在吴湖帆诞辰120周年之际，由梅景书屋仝人主办的“梅景书屋师生画展”于9月26日在龙美术馆（西岸馆）举办，130多件参展作品中，有百余件都是吴湖帆个人作品，这也是建国后最大规模的吴湖帆作品展。
　　苏州曾是明代中晚期吴门画派的发源地，这里的怡园是吴湖帆儿时居住的地方。也是当时其祖父吴大澂与名人雅士每月固定鉴定金石、切磋技艺、赏画论道的西园雅集之所。吴家是江南的名门望族，吴大澂更是著名的文字学家、金石考据学家。吴家收藏颇丰，唐宋元明清精品令想要观摩的人趋之若鹜，门庭若市，吴家成了吴地文人交游的一处景地。
　　吴湖帆自小耳濡目染，人情往来、艺术探讨，都是他得天独厚的艺术吸取途径。四五岁时即已在陆廉夫的指导下学习画画。
　　吴湖帆所处的年代，正值五四之后新文化运动时期，康有为直呼“中国画应当灭亡”，在“洋为中用”的大背景中，中国画被看成是因陈守旧。但这并没有动摇吴湖帆继续镇守家学文脉的信念。
　　借助祖父丰富的“四王”及这一路数的藏品，吴湖帆先从“四王”开始临摹，之后自25岁开始就悬格鬻画，颇受市场喜爱。但随之仿冒吴氏的画作陆续出现，真假难辨之际，吴开始进行反思。有同道提醒，他的作品构图布局没有摆脱清代的规制，因此特别容易仿冒，这令吴湖帆茅塞顿开。实际上，“四王”一路自清中后期已经发生变化：构图刻板、笔墨的疲软、辗转相袭，缺乏创见，因此鲜有后代画家能越出“四王”的窠臼。
　　如何跳出这一窠臼，成为他必须要面对和解决的棘手问题。于是吴湖帆以“四王”为坐标，继续向纵向和横向方向扩展。从恽寿平、吴历、戴熙到董其昌、明四家、赵孟頫、南宋四家、赵伯驹、赵伯骕、郭熙、范宽、李成、董源、巨然等等，上下千载、南北百派，无不师法借鉴，以便吸收传统绘画的精华。家中收藏的自唐五代已降的古画成为他师古的直接媒介。“吾多视唐宋以来之名画，丘壑正多。取之不尽用之不竭也”，在“废画三千”中，吴湖帆领略元人笔墨、宋人韵味、唐人气度。与师法古人不同的是，当时画坛张大千更多师法自然，足迹踏遍沙州蜀地。两位艺术家当时不同的艺术探索途径，倒是很值得揣摩。
　　在贯通绘画发展史之后，吴湖帆发现董其昌在整个山水画中占有承上启下开宗立派的重要位置。《峒关蒲雪图》即是吴湖帆根据明代董其昌临摹的唐代原作仿作而成。“唐人画几无真迹，绢百年将失魄。幸有《峒关蒲雪图》香光（董其昌字）传写扬升笔。”这幅作品也是他青绿设色的代表作。
　　吴湖帆喜爱青绿，但总觉得与古人设色不同。在显微镜下他发现赵千里的青绿山水设色多达7层。于是在后来的艺术创作中，他在技法上自觉践行，在半干墨色之上，用石青石绿进行破墨、反复渲染，获得厚重稳定的色彩。所以，吴湖帆的青绿作品，色彩鲜而不艳，兼具古风与新意。因此，以设色为切入的关键点， 深究其生成因素及其细节的关联更能准确把握吴湖帆整体的画风特点。
　　吴湖帆除了对青绿山水的发展做出贡献，另一艺术上的突破即是主动对南北宗进行融合。40岁时，吴湖帆有机会北上故宫，鉴定书画。清宫丰富的旧藏给予吴湖帆极大的冲击，他尤其对南北宗不同的笔墨意趣感到好奇。他意识到完全可以将北方山水的磅礴与南方山水的笔墨进行融会，在反复之中，形成自己的画作特点。好友郎静山善于用相机记录山河风景，吴湖帆则将此光影转化为笔墨，书写胸中意气。
　　江浙军阀战争爆发，吴湖帆举家迁移到上海，在嵩山路租了三层住宅，号“梅影书屋”。从《梅景书屋书画目录》及笔者收集的吴湖帆所藏书画目录提供的资料看， 上海艺术市场所钟爱的扬州画派、海派作品在他的收藏中数量。
　　与北京相比，当时第二个艺术中心上海更加接近四王吴恽的传统。除了吴湖帆和他的老师陆恢，包括吴徵、顾麟士、冯超然，这一派画还继承江南书香门第、世家大族、收藏丰富的传统，尚能接续文人画的传统。李铸晋认为吴湖帆为代表的这批艺术家，虽是对四王的延续，但确是从宋元画家的传统而来，是家学文脉的延续。
　　吴湖帆生活的年代，清末写意之风兴盛，与他同时代的画家还有来楚生、江寒汀、钱瘦铁、唐云等。来楚生的花鸟画取法赵之谦、吴昌硕、齐白石；江寒汀上承华喦、虚谷、任伯年；钱瘦铁的山水出自黄山派而于石涛心印最深；唐云取法八大、石涛、华邑、金农。可以发现，吴湖帆比周围画家“师古”的程度更深。
　　五四之后要求中国画改革的呼声逐渐高涨，虽然一定程度上给画坛带来生机，但也矫枉过正，走向另一个极端：轻视传统和古法。以西洋画改革中国画，在吴看来，只可称之为混杂，“洋为中用只能借鉴，决不能照搬”。他被成为时代的守旧者。在吴看来，当时接受西方绘画的留学生，未必真正认识到西画的精髓，同样也未必认识到中国画的精髓。在他艺术生涯的晚期，经常会透露出对艺术与社会的无奈感。建国之后，出现服务于大生产的画作。1965吴湖帆用画云山的笔墨方式创作了《庆祝中国原子弹爆发图》，题材虽新，但技艺旨趣皆有可溯，竟也成为其最后的辉煌。