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何维·费舍尔(Hervé Fischer)认为艺术史行为已经结束，而这种行为的开始可以追溯到1550年，自愿成为佛罗伦萨人的吉奥尔吉奥瓦萨里(Giorgio Vasari)首次出版了一部艺术家传记。在这部著作第二部分的导言中，瓦萨里果敢地说道，他想做的不是一幅艺术家配作品的表格，而是向读者“解释”事情的进程，因为历史是“人类生活真实的反照”，它能洞察人类的意图和行动。他试图在艺术遗产中区分“什么更好，什么最好”，但更主要的是“找出每一种风格的原因和根源所在，呈现不同艺术兴起和衰落的本质。”
自从瓦萨里带着令人艳羡的自信写下这些话后，后来者无不感到有义务规划出这样一部艺术史以提供判断的标准，让人们藉此评断不同的艺术品，并且塑造一种框架，让所有东西在里面拥有先定的位置。但这个历史一定是发明出来的历史，没有相应的作品，它无法成立。一开始的时候，这一艺术史行为在简单朴素的叙述上进行，作者们审慎地展开自己的论述，让一切都按照计划进行。而后来出现的叙述者们无法再将不断变化的叙述材料毫无疑难的放置进至此以来的叙述中，对于官方的、具有普世性的叙述模式的呼声愈发高涨。在我们的讨论中，这一模式必须同时回答一个带有双重性的问题，因为它连接起了两个19世纪以前意义还未固定的概念。从狭义上说，艺术是化身为艺术品的观念，历史是呈现在事件中的意义：如果想要在艺术的历史中呈现艺术，就需要对这两个概念有一番解释。
温克尔曼(JohannJoachimWinckelmann)1764年在德累斯顿出版了他的著作《古代艺术历史》(图2)，引起了人们对他的普遍敬仰。他的写作对象看起来是狭义的艺术历史，也精心挑选了不同艺术进行论证，而人们还不习惯这种方式。这种新的方式，也在此书的前言中得到描述，温克尔曼间接引用了西塞罗的《演说家》，宣称“在更广义的基础上理解‘历史’一词”，这种历史的意义“只有在希腊语中才能找到”。“纯粹的时间性的叙述”不再是他的目标，随处可见的艺术家传记也不再为他考虑。是的，他决心“建造一个体系”，“从艺术作品中”抽离出狭义的“艺术本质”，而不是只去谈论“外部环境”。或者说，没有历史的艺术也是作为历史的艺术。因此他谴责所有他的前辈，他们没有推进到“对于艺术的本质和内在”的讨论中，而只是一味讲述关于艺术的历史。
西塞罗思考过某种特殊的历史修辞学的问题，这对温克尔曼恰有意义，因为他身处罗马这样一座汇集了欧洲各地艺术爱好者的城市中时，并未把罗马艺术，而是古希腊艺术当做记忆的载体和理想的典范，只不过他当时还没有接触到古希腊艺术的原本面貌，头脑中无法形成清晰的图像。他进行了一项独特的工作：首先不去选择自己文化圈内的艺术作为考察对象，而在古代艺术范围中，却又选择了双重远离他的希腊艺术作为主题。一切几乎都是从想象的历史中奔涌而出，这种想象是方法和对象上的双重想象。这是一种作者对于历史的理想状态的设想。但他的处理方式带有相当多的“系统”(温克尔曼语)方法，人们对他描述的主题大感新奇，自此之后，艺术史的书写以他为典范：这是一种关于真正的、真实的艺术的艺术史。
艺术不是一个混杂的概念，它有着自身的思想内容，这些内容最终不再取决于艺术作品，甚至在它无法满足作品时与作品发生冲突。极端情况下，艺术是缺席的，因为在人们的知识系统中，艺术要么是个绝对概念(18世纪)，要么是个回溯的概念(19世纪)。谈论艺术最简单的方式是追随那个它曾经在其中成为伟大事迹的历史，我们必须回忆起事情的这个阶段，才能理解在艺术史书写的实践中，哪些模式曾经扮演过重要角色。令人惊奇的是，艺术中存在的统一性总是在普世性的艺术史框架中得出的。因此，所有这一艺术史的对象都首先会被解释成艺术品，叙述者不会顾及这个对象产生的时候是否被当做艺术看待。艺术史的维也纳学派自19世纪后期开始统领学界，他们把所有考察的对象——从“晚期罗马艺术工业”到现代派——都放置在这样一个公理下探讨：唯一的艺术史见证了普世性艺术的存在。但是这种普世主义是后来发展出的产物，它很可能是奥匈帝国霸权诉求下培育出的东西，后来跨越了文化边界，在东欧蔓延开来。
艺术史所涉及的范围小得让人惊奇，法国路德维希十四世时期在艺术学院以实用的直观为目的开设艺术史课程，艺术史只不过被划分为“古代”部分和“新时期艺术”。这种情况一直持续着，1793年和1803年，卢浮官两次宣布对公众开放时，一层展示的是古代艺术，二层展示意大利文艺复兴的艺术以及17世纪法国的古典主义艺术，恰当地伴随着荷兰和西班牙的“画派”。有的时期不存在“艺术”，艺术史也就不必投入其中。当时所有处于古代之后、文艺复兴之前的艺术都被归为所谓的原始艺术，它还不过是某种困境的产物，无法被纳入到“艺术时代”的范围之中。但是“原始”的界限也一直在变化，最终在接近1900年的时候被重新发掘，归入到“前历史化”的艺术范围中，当时的先锋主义者热衷于这一艺术形式，欣喜地发现这样的艺术终于不仅仅只属于艺术史。
意大利艺术史家兰奇(AbbéLuigiLanzi)1792年出版了著作《意大利绘画史》，他认为自己的工作是与读者改变了的兴趣相关的，他们不再满足于游记文学或者传统的艺术家传记及其散播的名人轶事，因此兰奇试图“不再书写画家的历史，而是去写艺术本身的历史。”“哲学层面的时代精神诉求着系统的产生”，他继续写道，系统可以帮助我们理解艺术是如何发展和衰落的，就像理解文学和国家生活一样。他希望给那些美术的“业余爱好者”和“初学者”带去鉴赏品质的趣味，而艺术家还是从“艺术机构”(die Kunstanstalten)中(德国人经常用这个词)，也就是学院和美术馆中，得到教育。兰奇继承了温克尔曼提出的模式——他的读者对此深知——并直接用在意大利产生的“新时期”艺术上。
不久之后，事情变得尖锐起来，卢浮宫开始展示拿破仑从各地掠夺的艺术战利品，走进那里就如同被迫进入了欧洲艺术的第一次全景展示之中，而中世纪的艺术却被有意排斥在外(只是很久以后，法国的艺术研究才以国家考古的方式对之进行了考察)。1814年，卢浮宫的一次“意大利和德国的原始艺术”展画册中出现了这样的道歉，对展出退回到“现代绘画美妙的世纪”之前的作品深表歉意，热爱“某种完美的形式”的关注会对这些作品“生硬的严谨”感到不适；不过艺术爱好者也会愿意抓住这样一次机会“在原作中学习艺术的历史，感受历史如何反照人类精神的发展进程”。
在德国这个依靠外语艺术著作的国度(温克尔曼关于古代艺术的论述除外)，艺术史作为一项新的叙述任务也逐渐引发了新一代人的热情。后来成为法兰克福市政美术馆第一任总监的拿撤勒画家帕萨温特(Johann David Passavent)，1820年出版了《托斯卡纳区有关造型艺术的观点和描述》(Ansichten über die bildendenKünste und Darstellung derselben inToscana)一书，“意在提供一种直观的、普遍性的关于造型艺术进程的描述，从其开始直到没落。”但是，他聪明地把范围限定在托斯卡纳区，“因为在这片土地上，艺术发展地相当出色，并且通过瓦萨里的杰出著作广为人知。”而在他的认知中，瓦萨里的《艺苑名人传》仍是主线，勾勒出熟知的区域，而这个区域之外的艺术史不再是叙述范围内的事情(或者说还未得到叙述)。帕萨温特这样归纳道：“每个艺术得到充分发展的民族中，其艺术史都必然存在三个时期。”这个细小的限制透露给我们有关某种特定的艺术标准的秘密概念，帕萨温特的实践正是以此为前提的。艺术史只有在艺术到达其真正终点的地方才能展开叙述。这个真正的终点是什么，18世纪的经典艺术教义做出了最后一次普遍有效的改写。
自从瓦萨里带着令人艳羡的自信写下这些话后，后来者无不感到有义务规划出这样一部艺术史以提供判断的标准，让人们藉此评断不同的艺术品，并且塑造一种框架，让所有东西在里面拥有先定的位置。但这个历史一定是发明出来的历史，没有相应的作品，它无法成立。一开始的时候，这一艺术史行为在简单朴素的叙述上进行，作者们审慎地展开自己的论述，让一切都按照计划进行。而后来出现的叙述者们无法再将不断变化的叙述材料毫无疑难的放置进至此以来的叙述中，对于官方的、具有普世性的叙述模式的呼声愈发高涨。在我们的讨论中，这一模式必须同时回答一个带有双重性的问题，因为它连接起了两个19世纪以前意义还未固定的概念。从狭义上说，艺术是化身为艺术品的观念，历史是呈现在事件中的意义：如果想要在艺术的历史中呈现艺术，就需要对这两个概念有一番解释。
温克尔曼(JohannJoachimWinckelmann)1764年在德累斯顿出版了他的著作《古代艺术历史》(图2)，引起了人们对他的普遍敬仰。他的写作对象看起来是狭义的艺术历史，也精心挑选了不同艺术进行论证，而人们还不习惯这种方式。这种新的方式，也在此书的前言中得到描述，温克尔曼间接引用了西塞罗的《演说家》，宣称“在更广义的基础上理解‘历史’一词”，这种历史的意义“只有在希腊语中才能找到”。“纯粹的时间性的叙述”不再是他的目标，随处可见的艺术家传记也不再为他考虑。是的，他决心“建造一个体系”，“从艺术作品中”抽离出狭义的“艺术本质”，而不是只去谈论“外部环境”。或者说，没有历史的艺术也是作为历史的艺术。因此他谴责所有他的前辈，他们没有推进到“对于艺术的本质和内在”的讨论中，而只是一味讲述关于艺术的历史。
西塞罗思考过某种特殊的历史修辞学的问题，这对温克尔曼恰有意义，因为他身处罗马这样一座汇集了欧洲各地艺术爱好者的城市中时，并未把罗马艺术，而是古希腊艺术当做记忆的载体和理想的典范，只不过他当时还没有接触到古希腊艺术的原本面貌，头脑中无法形成清晰的图像。他进行了一项独特的工作：首先不去选择自己文化圈内的艺术作为考察对象，而在古代艺术范围中，却又选择了双重远离他的希腊艺术作为主题。一切几乎都是从想象的历史中奔涌而出，这种想象是方法和对象上的双重想象。这是一种作者对于历史的理想状态的设想。但他的处理方式带有相当多的“系统”(温克尔曼语)方法，人们对他描述的主题大感新奇，自此之后，艺术史的书写以他为典范：这是一种关于真正的、真实的艺术的艺术史。
艺术不是一个混杂的概念，它有着自身的思想内容，这些内容最终不再取决于艺术作品，甚至在它无法满足作品时与作品发生冲突。极端情况下，艺术是缺席的，因为在人们的知识系统中，艺术要么是个绝对概念(18世纪)，要么是个回溯的概念(19世纪)。谈论艺术最简单的方式是追随那个它曾经在其中成为伟大事迹的历史，我们必须回忆起事情的这个阶段，才能理解在艺术史书写的实践中，哪些模式曾经扮演过重要角色。令人惊奇的是，艺术中存在的统一性总是在普世性的艺术史框架中得出的。因此，所有这一艺术史的对象都首先会被解释成艺术品，叙述者不会顾及这个对象产生的时候是否被当做艺术看待。艺术史的维也纳学派自19世纪后期开始统领学界，他们把所有考察的对象——从“晚期罗马艺术工业”到现代派——都放置在这样一个公理下探讨：唯一的艺术史见证了普世性艺术的存在。但是这种普世主义是后来发展出的产物，它很可能是奥匈帝国霸权诉求下培育出的东西，后来跨越了文化边界，在东欧蔓延开来。
艺术史所涉及的范围小得让人惊奇，法国路德维希十四世时期在艺术学院以实用的直观为目的开设艺术史课程，艺术史只不过被划分为“古代”部分和“新时期艺术”。这种情况一直持续着，1793年和1803年，卢浮官两次宣布对公众开放时，一层展示的是古代艺术，二层展示意大利文艺复兴的艺术以及17世纪法国的古典主义艺术，恰当地伴随着荷兰和西班牙的“画派”。有的时期不存在“艺术”，艺术史也就不必投入其中。当时所有处于古代之后、文艺复兴之前的艺术都被归为所谓的原始艺术，它还不过是某种困境的产物，无法被纳入到“艺术时代”的范围之中。但是“原始”的界限也一直在变化，最终在接近1900年的时候被重新发掘，归入到“前历史化”的艺术范围中，当时的先锋主义者热衷于这一艺术形式，欣喜地发现这样的艺术终于不仅仅只属于艺术史。
意大利艺术史家兰奇(AbbéLuigiLanzi)1792年出版了著作《意大利绘画史》，他认为自己的工作是与读者改变了的兴趣相关的，他们不再满足于游记文学或者传统的艺术家传记及其散播的名人轶事，因此兰奇试图“不再书写画家的历史，而是去写艺术本身的历史。”“哲学层面的时代精神诉求着系统的产生”，他继续写道，系统可以帮助我们理解艺术是如何发展和衰落的，就像理解文学和国家生活一样。他希望给那些美术的“业余爱好者”和“初学者”带去鉴赏品质的趣味，而艺术家还是从“艺术机构”(die Kunstanstalten)中(德国人经常用这个词)，也就是学院和美术馆中，得到教育。兰奇继承了温克尔曼提出的模式——他的读者对此深知——并直接用在意大利产生的“新时期”艺术上。
不久之后，事情变得尖锐起来，卢浮宫开始展示拿破仑从各地掠夺的艺术战利品，走进那里就如同被迫进入了欧洲艺术的第一次全景展示之中，而中世纪的艺术却被有意排斥在外(只是很久以后，法国的艺术研究才以国家考古的方式对之进行了考察)。1814年，卢浮宫的一次“意大利和德国的原始艺术”展画册中出现了这样的道歉，对展出退回到“现代绘画美妙的世纪”之前的作品深表歉意，热爱“某种完美的形式”的关注会对这些作品“生硬的严谨”感到不适；不过艺术爱好者也会愿意抓住这样一次机会“在原作中学习艺术的历史，感受历史如何反照人类精神的发展进程”。
在德国这个依靠外语艺术著作的国度(温克尔曼关于古代艺术的论述除外)，艺术史作为一项新的叙述任务也逐渐引发了新一代人的热情。后来成为法兰克福市政美术馆第一任总监的拿撤勒画家帕萨温特(Johann David Passavent)，1820年出版了《托斯卡纳区有关造型艺术的观点和描述》(Ansichten über die bildendenKünste und Darstellung derselben inToscana)一书，“意在提供一种直观的、普遍性的关于造型艺术进程的描述，从其开始直到没落。”但是，他聪明地把范围限定在托斯卡纳区，“因为在这片土地上，艺术发展地相当出色，并且通过瓦萨里的杰出著作广为人知。”而在他的认知中，瓦萨里的《艺苑名人传》仍是主线，勾勒出熟知的区域，而这个区域之外的艺术史不再是叙述范围内的事情(或者说还未得到叙述)。帕萨温特这样归纳道：“每个艺术得到充分发展的民族中，其艺术史都必然存在三个时期。”这个细小的限制透露给我们有关某种特定的艺术标准的秘密概念，帕萨温特的实践正是以此为前提的。艺术史只有在艺术到达其真正终点的地方才能展开叙述。这个真正的终点是什么，18世纪的经典艺术教义做出了最后一次普遍有效的改写。