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摘要莎士比亚戏剧创造了多个小丑的形象,其特征经历了根本性的改变。本文通过分析莎士比亚几部典型剧作中小丑的塑造,从历史、文化、戏剧表演的角度探索这种变革的原因。
关键词:莎士比亚戏剧 小丑 坎普 阿尔敏
中图分类号:I106.3 文献标识码:A
一 引言
莎士比亚大量的戏剧创作中几乎都有小丑的角色,这既是莎士比亚戏剧创作的特色,也是戏剧发展的历史使然。有趣的是,小丑的固定特征在莎剧中却被调整为两种完全不同的形象以符合莎士比亚剧团中两位著名的小丑演员:威尔·坎普(Will Kemp)和罗伯特·阿尔敏(Robert Armin)。在坎普表演期,小丑形象常以上窜下跳、言语犀利的地地道道的下作形象示人,或以机智善良、手忙脚乱、装模作样的形象出现。而到阿尔敏时期,小丑被塑造成能歌善舞,表演精细,连翻跟头都很优美的形象。也正是阿尔敏的特色表演使莎士比亚创造了一系列人们喜爱的小丑形象。本文试从历史、文化、戏剧表演的角度分析莎士比亚戏剧创作高峰时期的几个小丑的塑造特征和戏剧功能的演变过程。
二 莎士比亚小丑的原型
一般认为,小丑的典型形象是穿着亮丽外衣;带着一个古怪的、有三个角的鸡冠帽,每个角的尖上系着类似铃铛的东西;手里拿着一个手杖;夸张的大笑表情。从文化和历史上讲,小丑的功能就是引人发笑。在舞台剧中,小丑并不被视为一个“角色”,他们间接与观众交流,他们作为旁听者放言,对正在发生的事情进行评论,使观众开怀大笑,让观众成为智者。他们可以在剧中无理由的出场和退场,观众丝毫不会因为他们不在场而去想念他们,因为他们根本就不能被称为“角色”。
小丑的角色来源于中世纪(1300-1450)伦理剧中的反面角色,之后这种角色逐渐演变成观众喜闻乐见的、让人倍感亲切的无赖形象。伊丽莎白时代的小丑在外形上综合了古希腊和罗马戏剧中可笑的仆人、中世纪伦理剧中的反面角色、英国传统喜剧的滑稽外形,由此汇聚成了摸爬滚打的小丑外在特征。性格上,传统戏剧中“乡村白痴”或“郊外笨蛋”构成了小丑坦率天真的性格原型。新时代的小丑以一个旁观者的身份向观众直白地描述下一幕场景将要发生的故事,把现场引向一种神秘的气氛,使本身最大限度地参与到演出当中去。更重要的是,15—17世纪的英国王公贵族大都拥有为自己取乐的小丑,其中不乏著名的小丑。在当时,言论自由仍不被看作是一种正当的权利,但被定格为“逗乐的人”和“说蠢话的傻子”的宫廷小丑却可以对任何有争议的话题有直言不讳的特权。君王也十分清楚小丑的作用,也常用他们来当传声筒。例如亨利8世(1491-1547)的宫廷小丑威尔·夏摩(Will Somers)凭他聪明过人的本领成为亨利八世最信任的贴身。但小丑在宫廷里的处境也犹如走钢丝,对任何评论都要时时小心,把握好尺度,否则也会有被发落的下场。在这种背景下,莎士比亚选择性地把上一世纪和现时代小丑的典型性特征创造性地表现出来,以达到愉悦观众的目的。
莎士比亚以人们熟悉的历史小丑为原型,在口语表现形式、政治倾向和社会批判上对小丑做了进一步加工。他运用小丑口无遮拦和广阔的活动空间的灵活性,及时与观众的亲密联系,全方位服务于剧中的主人公。莎士比亚的小丑们通常是在适当的时候跳出来就某个行为做几句尖刻的评论,退场后留给观众一丝亮丽的色彩让观众回味无穷;他们一般都是聪明过人的农民或普通人,运用他们的才智与社会地位高的人斗法;他们常常在非常恐怖的一幕场景之后出来缓解紧张的气氛,把观众从虚构的情节中带回到现实中来,深刻地表现了戏剧的真正主题。
三 莎士比亚创作初期的舞台小丑
传统小丑的功能主要是赚取观众的笑声和缓解紧张的气氛。这一功能在莎士比亚早期的创作(1597年前)能找到它的痕迹。如《罗密欧与朱丽叶》中的彼得、《仲夏夜之梦》的波顿,《无事自扰》中的道格伯来,他们在舞台上的时间都很短,仅仅是起到让观众暂时放松的简单功能。值得一提的是,这些角色似乎都是为莎士比亚剧团的小丑演员威廉·坎普而创作的。作为一个快步舞编者和莫丽丝舞蹈演员,坎普的艺术特点特别适合出演主要故事情节之外的角色,他的表演可以让观众在观看了两个小时的戏剧之后放松一下。之后小丑被允许有些即兴的创作、押韵的语言和跳舞杂耍的自由。这些特征在《威尼斯商人》的朗斯洛特·高波身上有突出的表现。例如这部剧的第二幕第二场是关于坎普扮演的高波准备遗弃他的主人夏洛克做思想斗争的戏,他说到:
“要是我从我的主人这个犹太人的家里逃走,我的良心是一定要责备我的。可是魔鬼拉着我的臂膀,引诱着我,对我说:“高波,朗斯洛特·高波,好朗斯洛特,快撒开你的腿儿,跑吧!”我的良心说,“不,留心,老实的朗斯洛洛特。留心,老实的高波。”或者像方才说说,“老实的朗斯洛特·高波,别逃跑,用你的脚跟把逃跑的念头踢得远远的。……”
虽然他的独白纯粹是取悦观众的,对剧情的发展不产生任何影响,但是关于良知与罪恶的独白却讽刺了高利贷商人的本性,体现了莎士比亚个性解放的思想。
朗斯洛特另一个仅有的出场机会是在第三幕第五场。当鲍西亚和纳瑞莎决定假扮成律师拯救安东尼奥后,朗斯洛特的出场一方面是为了演员在后场有装扮的时间和做些去威尼斯的准备。另一方面,小丑的表演使观众从紧张的剧情中放松心情,同时寻思安东尼奥的命运。
在文学史上,之所以历来都未对莎士比亚创作初期的小丑做深入的分析,其主要原因是这些不被称为“角色”的角色是与戏剧的主线相分离的,他们的功能仅仅是逗乐而已,研究者在他们身上很少能挖掘出深刻的内涵。然而我们研究莎士比亚戏剧不应仅仅关注它的社会意义,还应该关注其戏剧创作的历史和文化的渊源。
四 莎士比亚小丑的塑造变革
莎士比亚小丑的变革应该是从《皆大欢喜》(1600)开始的。有研究者认为《皆大欢喜》是莎士比亚一部实验性喜剧(方平,1994)。《皆大欢喜》一共有九个角色,而这恰好是莎士比亚剧团全体成员的数目。莎士比亚为剧团的每一个人创作了一个角色。但最著名的角色是由罗伯特·阿尔敏(1563-1615)扮演的试金石。正是因为阿尔敏(约在1600年)加入莎士比亚的剧团,才给了莎士比亚创作试金石的灵感。阿尔敏是相当有才华的剧作家,在加入剧团以前就已经创作了几部著名的戏剧。阿尔敏的主要贡献是区分了“天生的傻子”(Natural Fool)和“人工的傻子”(Artificial Fool)。天生的傻子是指在社会地位低下,行为可笑的一般人。为了与剧中其他角色有所区别,天生的傻子经常胡言乱语。与此相反,“人工的傻子”虽然披着傻子的外衣,却是个能言善辩的智者。莎士比亚把阿尔敏的理论运用到小丑的塑造当中。通过“天生”与“人工”的区分,一种形式上和功能上完全不同的小丑出现在观众面前。尽管小丑的传统功能仍然保留,却以全新的面貌示人。阿尔敏把在先前完全起陪衬作用的、搞笑的、粗野的男仆小丑形象转变为风趣幽默的、聪明的傻子。比如《皆大欢喜》中杰克斯看到试金石自在无忧的快乐生活,羡慕地说到:“啊,高贵的傻子!可敬的傻子!彩衣是最好的装束,我但愿我也是个傻子!”。《皆大欢喜》可以说是莎士比亚实验新式小丑的开始。
莎士比亚的另一部作品《第十二夜》(1601-1602)中小丑费斯特的重要性更是不言而喻。我们从费斯特在剧中的歌唱才能、学者风范和才智过人可以发现这个角色可谓是为阿尔敏量身定做的。费斯特在通部作品中一共有381行之多的台词。在他首次出场时,费斯特与玛丽亚进行了一场关于傻子和智者的严肃的辩论:
“才智呀!请你帮我好好儿装一下傻瓜!那些自认为有才智的人,实际上往往是些傻瓜。我知道我自己没有才智,因此也许可以算作聪明人。昆那拍勒斯怎么说的?与其做愚蠢的智人,不如做聪明的愚人。”(第一幕第五场)
费斯特以一个旁观者的身份为莎士比亚的喜剧蒙上了一层揶揄、嘲弄、反叛和哲思的色彩,代表了莎士比亚对文学风气、社会风气和自然生命的新的认识。观众从中得到的事实是:傻子并不是愚笨的,而是不屑与其他人一样为了名誉、地位、爱情、尊严等等各种各样的东西而绞尽脑汁,自作聪明的竞争,当别人在为了所谓的幸福快乐而慢慢牺牲了亲情和良知时,傻子却是一个清醒的旁观者,享受着属于他自己的快乐。这时傻子的形象变得鲜活起来,从此成为有话语权的傻子,正如奥利维娅称费斯特是有特许放肆权利的傻子(第一幕第五场)。
费斯特是莎士比亚塑造的典型的“人工的傻子”,他冷静旁观节日的狂欢,对戏剧中某一行为进行评判;他哼唱着甜蜜的曲调,宣布今天的欢笑明天就会消失。在戏剧的结尾,费斯特以他悲凉的歌声和富有深意的歌词为莎士比亚的欢乐喜剧打上了漂亮的休止符,莎士比亚的创作从此进入了悲剧阶段:
开天辟地有几多年,
嗨,呵,一阵雨儿一阵风;
咱们的戏文早完篇,
愿诸君欢喜笑融融!
(第五幕第一场结尾)
五 莎士比亚悲剧中的小丑
莎士比亚创作的悲剧时期,是莎士比亚创作的高峰。他写出了《哈姆雷特》(1601)、《奥瑟罗》(1604)、《李尔王》(1606)、《麦克白》(1606)和《雅典的泰门》(1607)等著名悲剧。这些剧中的小丑或是卑微的一句台词都没有,或是在剧中起到推波助澜的作用,或是成为莎士比亚讽刺的代言人,表现了莎士比亚对社会淫乱风气的谴责和在愤怒疯狂爆发后于事无补的无可奈何。这期间的小丑最著名的当属《李尔王》中的弄人,他仍然由阿尔敏扮演。当时的小丑形象在伊丽莎白戏剧时代已是不可或缺的角色,即使在莎士比亚的悲剧里也是必不可少的。在《李尔王》中,小丑不仅保留了在喜剧中逗乐的功能,还转变成为剧情的叙述者,教授智慧和常识的导师;一个勇气十足、直言不讳的批判家。例如在第一幕第四场李尔王的弄人称他为老伯伯:
“听好,老伯伯:多积财,少摆阔;耳多听,话少说。少放款,多借债;走路不如骑马快。三言之中信一语,多掷骰子少下注。莫饮酒,莫嫖娼;闭门不出最为上。会打算的占便宜,不会打算叹口气。”
当李尔王失势时,在第二幕第四场,弄人对肯特的一番话实际上讽刺了大部分人利己背义的做法:
“一个大车滚下山坡的时候, 你千万不要抓住它, 免得跟它一起滚下去,跌断了你的头颅;可是你要是看见它上山去,那么就让它拖着你一起上去吧。”
在政治和权力的范围内,人们往往只看到得势的一方,极力靠近希望能从中获益,而一旦得势变为失势时又有几个人能记得曾经的辉煌呢!
《李尔王》的出现标志着莎士比亚悲剧思想的进一步深化。其中弄人在某种程度上代替普通人说话,表达了莎士比亚对生活的认识。他们言辞犀利,令昏君暴怒朝野震动,起到了所谓智者难以起到的作用,他是“人工傻子”的又一个典范。同时,从莎士比亚个人经历中,我们可以找到小丑的影子,莎士比亚出身贫寒,是伯爵的清客,他的剧团和本人受“国王供奉”,表面上很风光,但也是取悦皇宫贵族的一个工具。
六 结语
小丑艺术是经过不断创新和演变的成果。在欧洲,它源于文艺复兴的多方面影响和前一时代宗教剧中的传统形式,其后逐渐发展成为人们喜闻乐见的艺术形式,继而影响了随之而来的多种戏剧形式。依存于这种文化背景的莎士比亚戏剧小丑表现了那个时代的舞台艺术特征和发展的局限性。莎士比亚笔下的小丑从只为观众提供笑料的工具到成为剧情发展框架的重要参与者,标志着莎士比亚创作思想的成熟和深化。在其戏剧创作中,莎士比亚给予小丑足够的时间在舞台上做尖刻的评论,以暴露了剧中主人公的弱点和过错。莎士比亚创造的小丑形象处处闪耀着智慧的光芒,留给观众的是广阔的思考空间。
参考文献:
[1] 莎士比亚,朱生豪译:《莎士比亚全集》,人民文学出版社,1994年。
[2] 方平:《一个实验性的喜剧:〈皆大欢喜〉》,《外国文学评论》,1994年第4期。
作者简介:李艳红,女,1972—,辽宁鞍山人,硕士,讲师,研究方向:英语语言文学,工作单位:鞍山师范学院。
关键词:莎士比亚戏剧 小丑 坎普 阿尔敏
中图分类号:I106.3 文献标识码:A
一 引言
莎士比亚大量的戏剧创作中几乎都有小丑的角色,这既是莎士比亚戏剧创作的特色,也是戏剧发展的历史使然。有趣的是,小丑的固定特征在莎剧中却被调整为两种完全不同的形象以符合莎士比亚剧团中两位著名的小丑演员:威尔·坎普(Will Kemp)和罗伯特·阿尔敏(Robert Armin)。在坎普表演期,小丑形象常以上窜下跳、言语犀利的地地道道的下作形象示人,或以机智善良、手忙脚乱、装模作样的形象出现。而到阿尔敏时期,小丑被塑造成能歌善舞,表演精细,连翻跟头都很优美的形象。也正是阿尔敏的特色表演使莎士比亚创造了一系列人们喜爱的小丑形象。本文试从历史、文化、戏剧表演的角度分析莎士比亚戏剧创作高峰时期的几个小丑的塑造特征和戏剧功能的演变过程。
二 莎士比亚小丑的原型
一般认为,小丑的典型形象是穿着亮丽外衣;带着一个古怪的、有三个角的鸡冠帽,每个角的尖上系着类似铃铛的东西;手里拿着一个手杖;夸张的大笑表情。从文化和历史上讲,小丑的功能就是引人发笑。在舞台剧中,小丑并不被视为一个“角色”,他们间接与观众交流,他们作为旁听者放言,对正在发生的事情进行评论,使观众开怀大笑,让观众成为智者。他们可以在剧中无理由的出场和退场,观众丝毫不会因为他们不在场而去想念他们,因为他们根本就不能被称为“角色”。
小丑的角色来源于中世纪(1300-1450)伦理剧中的反面角色,之后这种角色逐渐演变成观众喜闻乐见的、让人倍感亲切的无赖形象。伊丽莎白时代的小丑在外形上综合了古希腊和罗马戏剧中可笑的仆人、中世纪伦理剧中的反面角色、英国传统喜剧的滑稽外形,由此汇聚成了摸爬滚打的小丑外在特征。性格上,传统戏剧中“乡村白痴”或“郊外笨蛋”构成了小丑坦率天真的性格原型。新时代的小丑以一个旁观者的身份向观众直白地描述下一幕场景将要发生的故事,把现场引向一种神秘的气氛,使本身最大限度地参与到演出当中去。更重要的是,15—17世纪的英国王公贵族大都拥有为自己取乐的小丑,其中不乏著名的小丑。在当时,言论自由仍不被看作是一种正当的权利,但被定格为“逗乐的人”和“说蠢话的傻子”的宫廷小丑却可以对任何有争议的话题有直言不讳的特权。君王也十分清楚小丑的作用,也常用他们来当传声筒。例如亨利8世(1491-1547)的宫廷小丑威尔·夏摩(Will Somers)凭他聪明过人的本领成为亨利八世最信任的贴身。但小丑在宫廷里的处境也犹如走钢丝,对任何评论都要时时小心,把握好尺度,否则也会有被发落的下场。在这种背景下,莎士比亚选择性地把上一世纪和现时代小丑的典型性特征创造性地表现出来,以达到愉悦观众的目的。
莎士比亚以人们熟悉的历史小丑为原型,在口语表现形式、政治倾向和社会批判上对小丑做了进一步加工。他运用小丑口无遮拦和广阔的活动空间的灵活性,及时与观众的亲密联系,全方位服务于剧中的主人公。莎士比亚的小丑们通常是在适当的时候跳出来就某个行为做几句尖刻的评论,退场后留给观众一丝亮丽的色彩让观众回味无穷;他们一般都是聪明过人的农民或普通人,运用他们的才智与社会地位高的人斗法;他们常常在非常恐怖的一幕场景之后出来缓解紧张的气氛,把观众从虚构的情节中带回到现实中来,深刻地表现了戏剧的真正主题。
三 莎士比亚创作初期的舞台小丑
传统小丑的功能主要是赚取观众的笑声和缓解紧张的气氛。这一功能在莎士比亚早期的创作(1597年前)能找到它的痕迹。如《罗密欧与朱丽叶》中的彼得、《仲夏夜之梦》的波顿,《无事自扰》中的道格伯来,他们在舞台上的时间都很短,仅仅是起到让观众暂时放松的简单功能。值得一提的是,这些角色似乎都是为莎士比亚剧团的小丑演员威廉·坎普而创作的。作为一个快步舞编者和莫丽丝舞蹈演员,坎普的艺术特点特别适合出演主要故事情节之外的角色,他的表演可以让观众在观看了两个小时的戏剧之后放松一下。之后小丑被允许有些即兴的创作、押韵的语言和跳舞杂耍的自由。这些特征在《威尼斯商人》的朗斯洛特·高波身上有突出的表现。例如这部剧的第二幕第二场是关于坎普扮演的高波准备遗弃他的主人夏洛克做思想斗争的戏,他说到:
“要是我从我的主人这个犹太人的家里逃走,我的良心是一定要责备我的。可是魔鬼拉着我的臂膀,引诱着我,对我说:“高波,朗斯洛特·高波,好朗斯洛特,快撒开你的腿儿,跑吧!”我的良心说,“不,留心,老实的朗斯洛洛特。留心,老实的高波。”或者像方才说说,“老实的朗斯洛特·高波,别逃跑,用你的脚跟把逃跑的念头踢得远远的。……”
虽然他的独白纯粹是取悦观众的,对剧情的发展不产生任何影响,但是关于良知与罪恶的独白却讽刺了高利贷商人的本性,体现了莎士比亚个性解放的思想。
朗斯洛特另一个仅有的出场机会是在第三幕第五场。当鲍西亚和纳瑞莎决定假扮成律师拯救安东尼奥后,朗斯洛特的出场一方面是为了演员在后场有装扮的时间和做些去威尼斯的准备。另一方面,小丑的表演使观众从紧张的剧情中放松心情,同时寻思安东尼奥的命运。
在文学史上,之所以历来都未对莎士比亚创作初期的小丑做深入的分析,其主要原因是这些不被称为“角色”的角色是与戏剧的主线相分离的,他们的功能仅仅是逗乐而已,研究者在他们身上很少能挖掘出深刻的内涵。然而我们研究莎士比亚戏剧不应仅仅关注它的社会意义,还应该关注其戏剧创作的历史和文化的渊源。
四 莎士比亚小丑的塑造变革
莎士比亚小丑的变革应该是从《皆大欢喜》(1600)开始的。有研究者认为《皆大欢喜》是莎士比亚一部实验性喜剧(方平,1994)。《皆大欢喜》一共有九个角色,而这恰好是莎士比亚剧团全体成员的数目。莎士比亚为剧团的每一个人创作了一个角色。但最著名的角色是由罗伯特·阿尔敏(1563-1615)扮演的试金石。正是因为阿尔敏(约在1600年)加入莎士比亚的剧团,才给了莎士比亚创作试金石的灵感。阿尔敏是相当有才华的剧作家,在加入剧团以前就已经创作了几部著名的戏剧。阿尔敏的主要贡献是区分了“天生的傻子”(Natural Fool)和“人工的傻子”(Artificial Fool)。天生的傻子是指在社会地位低下,行为可笑的一般人。为了与剧中其他角色有所区别,天生的傻子经常胡言乱语。与此相反,“人工的傻子”虽然披着傻子的外衣,却是个能言善辩的智者。莎士比亚把阿尔敏的理论运用到小丑的塑造当中。通过“天生”与“人工”的区分,一种形式上和功能上完全不同的小丑出现在观众面前。尽管小丑的传统功能仍然保留,却以全新的面貌示人。阿尔敏把在先前完全起陪衬作用的、搞笑的、粗野的男仆小丑形象转变为风趣幽默的、聪明的傻子。比如《皆大欢喜》中杰克斯看到试金石自在无忧的快乐生活,羡慕地说到:“啊,高贵的傻子!可敬的傻子!彩衣是最好的装束,我但愿我也是个傻子!”。《皆大欢喜》可以说是莎士比亚实验新式小丑的开始。
莎士比亚的另一部作品《第十二夜》(1601-1602)中小丑费斯特的重要性更是不言而喻。我们从费斯特在剧中的歌唱才能、学者风范和才智过人可以发现这个角色可谓是为阿尔敏量身定做的。费斯特在通部作品中一共有381行之多的台词。在他首次出场时,费斯特与玛丽亚进行了一场关于傻子和智者的严肃的辩论:
“才智呀!请你帮我好好儿装一下傻瓜!那些自认为有才智的人,实际上往往是些傻瓜。我知道我自己没有才智,因此也许可以算作聪明人。昆那拍勒斯怎么说的?与其做愚蠢的智人,不如做聪明的愚人。”(第一幕第五场)
费斯特以一个旁观者的身份为莎士比亚的喜剧蒙上了一层揶揄、嘲弄、反叛和哲思的色彩,代表了莎士比亚对文学风气、社会风气和自然生命的新的认识。观众从中得到的事实是:傻子并不是愚笨的,而是不屑与其他人一样为了名誉、地位、爱情、尊严等等各种各样的东西而绞尽脑汁,自作聪明的竞争,当别人在为了所谓的幸福快乐而慢慢牺牲了亲情和良知时,傻子却是一个清醒的旁观者,享受着属于他自己的快乐。这时傻子的形象变得鲜活起来,从此成为有话语权的傻子,正如奥利维娅称费斯特是有特许放肆权利的傻子(第一幕第五场)。
费斯特是莎士比亚塑造的典型的“人工的傻子”,他冷静旁观节日的狂欢,对戏剧中某一行为进行评判;他哼唱着甜蜜的曲调,宣布今天的欢笑明天就会消失。在戏剧的结尾,费斯特以他悲凉的歌声和富有深意的歌词为莎士比亚的欢乐喜剧打上了漂亮的休止符,莎士比亚的创作从此进入了悲剧阶段:
开天辟地有几多年,
嗨,呵,一阵雨儿一阵风;
咱们的戏文早完篇,
愿诸君欢喜笑融融!
(第五幕第一场结尾)
五 莎士比亚悲剧中的小丑
莎士比亚创作的悲剧时期,是莎士比亚创作的高峰。他写出了《哈姆雷特》(1601)、《奥瑟罗》(1604)、《李尔王》(1606)、《麦克白》(1606)和《雅典的泰门》(1607)等著名悲剧。这些剧中的小丑或是卑微的一句台词都没有,或是在剧中起到推波助澜的作用,或是成为莎士比亚讽刺的代言人,表现了莎士比亚对社会淫乱风气的谴责和在愤怒疯狂爆发后于事无补的无可奈何。这期间的小丑最著名的当属《李尔王》中的弄人,他仍然由阿尔敏扮演。当时的小丑形象在伊丽莎白戏剧时代已是不可或缺的角色,即使在莎士比亚的悲剧里也是必不可少的。在《李尔王》中,小丑不仅保留了在喜剧中逗乐的功能,还转变成为剧情的叙述者,教授智慧和常识的导师;一个勇气十足、直言不讳的批判家。例如在第一幕第四场李尔王的弄人称他为老伯伯:
“听好,老伯伯:多积财,少摆阔;耳多听,话少说。少放款,多借债;走路不如骑马快。三言之中信一语,多掷骰子少下注。莫饮酒,莫嫖娼;闭门不出最为上。会打算的占便宜,不会打算叹口气。”
当李尔王失势时,在第二幕第四场,弄人对肯特的一番话实际上讽刺了大部分人利己背义的做法:
“一个大车滚下山坡的时候, 你千万不要抓住它, 免得跟它一起滚下去,跌断了你的头颅;可是你要是看见它上山去,那么就让它拖着你一起上去吧。”
在政治和权力的范围内,人们往往只看到得势的一方,极力靠近希望能从中获益,而一旦得势变为失势时又有几个人能记得曾经的辉煌呢!
《李尔王》的出现标志着莎士比亚悲剧思想的进一步深化。其中弄人在某种程度上代替普通人说话,表达了莎士比亚对生活的认识。他们言辞犀利,令昏君暴怒朝野震动,起到了所谓智者难以起到的作用,他是“人工傻子”的又一个典范。同时,从莎士比亚个人经历中,我们可以找到小丑的影子,莎士比亚出身贫寒,是伯爵的清客,他的剧团和本人受“国王供奉”,表面上很风光,但也是取悦皇宫贵族的一个工具。
六 结语
小丑艺术是经过不断创新和演变的成果。在欧洲,它源于文艺复兴的多方面影响和前一时代宗教剧中的传统形式,其后逐渐发展成为人们喜闻乐见的艺术形式,继而影响了随之而来的多种戏剧形式。依存于这种文化背景的莎士比亚戏剧小丑表现了那个时代的舞台艺术特征和发展的局限性。莎士比亚笔下的小丑从只为观众提供笑料的工具到成为剧情发展框架的重要参与者,标志着莎士比亚创作思想的成熟和深化。在其戏剧创作中,莎士比亚给予小丑足够的时间在舞台上做尖刻的评论,以暴露了剧中主人公的弱点和过错。莎士比亚创造的小丑形象处处闪耀着智慧的光芒,留给观众的是广阔的思考空间。
参考文献:
[1] 莎士比亚,朱生豪译:《莎士比亚全集》,人民文学出版社,1994年。
[2] 方平:《一个实验性的喜剧:〈皆大欢喜〉》,《外国文学评论》,1994年第4期。
作者简介:李艳红,女,1972—,辽宁鞍山人,硕士,讲师,研究方向:英语语言文学,工作单位:鞍山师范学院。