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【摘 要】21世纪声乐艺术是一个多元开放的艺术体系，而我国的声乐艺术发展亦处于这一现状与趋势之中。现如今，当代的一些具有代表性的歌唱家为我国声乐艺术探寻出了两种唱法互相融合的发展道路，而这需要从两者的共性与个性中，作充分的讨论和实践来确认其现实可行性。
【关键词】美声 民族 共性 个性 融合
基金项目：陕西省社会科学艺术项目2016年度项目，项目编号：sy2016027。
美声唱法与民族唱法的共性
要讨论这个问题首先需要从美声、民族两种唱法的共性出发，继而转到个性研究上来。共性与个性，即相同点与不同点。
（1）对语言的重视
语言是构成作品风格特征的主要因素之一，它不仅是吐字、咬字的根本，也是腔体运用、共鸣发声等技术手段的重要理论依据，同时，语言的内涵也是决定旋律走向的因素。
（2）对咬字、吐字的重视
在傅惜华所著的《古典戏曲声乐论著丛编》一书中，有关于民族唱法对于咬字、吐字的要求较为翔实，书里说：“民族唱法需要字正腔圆，字头、字腹、字尾都需要唱得清晰准确”。且强调“三分唱，七分说……凡歌一句，声韵平、背、圆各一，声圆熟，腔微满。发声口诀：喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音；开、齐、撮、合，谓之四呼。欲正五音，而不于喉、舌、齿、牙、唇处着力，则其音必不正；欲准四呼，而不习开、齐、撮、合之势，则其呼必不清”[1]。由此可见，民族唱法对于吐字、咬字的重视程度。
（3）对气息的重视
气息是支撑歌唱的原动力，也是发声的基础。两种唱法不约而同地要求沉稳柔和、饱满灵活的气息。只有正确的气息运用与控制，才能发出美妙生动的音色。根据对前人理论成果的总结归纳，民族唱法中，气息的运用有三个原则：深、通、活。善歌者，氤氲自脐间出，且至喉而嗌其词，忙中取气不乱。这就是对这三个原则最好的阐释。意大利女高音歌唱家路易斯·泰特拉尼认为，学习呼吸时，应该想象肺是一个空的袋子，气息如重物落下，首先填满肺的底部，而后是中部，直到整个肺被气体填满。卡鲁索也在书中说到高音的演唱方法，必须是气息控制腹部最底端，保持整个头腔的畅通[2]。由此可得出结论，气息运用得当是两种唱法共同的追求，其运用原理以及所遵循的自然规律也别无二致。二者都认为气息作为歌唱的动力，必须得到良好的控制。
美声唱法与民族唱法的个性
1.气息
民族唱法更注重气息的自然特征，正如很多民族声乐作品都是在原生态的歌唱状态下产生美感，使人倍感亲切，此时呼吸状态接近于本能呼吸，呼吸时胸腔为主导，以保证声音推到高位置的过程更简短。而美声唱法中，更注重灵巧的气息控制能力，（这与通俗唱法更为接近）美声唱法极力排斥单纯的肩式呼吸（锁骨式呼吸）与胸式呼吸，而主张胸腹混合式呼吸法，这样，横膈膜的作用更为突出。就如同一个唧筒，足够的气息支撑以及横膈膜就相当于唧筒中的水与拉杆的作用，双肋因此膨胀并向外扩张，然后通过收缩增加腹内压，推动横膈膜的起伏。而横膈膜辅助小腹自如控制气息的轻重缓急，从而使声音能够更为持久与饱满，即便气尽而不力竭，仍能使用渐弱渐强、重音跳音等歌唱技巧，且换气由于横膈膜的牵引也较胸式呼吸更为迅速[3]。
2.混声
发声是气流通过引起声带振动而发出声音，对于歌唱来说，也是气息之外的又一决定性因素。不同强度的气息作用于声带会产生不同的效果，也就形成了音高的区别。但音高起伏并不等同于歌唱性旋律，要想使歌声动人，则必须要进一步对声音进行艺术处理，最基本的方法是真假声的运用。从生理的角度去观察，真声导致整条声带振动，这被称為重机能，一般运用于音节简短、音调平稳的生活语言之中。而假声导致声带边缘振动，这叫轻机能，它发出的声音音色苍白，缺乏表现力，但能够延长固定气息所支撑的发音长度[4]。歌唱时，音节绵长，音高不固定且起伏较大，真声与假声都难以独立完成演唱任务。因此，目前的声乐演唱技巧中，更提倡真假结合的演唱方法，并根据作品实际内容以及不同历史时期的风格特点加以调整。
美声唱法中，真假声混合运用是歌唱的基本技巧，只有这种混合达到适宜的程度，歌唱的声音才能与说话产生优美的感觉。正确运用混声（真假声），要结合不同的嗓音条件来决定其音区。随着不同音高逐渐调整混声的填充量，既能够保护嗓子不受伤害，又能够拓宽音域，形成更加圆润的声音。
3.共鸣
大多数的听众都会觉得美声唱法需要庞大的体型，像一个共鸣箱一样，实则不然，若上述的技巧，如气息、混声等等运用得当，那身材就不会成为美声唱法的局限，小一号的身材照样可以拥有无与伦比的声音爆发力和穿透力。比如前些时候风靡全球的俄罗斯通俗歌手Vitas，单薄的身型却能够达到四个八度的音域，并始终保持高音的内力。共鸣的作用，就像音箱的功能，声带振动发出的细小声音，用身体这个“共鸣箱”加以扩大和美化，才能变成具有艺术表现力的动人歌声。
美声唱法里，元音的吐字通常放在口腔后咽壁，并且要求歌唱时尽量调动所有的共鸣腔体，即采用混合共鸣。因此，发声时十分重视模仿“打哈欠”的状态，此时，软腭抬起，喉头降低，咽腔拉长，鼻咽腔也保持通透，形成一个以咽腔为核心的圆柱体腔体，各部分作用被充分调动与发挥。气息纵贯腔体，但软腭、舌根、喉管等软组织不能完全反射声波，因此声音感觉离口腔较远，比较靠后。
民族声乐作品中，由于语言的特性，元音通常形成于口腔前半部分，所以发声时口腔共鸣占主导地位，辅以头腔共鸣，胸腔与咽腔相对运用较少。口腔四周的硬腭、齿列等组织能够充分反射声带所发出的声波，加上口腔共鸣中心比较靠前，就能够发出明亮、单薄、水平且具有穿透力的声音。但因为没有胸腔与咽腔的共鸣而缺乏浑厚的音色表现。若唱高音，咽腔的发音管更短，喉头因此上提，音色苍白而穿透力也受到影响。
美声唱法与民族唱法的融合 美声唱法与民族唱法产生发展于不同的文化背景，若谈其融合问题，追根溯源，是中西方音乐文化内涵之交融的问题。中国的音乐文化崇尚自然，讲求“天人合一”，追求人与自然的统一与和谐，天道、人道浑然天成，反映在音乐文化上，民族音乐作品就不单单是作者思想的载体，而贯穿了以人为主体与自然、社会等等的关系准则[5]。而西方音乐文化自格里高利圣咏产生伊始，就不曾停止过神和宗教与人之间的对抗。所以“天人相对”是其音乐文化发展的原始动力，从数学家毕达哥拉斯提出“数”为宇宙本源开始，机械化宇宙观就成为西方音乐文化认知的主要形式。
1.科学发声与汉语文化并重
符合我国民族歌唱审美要求的艺术歌曲应当注重以下特点：在汉语的基础上催生民族情感，用情感带动声音，并做到声情并茂；借鑒美声中的咬字规则，用字行腔，并做到字正腔圆。演与唱兼备，神与形并重。这样，融合后的声乐作品才能够真切动人。
2.民族情感需要充分体现
情感在艺术作品中是相通的，不受语言与风格的限制，在任何一部艺术作品中，首先能够打动人的都是其内在情感因素。美声民族两种唱法，我国的听众更欣赏民族声乐作品中能表现出来的轻松活泼、抒情达意。而美声作品中，由于语言不通，总让人觉得过分深沉严肃，欠缺真情实感。尤其是近些年来，声乐领域出现的急功近利之风气，许多歌者都陷入了盲目追求大音量和夸张的共鸣腔体的怪圈[6]。这样一来，民族唱法原有的丰富情感被完全忽略，美声唱法必然遭到排斥。
所以，美声唱法想要真正实现民族化、大众化，要大胆吸收民族音乐文化的精髓，无论在创作还是演唱时，借鉴我国独特的民族时代感，如自然、亲切、真挚等等，用声传情，打动听众。
3.贴近大众，贴近生活
群众性与艺术性在美声民族交融的过程中缺一不可。美声唱法需要扎根于人民群众，贴近社会，需要传统民族文化沃土的给养，只有这样，美声唱法在中国民族声乐中才能生根发芽，形成多元的发展态势，获得更深远的进益。
结 语
总之，中国音乐在不断向前发展，我们正与时俱进，不断创新。民族音乐与美声唱法的融合也是时代发展的需求，两种唱法在保持中国民族特色的基础上相互吸收相互借鉴，形成具有中国特色的民族唱法。
参考文献：
[1]傅惜华：《古典戏曲声乐论著丛编》，人民音乐出版社，1957年版，第172页。
[2]韩瑜：《论中国民族声乐与美声唱法》，《科技风》2013年第20期，第212页。
[3]陈晨：《民族声乐与美声唱法之比较研究》，《黄河之声》2014年第1期，第115页。
[4]沈湘：《沈湘声乐教学艺术》，上海音乐出版社，1998，第7页。
[5]黄友葵：《黄友葵声乐教学艺术》，华东师范大学出版社，2003，第53页。
[6]傅惜华：《古典戏曲声乐论著丛编》，人民音乐出版社，1957，第172页。
作者单位：渭南师范学院莫斯科艺术学院 陕西渭南
【关键词】美声 民族 共性 个性 融合
基金项目：陕西省社会科学艺术项目2016年度项目，项目编号：sy2016027。
美声唱法与民族唱法的共性
要讨论这个问题首先需要从美声、民族两种唱法的共性出发，继而转到个性研究上来。共性与个性，即相同点与不同点。
（1）对语言的重视
语言是构成作品风格特征的主要因素之一，它不仅是吐字、咬字的根本，也是腔体运用、共鸣发声等技术手段的重要理论依据，同时，语言的内涵也是决定旋律走向的因素。
（2）对咬字、吐字的重视
在傅惜华所著的《古典戏曲声乐论著丛编》一书中，有关于民族唱法对于咬字、吐字的要求较为翔实，书里说：“民族唱法需要字正腔圆，字头、字腹、字尾都需要唱得清晰准确”。且强调“三分唱，七分说……凡歌一句，声韵平、背、圆各一，声圆熟，腔微满。发声口诀：喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音；开、齐、撮、合，谓之四呼。欲正五音，而不于喉、舌、齿、牙、唇处着力，则其音必不正；欲准四呼，而不习开、齐、撮、合之势，则其呼必不清”[1]。由此可见，民族唱法对于吐字、咬字的重视程度。
（3）对气息的重视
气息是支撑歌唱的原动力，也是发声的基础。两种唱法不约而同地要求沉稳柔和、饱满灵活的气息。只有正确的气息运用与控制，才能发出美妙生动的音色。根据对前人理论成果的总结归纳，民族唱法中，气息的运用有三个原则：深、通、活。善歌者，氤氲自脐间出，且至喉而嗌其词，忙中取气不乱。这就是对这三个原则最好的阐释。意大利女高音歌唱家路易斯·泰特拉尼认为，学习呼吸时，应该想象肺是一个空的袋子，气息如重物落下，首先填满肺的底部，而后是中部，直到整个肺被气体填满。卡鲁索也在书中说到高音的演唱方法，必须是气息控制腹部最底端，保持整个头腔的畅通[2]。由此可得出结论，气息运用得当是两种唱法共同的追求，其运用原理以及所遵循的自然规律也别无二致。二者都认为气息作为歌唱的动力，必须得到良好的控制。
美声唱法与民族唱法的个性
1.气息
民族唱法更注重气息的自然特征，正如很多民族声乐作品都是在原生态的歌唱状态下产生美感，使人倍感亲切，此时呼吸状态接近于本能呼吸，呼吸时胸腔为主导，以保证声音推到高位置的过程更简短。而美声唱法中，更注重灵巧的气息控制能力，（这与通俗唱法更为接近）美声唱法极力排斥单纯的肩式呼吸（锁骨式呼吸）与胸式呼吸，而主张胸腹混合式呼吸法，这样，横膈膜的作用更为突出。就如同一个唧筒，足够的气息支撑以及横膈膜就相当于唧筒中的水与拉杆的作用，双肋因此膨胀并向外扩张，然后通过收缩增加腹内压，推动横膈膜的起伏。而横膈膜辅助小腹自如控制气息的轻重缓急，从而使声音能够更为持久与饱满，即便气尽而不力竭，仍能使用渐弱渐强、重音跳音等歌唱技巧，且换气由于横膈膜的牵引也较胸式呼吸更为迅速[3]。
2.混声
发声是气流通过引起声带振动而发出声音，对于歌唱来说，也是气息之外的又一决定性因素。不同强度的气息作用于声带会产生不同的效果，也就形成了音高的区别。但音高起伏并不等同于歌唱性旋律，要想使歌声动人，则必须要进一步对声音进行艺术处理，最基本的方法是真假声的运用。从生理的角度去观察，真声导致整条声带振动，这被称為重机能，一般运用于音节简短、音调平稳的生活语言之中。而假声导致声带边缘振动，这叫轻机能，它发出的声音音色苍白，缺乏表现力，但能够延长固定气息所支撑的发音长度[4]。歌唱时，音节绵长，音高不固定且起伏较大，真声与假声都难以独立完成演唱任务。因此，目前的声乐演唱技巧中，更提倡真假结合的演唱方法，并根据作品实际内容以及不同历史时期的风格特点加以调整。
美声唱法中，真假声混合运用是歌唱的基本技巧，只有这种混合达到适宜的程度，歌唱的声音才能与说话产生优美的感觉。正确运用混声（真假声），要结合不同的嗓音条件来决定其音区。随着不同音高逐渐调整混声的填充量，既能够保护嗓子不受伤害，又能够拓宽音域，形成更加圆润的声音。
3.共鸣
大多数的听众都会觉得美声唱法需要庞大的体型，像一个共鸣箱一样，实则不然，若上述的技巧，如气息、混声等等运用得当，那身材就不会成为美声唱法的局限，小一号的身材照样可以拥有无与伦比的声音爆发力和穿透力。比如前些时候风靡全球的俄罗斯通俗歌手Vitas，单薄的身型却能够达到四个八度的音域，并始终保持高音的内力。共鸣的作用，就像音箱的功能，声带振动发出的细小声音，用身体这个“共鸣箱”加以扩大和美化，才能变成具有艺术表现力的动人歌声。
美声唱法里，元音的吐字通常放在口腔后咽壁，并且要求歌唱时尽量调动所有的共鸣腔体，即采用混合共鸣。因此，发声时十分重视模仿“打哈欠”的状态，此时，软腭抬起，喉头降低，咽腔拉长，鼻咽腔也保持通透，形成一个以咽腔为核心的圆柱体腔体，各部分作用被充分调动与发挥。气息纵贯腔体，但软腭、舌根、喉管等软组织不能完全反射声波，因此声音感觉离口腔较远，比较靠后。
民族声乐作品中，由于语言的特性，元音通常形成于口腔前半部分，所以发声时口腔共鸣占主导地位，辅以头腔共鸣，胸腔与咽腔相对运用较少。口腔四周的硬腭、齿列等组织能够充分反射声带所发出的声波，加上口腔共鸣中心比较靠前，就能够发出明亮、单薄、水平且具有穿透力的声音。但因为没有胸腔与咽腔的共鸣而缺乏浑厚的音色表现。若唱高音，咽腔的发音管更短，喉头因此上提，音色苍白而穿透力也受到影响。
美声唱法与民族唱法的融合 美声唱法与民族唱法产生发展于不同的文化背景，若谈其融合问题，追根溯源，是中西方音乐文化内涵之交融的问题。中国的音乐文化崇尚自然，讲求“天人合一”，追求人与自然的统一与和谐，天道、人道浑然天成，反映在音乐文化上，民族音乐作品就不单单是作者思想的载体，而贯穿了以人为主体与自然、社会等等的关系准则[5]。而西方音乐文化自格里高利圣咏产生伊始，就不曾停止过神和宗教与人之间的对抗。所以“天人相对”是其音乐文化发展的原始动力，从数学家毕达哥拉斯提出“数”为宇宙本源开始，机械化宇宙观就成为西方音乐文化认知的主要形式。
1.科学发声与汉语文化并重
符合我国民族歌唱审美要求的艺术歌曲应当注重以下特点：在汉语的基础上催生民族情感，用情感带动声音，并做到声情并茂；借鑒美声中的咬字规则，用字行腔，并做到字正腔圆。演与唱兼备，神与形并重。这样，融合后的声乐作品才能够真切动人。
2.民族情感需要充分体现
情感在艺术作品中是相通的，不受语言与风格的限制，在任何一部艺术作品中，首先能够打动人的都是其内在情感因素。美声民族两种唱法，我国的听众更欣赏民族声乐作品中能表现出来的轻松活泼、抒情达意。而美声作品中，由于语言不通，总让人觉得过分深沉严肃，欠缺真情实感。尤其是近些年来，声乐领域出现的急功近利之风气，许多歌者都陷入了盲目追求大音量和夸张的共鸣腔体的怪圈[6]。这样一来，民族唱法原有的丰富情感被完全忽略，美声唱法必然遭到排斥。
所以，美声唱法想要真正实现民族化、大众化，要大胆吸收民族音乐文化的精髓，无论在创作还是演唱时，借鉴我国独特的民族时代感，如自然、亲切、真挚等等，用声传情，打动听众。
3.贴近大众，贴近生活
群众性与艺术性在美声民族交融的过程中缺一不可。美声唱法需要扎根于人民群众，贴近社会，需要传统民族文化沃土的给养，只有这样，美声唱法在中国民族声乐中才能生根发芽，形成多元的发展态势，获得更深远的进益。
结 语
总之，中国音乐在不断向前发展，我们正与时俱进，不断创新。民族音乐与美声唱法的融合也是时代发展的需求，两种唱法在保持中国民族特色的基础上相互吸收相互借鉴，形成具有中国特色的民族唱法。
参考文献：
[1]傅惜华：《古典戏曲声乐论著丛编》，人民音乐出版社，1957年版，第172页。
[2]韩瑜：《论中国民族声乐与美声唱法》，《科技风》2013年第20期，第212页。
[3]陈晨：《民族声乐与美声唱法之比较研究》，《黄河之声》2014年第1期，第115页。
[4]沈湘：《沈湘声乐教学艺术》，上海音乐出版社，1998，第7页。
[5]黄友葵：《黄友葵声乐教学艺术》，华东师范大学出版社，2003，第53页。
[6]傅惜华：《古典戏曲声乐论著丛编》，人民音乐出版社，1957，第172页。
作者单位：渭南师范学院莫斯科艺术学院 陕西渭南