇女在打官司。怎么能从过去《秋菊打官司》这种形式里面走出来？有很长一段时间很流行拍纪实的电影，用肩扛的方式，自由地跟着演员在走。这个方式在一开始出现时非常有力量，非常生动、自由，可是现在这种方式太多了。要有一个改变，老按一种方式拍电影，没有意思。我有这样的欲望，希望找到一种新的方式来拍——最后我想到了中国南宋时期，出现了一批古典绘画时代的文人画，比如马远、夏圭，画了山水、花鸟，非常有意思。”
选择圆形画幅，还有一个原因，是要与现实产生一些“间离”效果。出于审查的考虑，冯小刚不想将这个截访的故事拍得太过写实，太过触目。圆形画幅带来的诗情画意，恰好可以中和一些现实的残酷。而影片其实也并非全部圆形——李雪莲到了北京之后，画幅由圆转方。这一方面是因为摄影师罗攀发现“北京的建筑线条感很强，没法弄成圆形”，另一方面也恰好和圆形形成对比：北方为方，南方为圆，北京相比江西婺源农村是一个更讲规则和界限的地方。
从成片来看，方圆画幅的确起到了导演预想中的作用，并不是完全为创新而创新的形式主义。但这并不表示拍摄就会很容易、欣赏就会很容易。
圆形画幅从一开始就对摄影师形成了诸多限制，比如“不能使用摇镜头，因为圆特别怕像望远镜在看”，又“决不能纵向运动”“不能用长焦和广角镜头”“不能扣拍，不能仰拍，不拍特写”。
就算一直“艳压”群芳的范冰冰最后同意了不拍特写，原作者刘震云起初也是不同意圆画幅的，就怕形式大于内容，被观众忽视了他小说里的真意。但是对于普通观众来说，最大的问题可能是最致命的——看不清。如果你进的是大一点的影厅，圆形画幅还能给你留下大约三分之一的银幕大小，勉强能看；如果进的是小厅呢……就只能大致感受一下文人画的朦胧意境了。
冯小刚说：不管这次成不成功，我都不会再拍另一部圆画幅电影了。有点让观众“且看且珍惜”的味道。而李安却说：我的下一部电影还会是120帧，我希望电影人都会来尝试这个新技术。