论文部分内容阅读
[摘要]在中国古代画作中，屏风绘画是最受人们喜爱的图像之一。由于屏风的角色多样以及身份模糊，从而为画家们的艺术修辞手法提供了多重选择。正如潘洛夫斯基所构建的三个体系图像学，①屏风的阐释框架也可在此基础上运用类似这种体系并结合符号学理论来进行研究，在实物、绘画媒介以及绘画图像三者之间转换，打破了图像、实物和原境之间的界限（文本与文本之外的转换）。
[关键词]屏风图像；符号学；文本意义；符号修辞
[中图分类号]G122 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）06-0046-02
屏风是中国古代文献中所记载的最古老的绘画之一，作为记录性媒介，其本身就具有保存符号文本的功能，是存储与传送符号的工具。屏风在功能上是作为空间隔断物，在实用性和象征性上都与空间的概念联系在一起。而作为文本图像，屏风在第一层意义上是画出来的图像，第二层则是图像的载体，而在图像内容中所隐藏的图像修辞则是第三层意义。在这三个层次中，图像又与观者以及图像中的内容构成一系列符号过程，在发送者（屏风图像绘画家）、符号信息（图像本身内容）以及接收者（观者和后代）这一传达过程中，又因其复杂的历史背景、模糊的身份以及意义的多重性隐藏着许多有意思的现象。符号与图像深层意义的相互依存也表明了屏风研究在中国美术史上的价值所在。
一、解释的意义在文本
在古代最典型的屏风画作——古代皇帝的画像中，天子的尊贵地位并不是通过画师对天子的肖像本身来体现，而是通过画中奢侈的陈列物以及豪华的室内布局来完成。这中间最为显著的则基本上都是一扇巨大的屏风，通常上面都绘有数条云中腾飞的龙。可见遥远的古代人就懂得通过符号创造文本意图。而符号等待解释，也就是屏风图像深层的意义要通过对符号进行阐释得以解答。在此，在解释论证的过程中逐渐建立起来的客体便成了文本。
作为有边界的框架物，屏风不仅起到遮蔽和划分的作用，还把内部外部的各种符号区别开来。在不同标准的空间、时间和行为之间，边框创造出必要的边界与转换。在学者的研究中，边框把文本从其上下文中凸显出来，并对文本和上下文进行等级排列。因为从一方面来看，天子的肖像处于屏风的边框之内，在平民的眼中形成的是非现实的视觉现象，就像一座偶像被赋予了不同意义的真实。另一方面，屏风则是强调天子与边框外平民的等级关系。②作为屏风中天子肖像之外的象征物，例如龙纹、祥云、金漆宝座、五彩地毯等物品则都是为这一符号表意服务的标志。
而作为一件独立的艺术品，屏风则在画作中出现了这样的一幕：贵族或帝王被屏风的图像内容所吸引，开始扭转头去欣赏它，此时，屏风与主人开始互相分离，主人变成了欣赏主体（接收者），屏风则成了视觉对象（符号信息），这种现象就与天子肖像中所传达的意义截然不同了。“主人开始注视屏风”这一现象就赋予了屏风一个独立的符号意义。
在山水屏风盛行期间，画家得以重新将自然景象与人物形象融为一体。在此类画作中，出现较多的竹、流水、茶居、棋盘等物，是为了辅助对人物形象的再现而出现在此类画作中的屏风上，旨在体现画中人物的情操及生活境界。作为副文本出现的这些具有标志性的事物，是完全“显露”在画作（文本）表现层上的伴随因素，它们甚至比画中的人物形象更加醒目。在对人物精神塑造的方法上，没有什么比这种方式更为流行和值得认可了。如在《挑耳图》中，画中主要是一位文士，坐在右下角的桌子前，一个小童子向他走去。而重点在画作中那扇巨大的屏风，上面绘有一幅山水全景、片片垂柳以及在云雾中若隐若现的山峰。这些信息都在告诉人们，画中人物很可能过着退隐生活，有高雅的情趣，这幅山水屏风标示的则是文人的内心世界——自然世界中的一方净土③（伴随文本决定文本的解释方式）。
山水屏风在开始逐渐呈现大众化趋势的同时，相反也带来了一些高度个性化的屏风作品，这些作品成为了某些文人画家的个性象征。元代以前，屏风图像主要是在图像学的层面上，而不是通过个人风格来显示其意义。在之前的山水屏风画作中，是很难确定画中人的身份，他的个性也无法由屏风图像所使用的流行的青山绿水风格反映出来。这在当时的大环境下是“非标出”的现象，正是由于这种环境，一些画家开始利用高度的个性画作来制造“标出项”。例如著名画家倪瓒，他的一生都只坚持一个母题、单一风格甚至是单一的构图，寻求的是不同于主流的极简的构图方式。这就印证了“艺术是否优秀，就看刺点如何巧妙”这句话。④正如文人所珍视的风格：一件简约的画作拒绝观赏者的参与，它强调的是一位隐士画家的清高与桀骜。然而有趣的是，在这种个性化开始出现之后，模仿者将其迅速扩散流行起来，它又成了后者摹仿、修改和大众化的原型。从非标出到标出再到非标出，这种现象正是从古到今的文化现象，非标出带来高度的风格化，而不可阻挡因其成功所带来趋之若鹜的追随者将风格又大众化起来，变成主流文化。⑤
二、突破文本——意义的追求
在著名画作《韩熙载夜宴图》中，涉及除文本之外即画作图像外的另一个方面——文本外的意义。这幅画不仅载入各种绘画著录和文献，而且开始具有了自己的文本：题跋。题跋使现在的研究进入一个新的局面（开始突破文本）。即一旦题写在画面旁边，传记就成了这幅画卷的一部分，也是画卷图像可靠的资料来源。这些历史记载，题跋和现代著述构成了另一种文本，它为我们提供了进入绘画本身的入口，但同时也阻碍了某种意义上的通道。这些题跋和著述有许多有用的信息和判断，但是由于人们只从这个文本去寻找研究画作背后更为重要的意义，反而难以从其他角度去审视绘画本身。因为这些伴随文本无法代替历史，所以是否依赖文本，怎样穿过这些文本去发现更多的秘密成了众多研究人员的重点所在。
任何文本都带有伴随文本，但是当伴随文本的意义开始比文本也就是画作本身更加重要并且吸引研究者的注意时，实际上就形成了一个文本圈，即外部的著述与内部画作的题跋构成了对此画的阐释。这种情况下画作的众多题跋成为了副文本，开始比画作本身更加醒目。而是否要排除副文本以深入画作本身，则成了最大的问题。 在屏风画作中不仅是图像本身传达的意义，也有因构图和尺寸相异将重点放在观看过程中的共时性及历时性的区别上。在朱鮪石刻中就展示了1、2世纪时运用屏风图像构造画面的方法之一。石刻是由一些物体横屏的排列布置创造出来的，观者的视线是集中在画面中心的，即符号组合被看成了一个文本，观察的角度是共时的空间并存。而乐浪出土的彩箧漆画中没有物质环境和陈列物件，人物充满在狭长的长条画面里，沿着一条底线跪坐相互交流。不同于朱鮪石刻，彩箧漆画的空间表现是通过人物之间某些部分的重叠和姿势的变化隐含表现出来的。这种构图让观者自然而然以横向移动来观看画面，随着观者的视线移动，画面本身得到展开。而图像中间突然出现的一扇屏风打断了它。在此，屏风作为构图辅助物被赋予了新的意义。在朱鮪石刻中屏风建构了共时性的绘画再现，而彩箧漆画中的屏风控制着历时性的观看顺序。⑥
与屏风图像历时性阅读相似的还有手卷。在欣赏完之后，观者需要从后往前、一段一段地将手卷卷回去，这种特殊的阅读方法可以为观者带来一些有意思的细节。手卷也是一种媒材，同样，我们可以把画手卷的画家、手卷的观赏者以及手卷上的图像三者联系起来看待。在手卷的特征上因为它横向构图、高度窄而长的“卷”的形式，加之制作绘画以及欣赏绘画时逐渐展开的过程，画家需要一段一段地来画手卷，而手卷的特殊性就表现在这里：在绘画者（文本发出者）的意图上，因为无法控制观者（接收者）的阅读模式，例如观者可以根据寻常从右往左观看画卷，也可以随自己的喜欢从左往右“反向”欣赏画卷。另外，观者也可以随意地重点回顾一些自身感兴趣的片段细节，而不是遵照绘画者的意图去接收这份手卷的信息。因为，最后文本的构成在于接收方式，而非发送者单方面的意图，文本是解释者、文本形态与解释“协调”的结果。所以，作为手卷这一特殊的媒材，终结了其自身和单个观赏者之间的联系，让其自身承受公众的集体审查，不再移动。这种现象正是应用了文本的整合性，创造神秘感和悬念的物象，正如屏风一样，它总是同时划分出两个区域，一前一后，在展示自身的同时也隐藏了某些东西，这种在图像之外巧妙形成的符号圈恰恰是对观者探寻未知秘密的最大吸引。
三、屏风图像中的符号修辞
因屏风是用以构造空间的特殊绘画符号，所以常被作为画面中组织绘画空间的主要构图手段，即一扇真实的屏风是空间整体的一部分，而在绘画中，屏风图像指涉了整个空间。屏风中常留一扇空白，意图在于不遮挡屏风图像前面的人物形象，表明屏风图像的主要作用是构造画面而非真实的再现。这两种对屏风形象的选择和描绘是提喻的现象——即局部到整体以及整体到局部的关系，因为屏风图像只用以给出对象的部分而非全部整体。
仕女屏风在中国古代绘画史上一直占有重要地位，在于它既是一幅画又是一种物质性象征——如美学史研究者巫鸿所说：“屏风上的画面是和坐在屏风前的人相联系的，与其说是他在身体上的舒适感或知觉上的快感，不如说是给予他精神和道德上的指引。”⑦因为屏风有环绕座位或床榻的功能，这种位置似乎是更便于用图像对人进行教导，使得图像中的人物与观者的关系更加特殊。这种功能就像一面镜子，反映着观者的道德行为和生活境界，所以仕女屏风带有政治功能和象征意义。而在著名的《簪花仕女图》中，画家试图以视觉形式传达出一种特别的女性气质——宫廷女子特有的孤寂忧郁的心境。在此画中所出现在侍女人物周围的花卉、昆虫和鸟儿可以被看作暗喻和明喻的表现。
在清朝的屏风绘画中，女性空间的建构更是象征性的反讽。清朝宫廷的女性画像中经常出现大量在现实宫廷生活中禁止的东西，例如发式、衣着以及配饰等等，这都隐藏着一种深刻的反讽。这些被禁止的东西表现出的女性空间被赋予象征意义，成为对于一个想象中的地域以及它的文化艺术和园林，这些过于精致导致的脆弱的指涉。⑧
[注 释]
①潘洛夫斯基：《图像学研究》，上海三联书店2011年版，第2页。
②③⑥⑦⑧巫鸿：《重屏》，上海人民出版社2010年版，第5页、第143页、第43页、第37页、第189页。
④⑤赵毅衡：《符号学》，南京大学出版社2011年版，第169页、第286页。
[关键词]屏风图像；符号学；文本意义；符号修辞
[中图分类号]G122 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）06-0046-02
屏风是中国古代文献中所记载的最古老的绘画之一，作为记录性媒介，其本身就具有保存符号文本的功能，是存储与传送符号的工具。屏风在功能上是作为空间隔断物，在实用性和象征性上都与空间的概念联系在一起。而作为文本图像，屏风在第一层意义上是画出来的图像，第二层则是图像的载体，而在图像内容中所隐藏的图像修辞则是第三层意义。在这三个层次中，图像又与观者以及图像中的内容构成一系列符号过程，在发送者（屏风图像绘画家）、符号信息（图像本身内容）以及接收者（观者和后代）这一传达过程中，又因其复杂的历史背景、模糊的身份以及意义的多重性隐藏着许多有意思的现象。符号与图像深层意义的相互依存也表明了屏风研究在中国美术史上的价值所在。
一、解释的意义在文本
在古代最典型的屏风画作——古代皇帝的画像中，天子的尊贵地位并不是通过画师对天子的肖像本身来体现，而是通过画中奢侈的陈列物以及豪华的室内布局来完成。这中间最为显著的则基本上都是一扇巨大的屏风，通常上面都绘有数条云中腾飞的龙。可见遥远的古代人就懂得通过符号创造文本意图。而符号等待解释，也就是屏风图像深层的意义要通过对符号进行阐释得以解答。在此，在解释论证的过程中逐渐建立起来的客体便成了文本。
作为有边界的框架物，屏风不仅起到遮蔽和划分的作用，还把内部外部的各种符号区别开来。在不同标准的空间、时间和行为之间，边框创造出必要的边界与转换。在学者的研究中，边框把文本从其上下文中凸显出来，并对文本和上下文进行等级排列。因为从一方面来看，天子的肖像处于屏风的边框之内，在平民的眼中形成的是非现实的视觉现象，就像一座偶像被赋予了不同意义的真实。另一方面，屏风则是强调天子与边框外平民的等级关系。②作为屏风中天子肖像之外的象征物，例如龙纹、祥云、金漆宝座、五彩地毯等物品则都是为这一符号表意服务的标志。
而作为一件独立的艺术品，屏风则在画作中出现了这样的一幕：贵族或帝王被屏风的图像内容所吸引，开始扭转头去欣赏它，此时，屏风与主人开始互相分离，主人变成了欣赏主体（接收者），屏风则成了视觉对象（符号信息），这种现象就与天子肖像中所传达的意义截然不同了。“主人开始注视屏风”这一现象就赋予了屏风一个独立的符号意义。
在山水屏风盛行期间，画家得以重新将自然景象与人物形象融为一体。在此类画作中，出现较多的竹、流水、茶居、棋盘等物，是为了辅助对人物形象的再现而出现在此类画作中的屏风上，旨在体现画中人物的情操及生活境界。作为副文本出现的这些具有标志性的事物，是完全“显露”在画作（文本）表现层上的伴随因素，它们甚至比画中的人物形象更加醒目。在对人物精神塑造的方法上，没有什么比这种方式更为流行和值得认可了。如在《挑耳图》中，画中主要是一位文士，坐在右下角的桌子前，一个小童子向他走去。而重点在画作中那扇巨大的屏风，上面绘有一幅山水全景、片片垂柳以及在云雾中若隐若现的山峰。这些信息都在告诉人们，画中人物很可能过着退隐生活，有高雅的情趣，这幅山水屏风标示的则是文人的内心世界——自然世界中的一方净土③（伴随文本决定文本的解释方式）。
山水屏风在开始逐渐呈现大众化趋势的同时，相反也带来了一些高度个性化的屏风作品，这些作品成为了某些文人画家的个性象征。元代以前，屏风图像主要是在图像学的层面上，而不是通过个人风格来显示其意义。在之前的山水屏风画作中，是很难确定画中人的身份，他的个性也无法由屏风图像所使用的流行的青山绿水风格反映出来。这在当时的大环境下是“非标出”的现象，正是由于这种环境，一些画家开始利用高度的个性画作来制造“标出项”。例如著名画家倪瓒，他的一生都只坚持一个母题、单一风格甚至是单一的构图，寻求的是不同于主流的极简的构图方式。这就印证了“艺术是否优秀，就看刺点如何巧妙”这句话。④正如文人所珍视的风格：一件简约的画作拒绝观赏者的参与，它强调的是一位隐士画家的清高与桀骜。然而有趣的是，在这种个性化开始出现之后，模仿者将其迅速扩散流行起来，它又成了后者摹仿、修改和大众化的原型。从非标出到标出再到非标出，这种现象正是从古到今的文化现象，非标出带来高度的风格化，而不可阻挡因其成功所带来趋之若鹜的追随者将风格又大众化起来，变成主流文化。⑤
二、突破文本——意义的追求
在著名画作《韩熙载夜宴图》中，涉及除文本之外即画作图像外的另一个方面——文本外的意义。这幅画不仅载入各种绘画著录和文献，而且开始具有了自己的文本：题跋。题跋使现在的研究进入一个新的局面（开始突破文本）。即一旦题写在画面旁边，传记就成了这幅画卷的一部分，也是画卷图像可靠的资料来源。这些历史记载，题跋和现代著述构成了另一种文本，它为我们提供了进入绘画本身的入口，但同时也阻碍了某种意义上的通道。这些题跋和著述有许多有用的信息和判断，但是由于人们只从这个文本去寻找研究画作背后更为重要的意义，反而难以从其他角度去审视绘画本身。因为这些伴随文本无法代替历史，所以是否依赖文本，怎样穿过这些文本去发现更多的秘密成了众多研究人员的重点所在。
任何文本都带有伴随文本，但是当伴随文本的意义开始比文本也就是画作本身更加重要并且吸引研究者的注意时，实际上就形成了一个文本圈，即外部的著述与内部画作的题跋构成了对此画的阐释。这种情况下画作的众多题跋成为了副文本，开始比画作本身更加醒目。而是否要排除副文本以深入画作本身，则成了最大的问题。 在屏风画作中不仅是图像本身传达的意义，也有因构图和尺寸相异将重点放在观看过程中的共时性及历时性的区别上。在朱鮪石刻中就展示了1、2世纪时运用屏风图像构造画面的方法之一。石刻是由一些物体横屏的排列布置创造出来的，观者的视线是集中在画面中心的，即符号组合被看成了一个文本，观察的角度是共时的空间并存。而乐浪出土的彩箧漆画中没有物质环境和陈列物件，人物充满在狭长的长条画面里，沿着一条底线跪坐相互交流。不同于朱鮪石刻，彩箧漆画的空间表现是通过人物之间某些部分的重叠和姿势的变化隐含表现出来的。这种构图让观者自然而然以横向移动来观看画面，随着观者的视线移动，画面本身得到展开。而图像中间突然出现的一扇屏风打断了它。在此，屏风作为构图辅助物被赋予了新的意义。在朱鮪石刻中屏风建构了共时性的绘画再现，而彩箧漆画中的屏风控制着历时性的观看顺序。⑥
与屏风图像历时性阅读相似的还有手卷。在欣赏完之后，观者需要从后往前、一段一段地将手卷卷回去，这种特殊的阅读方法可以为观者带来一些有意思的细节。手卷也是一种媒材，同样，我们可以把画手卷的画家、手卷的观赏者以及手卷上的图像三者联系起来看待。在手卷的特征上因为它横向构图、高度窄而长的“卷”的形式，加之制作绘画以及欣赏绘画时逐渐展开的过程，画家需要一段一段地来画手卷，而手卷的特殊性就表现在这里：在绘画者（文本发出者）的意图上，因为无法控制观者（接收者）的阅读模式，例如观者可以根据寻常从右往左观看画卷，也可以随自己的喜欢从左往右“反向”欣赏画卷。另外，观者也可以随意地重点回顾一些自身感兴趣的片段细节，而不是遵照绘画者的意图去接收这份手卷的信息。因为，最后文本的构成在于接收方式，而非发送者单方面的意图，文本是解释者、文本形态与解释“协调”的结果。所以，作为手卷这一特殊的媒材，终结了其自身和单个观赏者之间的联系，让其自身承受公众的集体审查，不再移动。这种现象正是应用了文本的整合性，创造神秘感和悬念的物象，正如屏风一样，它总是同时划分出两个区域，一前一后，在展示自身的同时也隐藏了某些东西，这种在图像之外巧妙形成的符号圈恰恰是对观者探寻未知秘密的最大吸引。
三、屏风图像中的符号修辞
因屏风是用以构造空间的特殊绘画符号，所以常被作为画面中组织绘画空间的主要构图手段，即一扇真实的屏风是空间整体的一部分，而在绘画中，屏风图像指涉了整个空间。屏风中常留一扇空白，意图在于不遮挡屏风图像前面的人物形象，表明屏风图像的主要作用是构造画面而非真实的再现。这两种对屏风形象的选择和描绘是提喻的现象——即局部到整体以及整体到局部的关系，因为屏风图像只用以给出对象的部分而非全部整体。
仕女屏风在中国古代绘画史上一直占有重要地位，在于它既是一幅画又是一种物质性象征——如美学史研究者巫鸿所说：“屏风上的画面是和坐在屏风前的人相联系的，与其说是他在身体上的舒适感或知觉上的快感，不如说是给予他精神和道德上的指引。”⑦因为屏风有环绕座位或床榻的功能，这种位置似乎是更便于用图像对人进行教导，使得图像中的人物与观者的关系更加特殊。这种功能就像一面镜子，反映着观者的道德行为和生活境界，所以仕女屏风带有政治功能和象征意义。而在著名的《簪花仕女图》中，画家试图以视觉形式传达出一种特别的女性气质——宫廷女子特有的孤寂忧郁的心境。在此画中所出现在侍女人物周围的花卉、昆虫和鸟儿可以被看作暗喻和明喻的表现。
在清朝的屏风绘画中，女性空间的建构更是象征性的反讽。清朝宫廷的女性画像中经常出现大量在现实宫廷生活中禁止的东西，例如发式、衣着以及配饰等等，这都隐藏着一种深刻的反讽。这些被禁止的东西表现出的女性空间被赋予象征意义，成为对于一个想象中的地域以及它的文化艺术和园林，这些过于精致导致的脆弱的指涉。⑧
[注 释]
①潘洛夫斯基：《图像学研究》，上海三联书店2011年版，第2页。
②③⑥⑦⑧巫鸿：《重屏》，上海人民出版社2010年版，第5页、第143页、第43页、第37页、第189页。
④⑤赵毅衡：《符号学》，南京大学出版社2011年版，第169页、第286页。