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在美丽青城呼和浩特举办的第六届全国少数民族曲艺展演期间，很高兴能与中国曲协副主席郭刚，马小平，以及中央民族大学音乐学院教授、博士生导师柯琳，内蒙古大学艺术学院教授李树榕，大同数来宝表演艺术家柴京云等几位专家一起，参加全国少数民族曲艺创作座谈会。通过观看来自全国17个省、市、自治区20多个少数民族展演的33个曲艺节目，现就当下少数民族曲艺文学创作的现状谈谈个人的几点看法。
曲艺文学的经典化与媚俗化
曲艺文学泛指曲目创作，过去主要为民间说唱曲本。历代艺人往往根据听众的思想感情和审美意趣，将枯燥的书目内容逐渐说唱到完美的地步。如《水浒传》的故事，在南宋时只有《醉翁谈录》中的《花和尚》《武行者》《石头孙立》《青面兽》等少数篇章，经过各个时期的说书艺人的不断充实而丰富起来，才有了明代施耐庵的著作《水浒传》文本。直到现代评话艺人王少堂所编写的水浒评说，仅《武松》部分的篇幅就达100万字之多。那么，同一部作品在不同的曲种中有着不同的艺术表现手法，不同流派风格的艺人也有不同程度的再度创作，因此从这个意义上说，曲艺文学历来是口头传唱与个人创作相互配合、相互补充的一种文学样式，而曲艺文学始终占主导地位。自上世纪八十年代以来，随着各种文学样式新的语境的出现，曲艺文学也在发生变化，并逐渐成为衡量、判断当代文坛艺苑一个时期艺术成就的重要标志。如果说在当下语境中的曲艺文学由于语言特征和由此产生的局限性而难以被人们关注的话，或许只有汉族曲艺如相声、小品和部分鼓曲类作品最有可能成为精品。毋庸置疑，任何民族在任何时期都有自己的艺术经典，最明显的就是曲艺。无论唐代的变文，还是宋代的诸宫调，以及十三世纪流行的元曲等曲艺形式，都融汇了历代作家的文学创造成果，如关汉卿、王实甫、马致远、罗贯中、施耐庵、吴承恩等文学巨匠的许多杰作，都因唱本说书的框架结构、情理气势的翻滚变异和情节起伏的传奇色彩而著称于世。蒲松龄的俚曲，韩小窗、罗松窗等人的子弟书，以及老舍的抗战鼓词、李季的长篇叙事唱本、赵树理主编的《说说唱唱》和迄今出版了500多期的《曲艺》杂志，都成了我国曲艺文学史上的经典。仅少数民族曲艺而言，我国作为一个多民族的国家，每个民族都有属于自己本民族的曲艺品种，如藏族的“《格萨尓王传》说唱”和“折嘎”，蒙古族的“好来宝”和“乌力格尔”，壮族的“蜂鼓”和“末伦”，维吾尔族的“达斯坦”，白族的“大本曲”，苗族的“嘎百福”，瑶族的“铃鼓说唱”，水族的“旭早”，傣族的“赞哈”等曲艺形式，都有其特色鲜明的代表性作品，这些作品无疑成了各民族的曲艺经典。
由于曲艺文学在时间维度上不断遴选、沉淀与检验的历史过程，以及对经典的崇拜和敬畏，尤其是少数民族多样性的审美标准、检验尺度和语境方向不尽一致，无形中加大了我们厘定少数民族曲艺经典的难度，于是给曲艺界带来一种新的焦虑，就是我们今天还需要曲艺文学的经典吗，我们需要什么样的曲艺文学经典呢？对此，西方一位叫布鲁姆的作家曾作出很好的回答：任何文学作品，“没有经典，我们就会停止思考”。①毫无疑问，没有曲艺文学的经典之作，就不可能产生民族的深刻影响力。因此，经典曲艺文学是一种超时空的不朽力量，犹如语言对一个民族的思维方式的支配，是不以人的意志为转移的。作为全国规格最高、范围最广、影响最大的少数民族曲艺展演，其初衷就是展示最优秀的曲艺作品，其优秀的含义完全与经典等同，能体现出曲艺的基本价值取向，让曲艺作家以潜心于创作经典的境界去从事创造性的精神活动。这就是当下提倡的精品生产的认识过程。
客观地说，全国少数民族曲艺展演迄今已举办了六届。在历届全国少数民族曲艺展演中，获得曲艺最高奖“牡丹奖”文学奖或创作奖的作品中，少数民族曲艺获选的作品不多，只有广西的瑶族铃鼓《蝴蝶歌飞》和云南的哈尼族小三弦弹唱《白鹇姑娘》。由于作品本身具有的价值意义——某种恒久的艺术价值和精神超越性意义而体现的独一无二，我认为这便是作品所具有的经典性。
相对而言，第六届全国少数民族曲艺展演诚如斯言：虽然整体上了一个台阶和高度，却缺乏精品，缺乏众望所归的巅峰之作。一些艺术家评价较高的岱日查《酒戒》、壮族末伦《堵寨门》、盘索里《春香歌·爱之歌》、畲族绍鹊苟《最美畲乡金凤凰》、苗族说唱《苗寨相亲会》、壮族蜂鼓说唱《抢嗬》、单弦《夏夜景》等作品，无论从题材、内容到演唱风格、舞台呈现，都能给人耳目一新的感觉。这些作品大都涉及乡土叙事，所演绎的多属新时期农村变革、风尚更新的主题取向，反映了一种强烈的文化认同和乡愁情怀。而在传统与现代交替以及岁月冲刷与沉淀的时空中，原来的乡村生活及其文化形态正在分崩离析，古老的农耕文化面临解体，各民族的传统风俗有的便宿命般的消亡而成为绝唱，有的则被新的时尚取而代之。这种以传达民俗风情追寻传统为线索的叙事方式，负载着现实功业和精神超越的双重期待。其他有些作品缺少文化内涵上的深层思考和语言上足够的艺术穿透力，有些注重故事情节的诉说和环境的渲染，却遮蔽了人物更为丰富的情感而看不出鲜活的血肉，尤其是缺乏对人在一种特定生存境遇中生命存在状态的深刻洞察，说唱的人物形象生动者不多，出彩者更少，使观众看后少有审美回味和精神领悟，而留下的印象只是各少数民族的华丽服饰或优美舞蹈。
值得一说的是，我国少数民族曲艺普遍注重演员服饰、舞蹈动作，尽情的表现各民族能歌善舞的特性，所以在曲艺展演中有时会增加一些与内容本身无关的舞蹈或载歌载舞的歌舞表演形式来渲染曲艺气氛，烘托故事情节的展开。这些形式的运用，对一些作品的舞台呈现的确能起到一些好的艺术效果，但如果运用过多或过滥，片面追求这种花哨，也就成了歌舞或表演唱了，且有媚俗之嫌疑。
曲艺文学的精英化与民俗化
新时期以来，曲艺曾有过辉煌壮观的历史，但在现代文化的冲击下，曲艺似乎好景不再。在当下的文化语境中所呈现的曲艺文学，通常是主旋律曲艺文学、精英曲艺文学，与大众化曲艺文学并存不悖、互为渗透的格局在前所未有地倾斜。 曲艺文学的精英化与民俗化本身是现代性的相互制约又相互补充的统一体。精英化作品的价值意义在于：精英化突出文学的审美本质和思想情怀，强调艺术的超越意识和高雅品质，突出精神力量和人格力量，注重对人类生存的敏锐体验和感悟，深刻洞悉和对社会、对人生的批判性探寻中追求生命存在的终极意义。在曲艺文学构建上，精英化作品更加自觉坚守民族、历史、时代的最高形态的体现，因而精英化作品本身就是人文关怀、哲学思辨与诗性智慧的结晶，所以能给人在接受艺术熏陶的同时，感受一种震撼和启迪。民俗化是通俗化的一种载体，通俗不是粗俗，更不是低俗，通俗就其本质而言，是化雅为俗，俗中见雅。通俗与高雅是一对审美意义上的风格概念，而非现实生活的价值判断。
第六届全国少数民族曲艺展演的民俗化曲艺节目较多，这些作品是对现实生活的一种展示。有些作家失去了对生活与文学最本质的激情，导致笔下日常性风俗有余而当代性情怀不足，对现象性的直接展示而遮蔽了对现实性的艺术呈现，内容空洞，文本简单，有的近乎说明书。且不谈这类作品的舞台呈现状态如何，至少在文本上缺少严肃的创作态度。因此，笔者必须强调：要重视曲艺文学的创作性，即充分体现出作品原创性的思维方式、独特而深切的生活体验和卓越的艺术创造力。简言之，这是一种具有超越意味的审美创造精神和价值境界追求，是曲艺文学最为本质的价值诉求和优秀曲艺作品的普遍化价值标准，必须维持创作性的“道统”，反之，一旦偏离了这种“道统”，也就失去了优秀作品的本质意义。
曲艺文学的民族化与宣传品
曲艺作品的民族化指曲艺家运用本民族独特的曲艺形式、艺术手法来反映现实生活，使曲艺具有鲜明的民族特色和民族风格。民族化是一个民族文学艺术成熟的标志之一。曲艺作品要达到民族化，要求曲艺家尤其是曲艺作家必须熟悉本民族广大人民群众的生活、思想感情、审美意趣和艺术爱好，批判性地继承本民族曲艺的优良传统，创造性地吸收其他民族的曲艺优势，并把它们有机地结合起来，才能创作出为人民群众所喜闻乐见的优秀曲艺作品。
民族化是当今中国一切文艺创作的时代命题。那么，什么样的艺术创作才是民族化的呢？如何实现民族化及其民族风格与个性风格的统一呢？马克思在《共产党宣言》中指出，“各民族的精神产品成了公共财产，民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”②曲艺作品如果没有民族特点，在当今背景下也就意味着创作的雷同化和一般化，如同鲁迅先生所说，“有地方色彩的，倒容易成为世界的。”
民族化的作品必须以艺术的审美价值为最高准则，否则便会成为几种可能：一是展览馆式的民族艺术展示，浮光掠影的搜集，或服饰荟萃、风情大观、婚嫁葬礼展览；二是题材决定论的民族艺术描绘，认为写的是民族地方的题材，或述说了民族性的神话和传说，就是民族化的；三是原汁原味的民族风情呈现，认为民间形式就是民族化的主要源泉和重要标准；四是照般传统式的民族艺术复制，如把戏剧化的表演形式装进曲艺品种，把民族化等同于传统化等等。凡此种种，都是对民族化的一种片面理解。实践证明：凡是不经过任何加工、改造、提高的民族艺术都是难以适应现代人的审美要求的。民族化作品不是民族风俗的复制品，而是寓于个性风格之中的优秀作品，必须以实现艺术价值为最高标准。民族化作品不是把艺术家统一在固定的风格上，而是通过艺术家的创造，通过个性风格的形成，通过艺术价值的实现，从而汇聚、呈现出风格各异、特色鲜明的优秀作品。
在第六届全国少数民族曲艺展演的曲目中，我们可以欣赏到各少数民族的文化符号和标识，却少有激动人心的民族文化标杆，甚至尚有极个别的宣传品，有的从曲目名称到说唱内容，通篇都是口号式的宣传内容，无疑影响了民族化艺术的纯粹性和影响力。毋庸讳言，第六届全国少数民族曲艺展演的曲目中，其诗意品质和说唱艺术上堪称完美之作的不多，使人联想到近年来曲艺界尤其是曲艺文学创作的平庸与困惑——一个文学精神贫困、艺术氛围嘈杂的时代，第六届全国少数民族曲艺展演体现了这个时代曲艺家们所有的尴尬和困惑。然而曲艺事业总充满希望，在希望的背后一定是曲艺文学创作的新高地！
注释：
①[美]哈罗德·布鲁姆《西方正典—伟大作家和不朽作品》第14页。
②《马克思恩格斯选集》第55页。
曲艺文学的经典化与媚俗化
曲艺文学泛指曲目创作，过去主要为民间说唱曲本。历代艺人往往根据听众的思想感情和审美意趣，将枯燥的书目内容逐渐说唱到完美的地步。如《水浒传》的故事，在南宋时只有《醉翁谈录》中的《花和尚》《武行者》《石头孙立》《青面兽》等少数篇章，经过各个时期的说书艺人的不断充实而丰富起来，才有了明代施耐庵的著作《水浒传》文本。直到现代评话艺人王少堂所编写的水浒评说，仅《武松》部分的篇幅就达100万字之多。那么，同一部作品在不同的曲种中有着不同的艺术表现手法，不同流派风格的艺人也有不同程度的再度创作，因此从这个意义上说，曲艺文学历来是口头传唱与个人创作相互配合、相互补充的一种文学样式，而曲艺文学始终占主导地位。自上世纪八十年代以来，随着各种文学样式新的语境的出现，曲艺文学也在发生变化，并逐渐成为衡量、判断当代文坛艺苑一个时期艺术成就的重要标志。如果说在当下语境中的曲艺文学由于语言特征和由此产生的局限性而难以被人们关注的话，或许只有汉族曲艺如相声、小品和部分鼓曲类作品最有可能成为精品。毋庸置疑，任何民族在任何时期都有自己的艺术经典，最明显的就是曲艺。无论唐代的变文，还是宋代的诸宫调，以及十三世纪流行的元曲等曲艺形式，都融汇了历代作家的文学创造成果，如关汉卿、王实甫、马致远、罗贯中、施耐庵、吴承恩等文学巨匠的许多杰作，都因唱本说书的框架结构、情理气势的翻滚变异和情节起伏的传奇色彩而著称于世。蒲松龄的俚曲，韩小窗、罗松窗等人的子弟书，以及老舍的抗战鼓词、李季的长篇叙事唱本、赵树理主编的《说说唱唱》和迄今出版了500多期的《曲艺》杂志，都成了我国曲艺文学史上的经典。仅少数民族曲艺而言，我国作为一个多民族的国家，每个民族都有属于自己本民族的曲艺品种，如藏族的“《格萨尓王传》说唱”和“折嘎”，蒙古族的“好来宝”和“乌力格尔”，壮族的“蜂鼓”和“末伦”，维吾尔族的“达斯坦”，白族的“大本曲”，苗族的“嘎百福”，瑶族的“铃鼓说唱”，水族的“旭早”，傣族的“赞哈”等曲艺形式，都有其特色鲜明的代表性作品，这些作品无疑成了各民族的曲艺经典。
由于曲艺文学在时间维度上不断遴选、沉淀与检验的历史过程，以及对经典的崇拜和敬畏，尤其是少数民族多样性的审美标准、检验尺度和语境方向不尽一致，无形中加大了我们厘定少数民族曲艺经典的难度，于是给曲艺界带来一种新的焦虑，就是我们今天还需要曲艺文学的经典吗，我们需要什么样的曲艺文学经典呢？对此，西方一位叫布鲁姆的作家曾作出很好的回答：任何文学作品，“没有经典，我们就会停止思考”。①毫无疑问，没有曲艺文学的经典之作，就不可能产生民族的深刻影响力。因此，经典曲艺文学是一种超时空的不朽力量，犹如语言对一个民族的思维方式的支配，是不以人的意志为转移的。作为全国规格最高、范围最广、影响最大的少数民族曲艺展演，其初衷就是展示最优秀的曲艺作品，其优秀的含义完全与经典等同，能体现出曲艺的基本价值取向，让曲艺作家以潜心于创作经典的境界去从事创造性的精神活动。这就是当下提倡的精品生产的认识过程。
客观地说，全国少数民族曲艺展演迄今已举办了六届。在历届全国少数民族曲艺展演中，获得曲艺最高奖“牡丹奖”文学奖或创作奖的作品中，少数民族曲艺获选的作品不多，只有广西的瑶族铃鼓《蝴蝶歌飞》和云南的哈尼族小三弦弹唱《白鹇姑娘》。由于作品本身具有的价值意义——某种恒久的艺术价值和精神超越性意义而体现的独一无二，我认为这便是作品所具有的经典性。
相对而言，第六届全国少数民族曲艺展演诚如斯言：虽然整体上了一个台阶和高度，却缺乏精品，缺乏众望所归的巅峰之作。一些艺术家评价较高的岱日查《酒戒》、壮族末伦《堵寨门》、盘索里《春香歌·爱之歌》、畲族绍鹊苟《最美畲乡金凤凰》、苗族说唱《苗寨相亲会》、壮族蜂鼓说唱《抢嗬》、单弦《夏夜景》等作品，无论从题材、内容到演唱风格、舞台呈现，都能给人耳目一新的感觉。这些作品大都涉及乡土叙事，所演绎的多属新时期农村变革、风尚更新的主题取向，反映了一种强烈的文化认同和乡愁情怀。而在传统与现代交替以及岁月冲刷与沉淀的时空中，原来的乡村生活及其文化形态正在分崩离析，古老的农耕文化面临解体，各民族的传统风俗有的便宿命般的消亡而成为绝唱，有的则被新的时尚取而代之。这种以传达民俗风情追寻传统为线索的叙事方式，负载着现实功业和精神超越的双重期待。其他有些作品缺少文化内涵上的深层思考和语言上足够的艺术穿透力，有些注重故事情节的诉说和环境的渲染，却遮蔽了人物更为丰富的情感而看不出鲜活的血肉，尤其是缺乏对人在一种特定生存境遇中生命存在状态的深刻洞察，说唱的人物形象生动者不多，出彩者更少，使观众看后少有审美回味和精神领悟，而留下的印象只是各少数民族的华丽服饰或优美舞蹈。
值得一说的是，我国少数民族曲艺普遍注重演员服饰、舞蹈动作，尽情的表现各民族能歌善舞的特性，所以在曲艺展演中有时会增加一些与内容本身无关的舞蹈或载歌载舞的歌舞表演形式来渲染曲艺气氛，烘托故事情节的展开。这些形式的运用，对一些作品的舞台呈现的确能起到一些好的艺术效果，但如果运用过多或过滥，片面追求这种花哨，也就成了歌舞或表演唱了，且有媚俗之嫌疑。
曲艺文学的精英化与民俗化
新时期以来，曲艺曾有过辉煌壮观的历史，但在现代文化的冲击下，曲艺似乎好景不再。在当下的文化语境中所呈现的曲艺文学，通常是主旋律曲艺文学、精英曲艺文学，与大众化曲艺文学并存不悖、互为渗透的格局在前所未有地倾斜。 曲艺文学的精英化与民俗化本身是现代性的相互制约又相互补充的统一体。精英化作品的价值意义在于：精英化突出文学的审美本质和思想情怀，强调艺术的超越意识和高雅品质，突出精神力量和人格力量，注重对人类生存的敏锐体验和感悟，深刻洞悉和对社会、对人生的批判性探寻中追求生命存在的终极意义。在曲艺文学构建上，精英化作品更加自觉坚守民族、历史、时代的最高形态的体现，因而精英化作品本身就是人文关怀、哲学思辨与诗性智慧的结晶，所以能给人在接受艺术熏陶的同时，感受一种震撼和启迪。民俗化是通俗化的一种载体，通俗不是粗俗，更不是低俗，通俗就其本质而言，是化雅为俗，俗中见雅。通俗与高雅是一对审美意义上的风格概念，而非现实生活的价值判断。
第六届全国少数民族曲艺展演的民俗化曲艺节目较多，这些作品是对现实生活的一种展示。有些作家失去了对生活与文学最本质的激情，导致笔下日常性风俗有余而当代性情怀不足，对现象性的直接展示而遮蔽了对现实性的艺术呈现，内容空洞，文本简单，有的近乎说明书。且不谈这类作品的舞台呈现状态如何，至少在文本上缺少严肃的创作态度。因此，笔者必须强调：要重视曲艺文学的创作性，即充分体现出作品原创性的思维方式、独特而深切的生活体验和卓越的艺术创造力。简言之，这是一种具有超越意味的审美创造精神和价值境界追求，是曲艺文学最为本质的价值诉求和优秀曲艺作品的普遍化价值标准，必须维持创作性的“道统”，反之，一旦偏离了这种“道统”，也就失去了优秀作品的本质意义。
曲艺文学的民族化与宣传品
曲艺作品的民族化指曲艺家运用本民族独特的曲艺形式、艺术手法来反映现实生活，使曲艺具有鲜明的民族特色和民族风格。民族化是一个民族文学艺术成熟的标志之一。曲艺作品要达到民族化，要求曲艺家尤其是曲艺作家必须熟悉本民族广大人民群众的生活、思想感情、审美意趣和艺术爱好，批判性地继承本民族曲艺的优良传统，创造性地吸收其他民族的曲艺优势，并把它们有机地结合起来，才能创作出为人民群众所喜闻乐见的优秀曲艺作品。
民族化是当今中国一切文艺创作的时代命题。那么，什么样的艺术创作才是民族化的呢？如何实现民族化及其民族风格与个性风格的统一呢？马克思在《共产党宣言》中指出，“各民族的精神产品成了公共财产，民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”②曲艺作品如果没有民族特点，在当今背景下也就意味着创作的雷同化和一般化，如同鲁迅先生所说，“有地方色彩的，倒容易成为世界的。”
民族化的作品必须以艺术的审美价值为最高准则，否则便会成为几种可能：一是展览馆式的民族艺术展示，浮光掠影的搜集，或服饰荟萃、风情大观、婚嫁葬礼展览；二是题材决定论的民族艺术描绘，认为写的是民族地方的题材，或述说了民族性的神话和传说，就是民族化的；三是原汁原味的民族风情呈现，认为民间形式就是民族化的主要源泉和重要标准；四是照般传统式的民族艺术复制，如把戏剧化的表演形式装进曲艺品种，把民族化等同于传统化等等。凡此种种，都是对民族化的一种片面理解。实践证明：凡是不经过任何加工、改造、提高的民族艺术都是难以适应现代人的审美要求的。民族化作品不是民族风俗的复制品，而是寓于个性风格之中的优秀作品，必须以实现艺术价值为最高标准。民族化作品不是把艺术家统一在固定的风格上，而是通过艺术家的创造，通过个性风格的形成，通过艺术价值的实现，从而汇聚、呈现出风格各异、特色鲜明的优秀作品。
在第六届全国少数民族曲艺展演的曲目中，我们可以欣赏到各少数民族的文化符号和标识，却少有激动人心的民族文化标杆，甚至尚有极个别的宣传品，有的从曲目名称到说唱内容，通篇都是口号式的宣传内容，无疑影响了民族化艺术的纯粹性和影响力。毋庸讳言，第六届全国少数民族曲艺展演的曲目中，其诗意品质和说唱艺术上堪称完美之作的不多，使人联想到近年来曲艺界尤其是曲艺文学创作的平庸与困惑——一个文学精神贫困、艺术氛围嘈杂的时代，第六届全国少数民族曲艺展演体现了这个时代曲艺家们所有的尴尬和困惑。然而曲艺事业总充满希望，在希望的背后一定是曲艺文学创作的新高地！
注释：
①[美]哈罗德·布鲁姆《西方正典—伟大作家和不朽作品》第14页。
②《马克思恩格斯选集》第55页。