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摘要：歌剧艺术的魅力在于它是一种综合的艺术表演形式。可以说它融合了所有的艺术门类，如戏剧、音乐、舞蹈、舞台美术等等。歌剧表演在整部歌剧中的分量是不可忽视的，它是歌剧艺术的灵魂，它的宝贵之处就在于能够深入的传达歌剧所需要传达的内容和形式的美。歌剧所要表达的情感与人物的角色塑造极其相关，在此笔者想说，歌剧表演是声乐演员应该具备和掌握的一门技术与艺术。
关键词：歌剧 表演 角色塑造
提到歌剧，人们第一反应就是用音乐去说话的“剧”，是用歌声去传达情感的一种艺术表演形式。歌剧作为声乐的“皇冠”屹立在艺术之巅，其魅力不言而喻，它所表现的复杂思想情感、反映的重大社会性、哲理性等问题都易于广大民众接受。“歌剧”可以说是人们精神文化生活中的需要之一，在不同的地理环境、不同的国家、不同的民族里“歌剧”反映出了不同的社会现象。
歌剧是“剧”，所以它具有“剧”的特点，主要体现在情节、人物、特定的环境以及在情节发展过程中的悬念、矛盾冲突等等诸多的环节上。这些环节更重要的体现是歌剧中的个人演唱技术与刻画角色表演的结合。在这里我撇开个人演唱技术，先来谈谈“歌剧表演”。歌剧表演是对歌剧内容的传达和深化，因而表演在整个歌剧中的分量是不可忽视的。“表演”从字面上解释就是表现出来、演绎出来，但他绝不是简单意义上的“表演”，而是完全意义上的塑造角色，赋予角色以鲜活的形象。表演者必须要表现出角色的精神面貌以及其他的各种特性。歌剧强调表演者良好的综合素质和过硬的艺术功底，并且体现出表演者对歌剧角色的喜爱与关爱。在此笔者想对“歌剧表演”进行重新认识与思考，即：爱的力量、真实与人为、情感表达的“度”、角色的选定、形体语言。
一、爱的力量
大家都能体会到爱是一种美好的、积极的、有责任的关怀与力量，“没有爱，就没有生命”。歌剧表演中同样也有爱，这里笔者想重点谈谈歌剧表演中“爱角色”的程度，也就是你对角色能付出多少爱、能付出多少力量，付出的力量越多，你的爱就越强大，所塑造的角色就越好，人物也会因你的强大而变得生动逼真。如果你想表演好剧中角色，那你就要大胆的去爱，爱该角色的点点滴滴，你爱的程度决定该角色的“真实”。爱会永远支持和帮助你内心的驱动，使你产生更好的心理准备，具备真实的情感去演唱。另外要学会善用你的力量，比如想象力，人们常说表演离不开想象，如果你爱的力量强于想象力，那你就完全达到了角色的“自然”境界，如果弱于想象力那你可能还在“装”字上表演或者说肤浅的扮演。无论你想做或想拥有什么，都要对他付出爱，只要付出并且是真心付出你的爱，就一定会演绎成功。
二、真实与人为
世界是一个大舞台，人在这个世界里其实就是一个角色，如果你善于把自己人生中经历的每一件事都一一记录在脑海，那你生命中经历的每一件事，都会成为歌剧表演的原始素材。看到、听到、闻到、摸到的都是你生活的真实体现，你可以把它沉积在内心，作为歌剧表演中随时可以提取的养料。喜悦、愤怒、悲伤等内心情感随时都历历在目，让它成为你在歌剧表演中的情感依托，成为表演中内心的真实情感，这里可以叫“情绪记忆”，它要求你记住并较好地运用到舞台中。舞台上的表演相对而言是人为设计出来的幻想，但又是被认可的幻想，与日常生活相比，虽然表演的角色或许没有真实的、实际的事件发生，但是呈现在观众面前的“效果”一定是一个真实的故事，人们愿意去相信它、接受它。要想在歌剧表演中塑造好人物形象，平时你就必须细心观察、揣摩、研究。虽然说表演的东西不是真实的，但既然是刻画人物，那我们就应该把人物精神、人物特性刻画成“真实”的。例如在《恨似高山愁似海》的唱段中，有许多带有哭腔、带有愤恨、仇恨的唱段，如果表演者只是一味的装出这种表情，那她的歌唱必定是会失去灵魂的，是不会打动人的。自己都没有感动、没有入戏、没有真正去体会人物，怎么能感动观众，怎能再现剧情？人物刻画的不真实在歌剧表演中是一个常见的问题，也是一个很难把握的问题。歌剧与戏剧不同，它更有强烈的音乐性，更能用音乐去碰撞人的内心，不是简单意义上的歌唱，它与唱一首歌曲所包含的情感不同，他要求表演者做到歌唱技巧与表演的完美统一。而所谓的完美统一，除了对表演者歌唱技术的严格要求外，更强调表演与演唱的“真实”性再现。我们说一部好的歌剧关键问题在于是否感动人，是否把故事表达清楚完整，人们是否喜欢，是否记住等等；扮演的角色是被人相信还是被人怀疑，所运用的表演手法是真实的还是人为的，一个眼神，一句腔调，一个场景，每一个动作都是歌剧表演的重要组成部分。歌剧表演就是建立在真实性的基础上，加以夸张发自内心的情感，真正做到有感而发，而这一切都离不开真实生活的记忆与平时对生活的积累。
三、情感表达的度
人的情感包括母子情、父子情、手足情、骨肉情、爱情、战友情、师生情、故乡情……，等等情感，这些情感都是人内心最本质、最朴实的表现。上面曾经谈到要把生活中有用的情感大胆“拿来”，但在这里我们应该将这种情感与生活中的情感有所区别对待。因为在多数情况下需要歌剧表演者体验自己从未经历过的，而剧情又需要演员去体会的情感。这就要求演员充分研究和挖掘作品与人物外部动作所需要的情感逻辑，深刻体会、做到心中有数，这样才会真正激发内心蕴藏的情感潜力。但是歌剧表演者在运用情感时也不要滥用，如果表演者情感“投情”不“理智”，就会导致滥情主义，最终阻碍表演技巧的正常发挥。情感把握的“度”应该控制在即能全神贯注地投入剧情、真情演唱，又能轻松驾驭表演技术，使它成为音乐表演的手段，为艺术表现服务。例如歌剧《党的女儿》中有大段的咏叹调，田玉梅在刑场上发现自己还活着，却看见自己的战友全倒在血泊中，就在这种生与死的面前，她心理复杂的情感与坚定的信念交织在一起，这种即悲又不能大悲的表演，在表演时是一定要做到心中有所控制，也就是“度”的把握，不能因为是悲的剧情，就“哭”得没有控制，甚至到不“理智”，最后影响歌唱表演的发挥。
四、角色的选定
歌剧中角色的选定，笔者认为并不是一件简单的事，它是歌剧演员对自身了解的一个特殊系统工程。从声音特点到歌唱特点再到人物气质等等一系列个性的把握是歌剧演员对自身所必须掌握和了解的。歌剧中人物塑造的中心环节应该首先考虑歌剧角色中的声音特点，因为声音是恒定人物角色的标准，是塑造角色的灵魂；作为歌剧的表演者在选择角色的时候就应该考虑自己的声音特质是否与所塑造的角色吻合。另外歌剧中的人物特性也是表演者必须根据自身特点选择的一个标准。如果你的特点是娇小、可爱，那你的气质就应该选择符合这类角色的人物特性；如果你有一个高大、威武的外表，那你在选择这类剧本角色的时候就应该对应。如果不对应地选择人物角色，那所塑造的人物就会有缺失，让观者无法联系、无法想象。例如《江姐》中江姐的人物形象、《洪湖赤卫队》中韩英的人物形象等等这些经典歌剧中的人物特性特征共同的反应了一个形象，那就是英雄的、坚定的、高大的艺术形象，如果你的形象、气质正好符合这类角色，那你在塑造她们的时候就更自然、更真实。个性的接近、形象的接近，会避免你的“伪装”，让你在舞台上更自由、放松。所以歌剧表演者在选择塑造角色的时候一定要以自身的性格、特点来决定应该塑造的角色。 五、形体语言
歌剧中的形体语言也是歌剧表演的重要组成部分，它主要包含了形体表现力和体力两个部分。首先形体表现力是歌剧表演的灵魂，形体包括五官及肢体各部位。声乐演员也好，歌剧演员也好，大家都应该了解自己身体的各个部位，能够自如的支配自己。然而大部分声乐演员是不知道自己的形体状况，站在舞台上呆若木鸡，无所适从，面部表情及眼神的交流无目的、无内容，给人的印象就像一根木桩子，这就谈不上塑造角色和再现剧情了。歌剧既然是表演艺术，它就应该具备表演的全部内容，要想成为一名优秀的歌剧演员，应该从形体上认真训练，要借鉴戏曲中的表演手段。例如用戏剧表演的训练手段去放松和协调自己的形体，让形体从自如达到自然，更接近舞台效果等，每个眼神、每个动作都在你所控制的范围内，不要理解形体语言就是简单意义上的微笑、哭泣、矫揉造作，形体语言是对演员有目的、有节奏、有思想塑造的要求，更强调舞台上的走位与调度，是时间与空间的融合。其次，充沛的体力也是歌剧表演的重要组成部分。我们知道要完整的再现一部歌剧至少需要几个小时，这就很考验歌剧演员的功夫，唱一两首曲目没问题，可是要不间断的唱完整部歌剧那就不是一般功夫，并且在唱的过程中还融入了表演，甚至有激烈的动作。例如歌剧《党的女儿》中田玉梅与敌人拼斗的场面，她不顾危险去抢夺敌人的尖枪，是需要深厚的技术和艺术功底的；《木兰诗篇》中花木兰女扮男装为了替父从军，挥舞着父亲的战剑等等激烈场面的唱段，如果没有体力的支撑，是很难边唱边演边舞的。在日本，对一名歌剧演员的体能要求是很严格的，演员一般是在跑完5000米长跑后，马上调匀气息接着演唱。可见歌剧表演不同于歌唱，它对演唱中的气息要求是很高的，歌剧演员要保证整部歌剧演唱中气息的饱满始终如一。
关于歌剧，笔者只谈到了歌剧表演中的角色塑造，只是对歌剧中的一个小分支进行了简单的认识，其实歌剧里所包含的哲理性、社会意义及综合的艺术形式都是很重要、很值得大家去思考、去更深入研究的。歌剧中浩海的艺术宝库、诗歌的传诵、戏剧的哲理、音乐上震撼舞台的精致及人物的再现等等，都是值得我们大家永远珍藏的一本书。
参考文献：
[1][美]安东尼·托马西尼.纽约时报歌剧评论精选[M].黄小猩译.南京：南京大学出版社，2009.
[2][美]欧文·戈夫.日常生活中的自我呈现[M].黄爱华，冯钢译.北京：北京大学出版社，1989.
[3][澳]朗达·拜恩.力量[M].谢明宪译.北京：中国城市出版社，2010.
[4]张筠青.歌剧音乐分析[M].北京：高等教育出版社，2004.
[5][美]梅里贝斯·德姆.挖掘嗓音的潜力[M].周音怡译.北京：中央音乐学院出版社，2010.
关键词：歌剧 表演 角色塑造
提到歌剧，人们第一反应就是用音乐去说话的“剧”，是用歌声去传达情感的一种艺术表演形式。歌剧作为声乐的“皇冠”屹立在艺术之巅，其魅力不言而喻，它所表现的复杂思想情感、反映的重大社会性、哲理性等问题都易于广大民众接受。“歌剧”可以说是人们精神文化生活中的需要之一，在不同的地理环境、不同的国家、不同的民族里“歌剧”反映出了不同的社会现象。
歌剧是“剧”，所以它具有“剧”的特点，主要体现在情节、人物、特定的环境以及在情节发展过程中的悬念、矛盾冲突等等诸多的环节上。这些环节更重要的体现是歌剧中的个人演唱技术与刻画角色表演的结合。在这里我撇开个人演唱技术，先来谈谈“歌剧表演”。歌剧表演是对歌剧内容的传达和深化，因而表演在整个歌剧中的分量是不可忽视的。“表演”从字面上解释就是表现出来、演绎出来，但他绝不是简单意义上的“表演”，而是完全意义上的塑造角色，赋予角色以鲜活的形象。表演者必须要表现出角色的精神面貌以及其他的各种特性。歌剧强调表演者良好的综合素质和过硬的艺术功底，并且体现出表演者对歌剧角色的喜爱与关爱。在此笔者想对“歌剧表演”进行重新认识与思考，即：爱的力量、真实与人为、情感表达的“度”、角色的选定、形体语言。
一、爱的力量
大家都能体会到爱是一种美好的、积极的、有责任的关怀与力量，“没有爱，就没有生命”。歌剧表演中同样也有爱，这里笔者想重点谈谈歌剧表演中“爱角色”的程度，也就是你对角色能付出多少爱、能付出多少力量，付出的力量越多，你的爱就越强大，所塑造的角色就越好，人物也会因你的强大而变得生动逼真。如果你想表演好剧中角色，那你就要大胆的去爱，爱该角色的点点滴滴，你爱的程度决定该角色的“真实”。爱会永远支持和帮助你内心的驱动，使你产生更好的心理准备，具备真实的情感去演唱。另外要学会善用你的力量，比如想象力，人们常说表演离不开想象，如果你爱的力量强于想象力，那你就完全达到了角色的“自然”境界，如果弱于想象力那你可能还在“装”字上表演或者说肤浅的扮演。无论你想做或想拥有什么，都要对他付出爱，只要付出并且是真心付出你的爱，就一定会演绎成功。
二、真实与人为
世界是一个大舞台，人在这个世界里其实就是一个角色，如果你善于把自己人生中经历的每一件事都一一记录在脑海，那你生命中经历的每一件事，都会成为歌剧表演的原始素材。看到、听到、闻到、摸到的都是你生活的真实体现，你可以把它沉积在内心，作为歌剧表演中随时可以提取的养料。喜悦、愤怒、悲伤等内心情感随时都历历在目，让它成为你在歌剧表演中的情感依托，成为表演中内心的真实情感，这里可以叫“情绪记忆”，它要求你记住并较好地运用到舞台中。舞台上的表演相对而言是人为设计出来的幻想，但又是被认可的幻想，与日常生活相比，虽然表演的角色或许没有真实的、实际的事件发生，但是呈现在观众面前的“效果”一定是一个真实的故事，人们愿意去相信它、接受它。要想在歌剧表演中塑造好人物形象，平时你就必须细心观察、揣摩、研究。虽然说表演的东西不是真实的，但既然是刻画人物，那我们就应该把人物精神、人物特性刻画成“真实”的。例如在《恨似高山愁似海》的唱段中，有许多带有哭腔、带有愤恨、仇恨的唱段，如果表演者只是一味的装出这种表情，那她的歌唱必定是会失去灵魂的，是不会打动人的。自己都没有感动、没有入戏、没有真正去体会人物，怎么能感动观众，怎能再现剧情？人物刻画的不真实在歌剧表演中是一个常见的问题，也是一个很难把握的问题。歌剧与戏剧不同，它更有强烈的音乐性，更能用音乐去碰撞人的内心，不是简单意义上的歌唱，它与唱一首歌曲所包含的情感不同，他要求表演者做到歌唱技巧与表演的完美统一。而所谓的完美统一，除了对表演者歌唱技术的严格要求外，更强调表演与演唱的“真实”性再现。我们说一部好的歌剧关键问题在于是否感动人，是否把故事表达清楚完整，人们是否喜欢，是否记住等等；扮演的角色是被人相信还是被人怀疑，所运用的表演手法是真实的还是人为的，一个眼神，一句腔调，一个场景，每一个动作都是歌剧表演的重要组成部分。歌剧表演就是建立在真实性的基础上，加以夸张发自内心的情感，真正做到有感而发，而这一切都离不开真实生活的记忆与平时对生活的积累。
三、情感表达的度
人的情感包括母子情、父子情、手足情、骨肉情、爱情、战友情、师生情、故乡情……，等等情感，这些情感都是人内心最本质、最朴实的表现。上面曾经谈到要把生活中有用的情感大胆“拿来”，但在这里我们应该将这种情感与生活中的情感有所区别对待。因为在多数情况下需要歌剧表演者体验自己从未经历过的，而剧情又需要演员去体会的情感。这就要求演员充分研究和挖掘作品与人物外部动作所需要的情感逻辑，深刻体会、做到心中有数，这样才会真正激发内心蕴藏的情感潜力。但是歌剧表演者在运用情感时也不要滥用，如果表演者情感“投情”不“理智”，就会导致滥情主义，最终阻碍表演技巧的正常发挥。情感把握的“度”应该控制在即能全神贯注地投入剧情、真情演唱，又能轻松驾驭表演技术，使它成为音乐表演的手段，为艺术表现服务。例如歌剧《党的女儿》中有大段的咏叹调，田玉梅在刑场上发现自己还活着，却看见自己的战友全倒在血泊中，就在这种生与死的面前，她心理复杂的情感与坚定的信念交织在一起，这种即悲又不能大悲的表演，在表演时是一定要做到心中有所控制，也就是“度”的把握，不能因为是悲的剧情，就“哭”得没有控制，甚至到不“理智”，最后影响歌唱表演的发挥。
四、角色的选定
歌剧中角色的选定，笔者认为并不是一件简单的事，它是歌剧演员对自身了解的一个特殊系统工程。从声音特点到歌唱特点再到人物气质等等一系列个性的把握是歌剧演员对自身所必须掌握和了解的。歌剧中人物塑造的中心环节应该首先考虑歌剧角色中的声音特点，因为声音是恒定人物角色的标准，是塑造角色的灵魂；作为歌剧的表演者在选择角色的时候就应该考虑自己的声音特质是否与所塑造的角色吻合。另外歌剧中的人物特性也是表演者必须根据自身特点选择的一个标准。如果你的特点是娇小、可爱，那你的气质就应该选择符合这类角色的人物特性；如果你有一个高大、威武的外表，那你在选择这类剧本角色的时候就应该对应。如果不对应地选择人物角色，那所塑造的人物就会有缺失，让观者无法联系、无法想象。例如《江姐》中江姐的人物形象、《洪湖赤卫队》中韩英的人物形象等等这些经典歌剧中的人物特性特征共同的反应了一个形象，那就是英雄的、坚定的、高大的艺术形象，如果你的形象、气质正好符合这类角色，那你在塑造她们的时候就更自然、更真实。个性的接近、形象的接近，会避免你的“伪装”，让你在舞台上更自由、放松。所以歌剧表演者在选择塑造角色的时候一定要以自身的性格、特点来决定应该塑造的角色。 五、形体语言
歌剧中的形体语言也是歌剧表演的重要组成部分，它主要包含了形体表现力和体力两个部分。首先形体表现力是歌剧表演的灵魂，形体包括五官及肢体各部位。声乐演员也好，歌剧演员也好，大家都应该了解自己身体的各个部位，能够自如的支配自己。然而大部分声乐演员是不知道自己的形体状况，站在舞台上呆若木鸡，无所适从，面部表情及眼神的交流无目的、无内容，给人的印象就像一根木桩子，这就谈不上塑造角色和再现剧情了。歌剧既然是表演艺术，它就应该具备表演的全部内容，要想成为一名优秀的歌剧演员，应该从形体上认真训练，要借鉴戏曲中的表演手段。例如用戏剧表演的训练手段去放松和协调自己的形体，让形体从自如达到自然，更接近舞台效果等，每个眼神、每个动作都在你所控制的范围内，不要理解形体语言就是简单意义上的微笑、哭泣、矫揉造作，形体语言是对演员有目的、有节奏、有思想塑造的要求，更强调舞台上的走位与调度，是时间与空间的融合。其次，充沛的体力也是歌剧表演的重要组成部分。我们知道要完整的再现一部歌剧至少需要几个小时，这就很考验歌剧演员的功夫，唱一两首曲目没问题，可是要不间断的唱完整部歌剧那就不是一般功夫，并且在唱的过程中还融入了表演，甚至有激烈的动作。例如歌剧《党的女儿》中田玉梅与敌人拼斗的场面，她不顾危险去抢夺敌人的尖枪，是需要深厚的技术和艺术功底的；《木兰诗篇》中花木兰女扮男装为了替父从军，挥舞着父亲的战剑等等激烈场面的唱段，如果没有体力的支撑，是很难边唱边演边舞的。在日本，对一名歌剧演员的体能要求是很严格的，演员一般是在跑完5000米长跑后，马上调匀气息接着演唱。可见歌剧表演不同于歌唱，它对演唱中的气息要求是很高的，歌剧演员要保证整部歌剧演唱中气息的饱满始终如一。
关于歌剧，笔者只谈到了歌剧表演中的角色塑造，只是对歌剧中的一个小分支进行了简单的认识，其实歌剧里所包含的哲理性、社会意义及综合的艺术形式都是很重要、很值得大家去思考、去更深入研究的。歌剧中浩海的艺术宝库、诗歌的传诵、戏剧的哲理、音乐上震撼舞台的精致及人物的再现等等，都是值得我们大家永远珍藏的一本书。
参考文献：
[1][美]安东尼·托马西尼.纽约时报歌剧评论精选[M].黄小猩译.南京：南京大学出版社，2009.
[2][美]欧文·戈夫.日常生活中的自我呈现[M].黄爱华，冯钢译.北京：北京大学出版社，1989.
[3][澳]朗达·拜恩.力量[M].谢明宪译.北京：中国城市出版社，2010.
[4]张筠青.歌剧音乐分析[M].北京：高等教育出版社，2004.
[5][美]梅里贝斯·德姆.挖掘嗓音的潜力[M].周音怡译.北京：中央音乐学院出版社，2010.