论文部分内容阅读
[摘要]在本文中我们着重分析在单视角和多视角的绘画作品中,视觉的方式和动觉的方式如何参与我们的审美运动。在单视角的绘画中:1.在景深度很小、凸现外在形式的作品中,视觉的方式和动觉的方式在我们的艺术审美中共同起作用,以视觉的方式为主。2.在写实绘画的一些类型中,主体通过透视形变,明暗变化,空间位置和向背诸因素引导我们的视线在空间中游移,由于主要是眼睛肌肉参与了视觉审美运动,所以在审美过程中动觉方式是主要方式。3.在抽象绘画中,视觉方式和动觉方式参与视觉审美运动,以动觉的方式为主。在多视角的绘画作品中,观者眼睛参与审美活动时,先前的视觉经验会使眼睛的运动有了预见性,而先前视觉经验对运动的判断又是处于同一阶段的运动形态,所以,当目光游移到运动两个阶段的交界处时,发现了相异的现象,产生了矛盾。这种心理上和视觉上的巨大落差把视觉运动提升到一个全新的境界。
[关键词]视觉的方式 动觉的方式 单视角 多视角
[中图分类号]TP31[文献标识码]A[文章编号]1009-5349(2010)05-0090-02
引言
绘画作品以空间的具象性给予视觉以明确的形式。视觉触及的画面是二维平面的空间性艺术世界。由于画面呈现的是静态的平面造型,艺术家们却不甘于绘画作为客观事物的翻版和模仿。依据美的规律,二维的画面世界便转化为三维的艺术世界。就是说,绘画作品的世界维系着艺术家的创美情感和欣赏者的审美情感,作品便在这种联系中超越自身二维平面的局限,变成一个具有三维空间的意指性现实世界。在这个三维空间的幻觉中,不同的构图形式,会使观众产生不同的心理反应,因而影响到作品的情绪、气氛和主题思想的表现。那么怎么会在静态的二维画面上产生运动呢?
通常,人的眼睛获取图像有两种方式:视觉的方式和动觉的方式。视觉的方式指在视网膜上直接获得平面图像的印象,而动觉的方式指在眼睛肌肉运动的参与下获得的感觉,前者是静态的,霎那间的是直觉,后者是通过一系列运动产生的视觉和动觉因素组成的更复杂的知觉。一般情况下,我们都是运用视觉的方式和动觉的方式去审美地欣赏和研究艺术品。
一、单视角绘画中的动觉审美
(一)构图形式中的动态
在传统绘画中,不同的构图形式会给人造成不同的视觉感受,或平静安详、或激烈动荡、或肃穆凝重、或活泼灵动、或含蓄内敛、或张扬外露。总之,艺术家用构图手段创造的形式美语言能让观者在视觉上得到或动或静的感受。比如,当我们看到康斯泰勃尔的地平线构图,会感受到视觉空间的深远博大,心随景幽。拉菲尔的《西斯廷圣母》中,坚实的金字塔形构图让人不由得视线由下至上,最后聚焦到尊贵典雅的圣母身上,产生肃穆凝重的心理感受。我们来看另外的一些构图形式,如丢勒的作品《棕兔》中,一直处于静态的野兔外形呈倒三角形,倒三角形的不稳定引起了人心理上的变化,从而,静态的造型和不稳定的构图使人产生了心理上的运动补偿。在这幅作品中我们感受到,明显的构图外形强烈地引导着我们的视觉。那么,作者如何强化构图的外形,使我们直接产生心理上的失衡呢?首先,减弱空间关系,即压缩景深度。在丢勒的作品中,我们视线直接捕捉到的就是野兔的外形,作者为了表现真实的外形进行了透视短缩,但背景上却未作任何处理。另外,作者用细碎的笔触淡化了画面的明暗变化,也压缩了空间的厚度。
通过上述分析,结合我们提到的视觉方式和动觉方式,我们可以知道,在这类景深度很小、凸现外在形式的作品中,视觉的方式和动觉的方式在我们的艺术审美中共同起作用,但以视觉的方式为主。
二、动态导向性
(一)写实绘画中的形体动态导向
上文我们谈到主要以视觉的方式参与艺术审美的案例,可以得出在空间被压缩接近平面化处理的作品中,外在形式的不稳定引导我们视觉运动,这是一种最直接的形式。那么,不论在写实绘画中还是抽象绘画中,许多作品是刻意追求三度空间的实指的,在西方的写实绘画中,尤其是从文艺复兴到巴洛克艺术,艺术家们以美为创作艺术作品的惟一标准,以再现为创作目的,用科学严谨的创作手法,在对空间的表现上作了大量的实践。他们用强烈的明暗对比凸现坚实的形象,用透视短缩表现空间的深度。人物形体在空间中位置的向背强烈地引导着观者的视线,在眼睛的肌肉运动中达到了心理上的运动。类似的范例如格列柯的作品《拉奥孔》,看到此画,我们的直观感受就是动荡不安,人物在被蛇噬咬中挣扎扭曲,光线晦明变幻难以捕捉,远处倾斜的地平线上方云层诡怪,充满令人窒息的死亡气氛。我们无法用简单的视觉方式捕捉画面中完整的不稳定外形,这时候,动觉的方式就参与到我们的审美活动。我们首先分析在空间位置上,画面中有三个人物基本上是平行于画面的,另外两个人物一个进入画面纵深处,一个从纵深处“走出”。在人物的向背关系上,一个人物背向画面,另外四个人物朝向画面。背向画面的人物色调较重而朝向画面的人物色调由右向左渐亮。在前景上,我们的视线最早捕捉到较暗的人物,他暗部的轮廓线又让我们发现最右端的人物,我们的眼睛开始从右向左的视觉之旅:平行于画面——浅入画——深入画——深出画——浅出画后朝向画面,从色调上,由灰——暗——次灰——亮灰——亮。作者在左上用大块的重色和人物在空间中排列的疏密变化来均衡色调。背景的明暗变化也引导着视线的空间走向,分析方法类同。
通过上述分析,我们得出在写实绘画的一些类型中,主体通过透视形变,明暗变化,空间位置和向背诸因素引导我们的视线在空间中游移,由于主要是眼睛肌肉参与了视觉审美运动,所以在审美过程中,动觉方式是主要方式。
(二)抽象绘画中的空间动态导向
抽象艺术是建立在形式主义的基础上的。在我们的印象中,抽象绘画是利用点、线、面和色彩等元素来营造画面的。点、线、面的强与弱,色彩的冷暖,纯度和明度的对比,直接具有三维空间的意指性。这种意指性的空间营造也会引导我们的视觉发生运动,产生视觉动感。我们分析康定斯基的作品《构图8号》:从符号学上来看,画面上的基本元素是直线、折线、弧线、圆形、三角形、正方形和这些基本元素的变体。画面左上角大而强的复合式环形首先使观者的眼睛聚焦,之后由于人的视觉心理补偿需要在相应的右下角出现一个与之均衡的形态。而出于此位置的是一低纯度的较小圆形,接着视觉在得不到补偿的情况下继续搜寻同等形态的圆。于是浮在眼前的是各个大小不同纯度不同的圆形,但仍无法在色调上和大小上与之均衡。于是寻求大圆中的主要颜色紫色和红色的补色,于是出现了黄色绿色。又出现了黄色和绿色的三角形,于是乎,眼睛又去寻找与之对应的均衡物。就这样,所有的形态就像被逐个破解的密码一样渐次出现在我们眼前。从最早的视觉方式转化成动觉方式,从最早的直观形态的视觉投影,经过眼睛的运动,转化成为被视觉分类的相同形态或变体。在这场视觉审美运动中,动觉的方式成为了主导。
抽象绘画中的虚实空间也会使动觉的方式成为审美的主体。道理很简单,我们就不去分析了。
三、多视角绘画中的动觉审美
(一)静态多视角拼贴
前一部分我们分析的是单一视角中的画面内部运动的形式。然而,自从立体派进行的反文艺复兴中透视学说的视觉运动开始,艺术家已不单单根据传统的透视规律进行创作了。许多艺术家试图挖掘物象的不同体面的空间展现,像我们熟悉的毕加索、布拉克等人,在他们的作品中更多的是表现不同视角中的多面拼贴效果。这种绘画形式用抽象的形式,极限的空间分割反映作者理性的艺术思维。也有一些传统的现实主义画家用另一种方式去表现,如俄国巡回画派著名画家谢罗夫。
他的作品《叶尔莫洛娃》就是其中的典型范例:这幅肖像画在用色上是极端含蓄的,姿势的严谨甚至使她显得呆板。色斑和色块的分布十分简单。没有任何环境和道具。女演员被置于一个空荡荡的大厅中间,画面上只有一个黑色的竖直形体,后面是墙壁和镜子的灰色背景。镜子切入形体的腰部,映出一块对面的墙壁和天花板。然而在欣赏这幅作品时,你却会产生如同这位伟大的女演员本人在舞台上给予人的那种感觉。我们刚才说,镜框“切入”形体。切入形体的实际不止是镜框。还有墙角板的线,即地板和墙壁相交的那条线。切入形体的还有墙檐的折线,即镜子中映出对面墙壁与天花板相接的那条线。实际上和谐线并不切入形体,他们在到达形体外轮廓时就小心地中止了,只是我们头脑中继续延伸这些线,从而把形体按几段切开,分割成裙摆,胸部和头部。四条切割线带给我们的是四种形态:全身像,及膝人像,胸像,头像。下面我们从视角的顺序看看这些画面,全身像中,地板在画面上不是窄窄的一条,而是一大块深灰色的平面,上面有一大片黑色色斑是人身周围垂下的黑色裙摆。
这个全身像显然是从高视点俯视的。在及膝像中,人体平行于墙壁,显然是平视角度。在胸像中,由于人物背后是有一定深度的空间,已经不是平视角度了,而是稍稍仰视的角度。在头像特写中,头像整体地衬在水平方向的天花板平面上,那只能是大角度的仰视了。由此可见,我们这四个连续的假定画面,彼此之间区别不仅仅在于图像的大小,而且还在于视角的变化。我们的眼睛从上到下运动观察生成一个圆弧形的轨迹。这四个点的运动不是组成对象的行为,而是观赏者的行为特征。观者的眼睛主导了这场对静态画面的动觉方式为主的审美运动。
(二)动态多视角拼贴
前文我们的例子是画面中组成对象是相对静态的,那反映运动的不同阶段,除了对形体运动的直接描述以外还有没有其他方式呢?不同阶段的运动状态能否进行上述的多角度拼贴呢?答案是肯定的。
在丁托列托和杜米埃的作品中都是这种情形。这两位画家的技巧在于,尽管在各个只提上运动的阶段是不同的,但他们却设法使整个人体给人的总的感觉保持着完整性。相对于谢罗夫的用分割线切割画面造成不同视角而使观者产生视觉运动,杜米埃直接用“肢解”人体的方式。如杜米埃的石版画作品《向共和国求爱》中,那位男士猛烈的转身动作通过把运动的两个阶段截然割裂而表现出来:一方面,躯干和整个人体出于现时的阶段,另一方面小臂还保持在猛烈转身之前的状态。非常明显,画中的手臂“从解剖学上”看来实在肘弯处折断了。尽管肢体割裂而仍能保持完整的效果,一个有效的辅助因素是杜米埃画法的本身——细碎的笔触,草图式的画法,只在某些关键点上“补足”成完整的形态。中国画中这种草图式的画法表现运动的不同阶段也较为常见,徐悲鸿的水墨骏马的肢体表现就是这样的,前后蹄在瞬间的飞奔中不会同时出现画中的形态,而艺术的表现又让形体显得完整合理。
上面分析的运动不同阶段的多角度拼贴是一种很特殊的艺术手段,把不同阶段归为同一整体,又具有同时性。观者眼睛参与审美活动时,先前的视觉经验会使眼睛的运动有了预见性,而先前视觉经验对运动的判断又是处于同一阶段的运动形态。所以,当目光游移到运动两个阶段的交界处时,发现了相异的现象,产生了矛盾。这种心理上和视觉上的巨大落差把视觉运动提升到一个全新的境界。从而使动觉的方式得到了极大地体现。
综上可知, 绘画艺术是静态的视觉艺术,表现的是凝固性、瞬间性。而我们谈的运动不是组成对象的行为,而是观赏者的行为特征。观者的眼睛主导了这场对静态画面的动觉方式为主的审美运动。视觉的方式和动觉的方式在我们的艺术审美中共同起作用。
[关键词]视觉的方式 动觉的方式 单视角 多视角
[中图分类号]TP31[文献标识码]A[文章编号]1009-5349(2010)05-0090-02
引言
绘画作品以空间的具象性给予视觉以明确的形式。视觉触及的画面是二维平面的空间性艺术世界。由于画面呈现的是静态的平面造型,艺术家们却不甘于绘画作为客观事物的翻版和模仿。依据美的规律,二维的画面世界便转化为三维的艺术世界。就是说,绘画作品的世界维系着艺术家的创美情感和欣赏者的审美情感,作品便在这种联系中超越自身二维平面的局限,变成一个具有三维空间的意指性现实世界。在这个三维空间的幻觉中,不同的构图形式,会使观众产生不同的心理反应,因而影响到作品的情绪、气氛和主题思想的表现。那么怎么会在静态的二维画面上产生运动呢?
通常,人的眼睛获取图像有两种方式:视觉的方式和动觉的方式。视觉的方式指在视网膜上直接获得平面图像的印象,而动觉的方式指在眼睛肌肉运动的参与下获得的感觉,前者是静态的,霎那间的是直觉,后者是通过一系列运动产生的视觉和动觉因素组成的更复杂的知觉。一般情况下,我们都是运用视觉的方式和动觉的方式去审美地欣赏和研究艺术品。
一、单视角绘画中的动觉审美
(一)构图形式中的动态
在传统绘画中,不同的构图形式会给人造成不同的视觉感受,或平静安详、或激烈动荡、或肃穆凝重、或活泼灵动、或含蓄内敛、或张扬外露。总之,艺术家用构图手段创造的形式美语言能让观者在视觉上得到或动或静的感受。比如,当我们看到康斯泰勃尔的地平线构图,会感受到视觉空间的深远博大,心随景幽。拉菲尔的《西斯廷圣母》中,坚实的金字塔形构图让人不由得视线由下至上,最后聚焦到尊贵典雅的圣母身上,产生肃穆凝重的心理感受。我们来看另外的一些构图形式,如丢勒的作品《棕兔》中,一直处于静态的野兔外形呈倒三角形,倒三角形的不稳定引起了人心理上的变化,从而,静态的造型和不稳定的构图使人产生了心理上的运动补偿。在这幅作品中我们感受到,明显的构图外形强烈地引导着我们的视觉。那么,作者如何强化构图的外形,使我们直接产生心理上的失衡呢?首先,减弱空间关系,即压缩景深度。在丢勒的作品中,我们视线直接捕捉到的就是野兔的外形,作者为了表现真实的外形进行了透视短缩,但背景上却未作任何处理。另外,作者用细碎的笔触淡化了画面的明暗变化,也压缩了空间的厚度。
通过上述分析,结合我们提到的视觉方式和动觉方式,我们可以知道,在这类景深度很小、凸现外在形式的作品中,视觉的方式和动觉的方式在我们的艺术审美中共同起作用,但以视觉的方式为主。
二、动态导向性
(一)写实绘画中的形体动态导向
上文我们谈到主要以视觉的方式参与艺术审美的案例,可以得出在空间被压缩接近平面化处理的作品中,外在形式的不稳定引导我们视觉运动,这是一种最直接的形式。那么,不论在写实绘画中还是抽象绘画中,许多作品是刻意追求三度空间的实指的,在西方的写实绘画中,尤其是从文艺复兴到巴洛克艺术,艺术家们以美为创作艺术作品的惟一标准,以再现为创作目的,用科学严谨的创作手法,在对空间的表现上作了大量的实践。他们用强烈的明暗对比凸现坚实的形象,用透视短缩表现空间的深度。人物形体在空间中位置的向背强烈地引导着观者的视线,在眼睛的肌肉运动中达到了心理上的运动。类似的范例如格列柯的作品《拉奥孔》,看到此画,我们的直观感受就是动荡不安,人物在被蛇噬咬中挣扎扭曲,光线晦明变幻难以捕捉,远处倾斜的地平线上方云层诡怪,充满令人窒息的死亡气氛。我们无法用简单的视觉方式捕捉画面中完整的不稳定外形,这时候,动觉的方式就参与到我们的审美活动。我们首先分析在空间位置上,画面中有三个人物基本上是平行于画面的,另外两个人物一个进入画面纵深处,一个从纵深处“走出”。在人物的向背关系上,一个人物背向画面,另外四个人物朝向画面。背向画面的人物色调较重而朝向画面的人物色调由右向左渐亮。在前景上,我们的视线最早捕捉到较暗的人物,他暗部的轮廓线又让我们发现最右端的人物,我们的眼睛开始从右向左的视觉之旅:平行于画面——浅入画——深入画——深出画——浅出画后朝向画面,从色调上,由灰——暗——次灰——亮灰——亮。作者在左上用大块的重色和人物在空间中排列的疏密变化来均衡色调。背景的明暗变化也引导着视线的空间走向,分析方法类同。
通过上述分析,我们得出在写实绘画的一些类型中,主体通过透视形变,明暗变化,空间位置和向背诸因素引导我们的视线在空间中游移,由于主要是眼睛肌肉参与了视觉审美运动,所以在审美过程中,动觉方式是主要方式。
(二)抽象绘画中的空间动态导向
抽象艺术是建立在形式主义的基础上的。在我们的印象中,抽象绘画是利用点、线、面和色彩等元素来营造画面的。点、线、面的强与弱,色彩的冷暖,纯度和明度的对比,直接具有三维空间的意指性。这种意指性的空间营造也会引导我们的视觉发生运动,产生视觉动感。我们分析康定斯基的作品《构图8号》:从符号学上来看,画面上的基本元素是直线、折线、弧线、圆形、三角形、正方形和这些基本元素的变体。画面左上角大而强的复合式环形首先使观者的眼睛聚焦,之后由于人的视觉心理补偿需要在相应的右下角出现一个与之均衡的形态。而出于此位置的是一低纯度的较小圆形,接着视觉在得不到补偿的情况下继续搜寻同等形态的圆。于是浮在眼前的是各个大小不同纯度不同的圆形,但仍无法在色调上和大小上与之均衡。于是寻求大圆中的主要颜色紫色和红色的补色,于是出现了黄色绿色。又出现了黄色和绿色的三角形,于是乎,眼睛又去寻找与之对应的均衡物。就这样,所有的形态就像被逐个破解的密码一样渐次出现在我们眼前。从最早的视觉方式转化成动觉方式,从最早的直观形态的视觉投影,经过眼睛的运动,转化成为被视觉分类的相同形态或变体。在这场视觉审美运动中,动觉的方式成为了主导。
抽象绘画中的虚实空间也会使动觉的方式成为审美的主体。道理很简单,我们就不去分析了。
三、多视角绘画中的动觉审美
(一)静态多视角拼贴
前一部分我们分析的是单一视角中的画面内部运动的形式。然而,自从立体派进行的反文艺复兴中透视学说的视觉运动开始,艺术家已不单单根据传统的透视规律进行创作了。许多艺术家试图挖掘物象的不同体面的空间展现,像我们熟悉的毕加索、布拉克等人,在他们的作品中更多的是表现不同视角中的多面拼贴效果。这种绘画形式用抽象的形式,极限的空间分割反映作者理性的艺术思维。也有一些传统的现实主义画家用另一种方式去表现,如俄国巡回画派著名画家谢罗夫。
他的作品《叶尔莫洛娃》就是其中的典型范例:这幅肖像画在用色上是极端含蓄的,姿势的严谨甚至使她显得呆板。色斑和色块的分布十分简单。没有任何环境和道具。女演员被置于一个空荡荡的大厅中间,画面上只有一个黑色的竖直形体,后面是墙壁和镜子的灰色背景。镜子切入形体的腰部,映出一块对面的墙壁和天花板。然而在欣赏这幅作品时,你却会产生如同这位伟大的女演员本人在舞台上给予人的那种感觉。我们刚才说,镜框“切入”形体。切入形体的实际不止是镜框。还有墙角板的线,即地板和墙壁相交的那条线。切入形体的还有墙檐的折线,即镜子中映出对面墙壁与天花板相接的那条线。实际上和谐线并不切入形体,他们在到达形体外轮廓时就小心地中止了,只是我们头脑中继续延伸这些线,从而把形体按几段切开,分割成裙摆,胸部和头部。四条切割线带给我们的是四种形态:全身像,及膝人像,胸像,头像。下面我们从视角的顺序看看这些画面,全身像中,地板在画面上不是窄窄的一条,而是一大块深灰色的平面,上面有一大片黑色色斑是人身周围垂下的黑色裙摆。
这个全身像显然是从高视点俯视的。在及膝像中,人体平行于墙壁,显然是平视角度。在胸像中,由于人物背后是有一定深度的空间,已经不是平视角度了,而是稍稍仰视的角度。在头像特写中,头像整体地衬在水平方向的天花板平面上,那只能是大角度的仰视了。由此可见,我们这四个连续的假定画面,彼此之间区别不仅仅在于图像的大小,而且还在于视角的变化。我们的眼睛从上到下运动观察生成一个圆弧形的轨迹。这四个点的运动不是组成对象的行为,而是观赏者的行为特征。观者的眼睛主导了这场对静态画面的动觉方式为主的审美运动。
(二)动态多视角拼贴
前文我们的例子是画面中组成对象是相对静态的,那反映运动的不同阶段,除了对形体运动的直接描述以外还有没有其他方式呢?不同阶段的运动状态能否进行上述的多角度拼贴呢?答案是肯定的。
在丁托列托和杜米埃的作品中都是这种情形。这两位画家的技巧在于,尽管在各个只提上运动的阶段是不同的,但他们却设法使整个人体给人的总的感觉保持着完整性。相对于谢罗夫的用分割线切割画面造成不同视角而使观者产生视觉运动,杜米埃直接用“肢解”人体的方式。如杜米埃的石版画作品《向共和国求爱》中,那位男士猛烈的转身动作通过把运动的两个阶段截然割裂而表现出来:一方面,躯干和整个人体出于现时的阶段,另一方面小臂还保持在猛烈转身之前的状态。非常明显,画中的手臂“从解剖学上”看来实在肘弯处折断了。尽管肢体割裂而仍能保持完整的效果,一个有效的辅助因素是杜米埃画法的本身——细碎的笔触,草图式的画法,只在某些关键点上“补足”成完整的形态。中国画中这种草图式的画法表现运动的不同阶段也较为常见,徐悲鸿的水墨骏马的肢体表现就是这样的,前后蹄在瞬间的飞奔中不会同时出现画中的形态,而艺术的表现又让形体显得完整合理。
上面分析的运动不同阶段的多角度拼贴是一种很特殊的艺术手段,把不同阶段归为同一整体,又具有同时性。观者眼睛参与审美活动时,先前的视觉经验会使眼睛的运动有了预见性,而先前视觉经验对运动的判断又是处于同一阶段的运动形态。所以,当目光游移到运动两个阶段的交界处时,发现了相异的现象,产生了矛盾。这种心理上和视觉上的巨大落差把视觉运动提升到一个全新的境界。从而使动觉的方式得到了极大地体现。
综上可知, 绘画艺术是静态的视觉艺术,表现的是凝固性、瞬间性。而我们谈的运动不是组成对象的行为,而是观赏者的行为特征。观者的眼睛主导了这场对静态画面的动觉方式为主的审美运动。视觉的方式和动觉的方式在我们的艺术审美中共同起作用。