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[摘要] 本文针对方济众早年、中年、晚年三个时期的山水画，从文化图式与创作心理的角度对其创作进行探析，通过发掘他在艺术人生中始终如一坚持的艺术情感与创作心理，分析其个人文化图式的形成与发展，从而略见长安画派主要成员在特殊年代及处境极为艰难的情况下完成多向发散式创作风格的侧影。
[关键词] 长安画派 诗意田园 艺术反思 笔墨精神
继赵望云、石鲁之后，方济众被敬称为长安画派“真正承前启后的一代尊师”[1]。他对“生活”与“传统”极度热爱与崇敬，付出了自己毕生的心血。直到晚年，在已经取得卓然艺术成就之时，他仍不改初心，在艺术反思中“否定”着自己。他的这种“不断探索”[2]的艺术精神，至今影响着长安这块文化厚土上的艺术后学。
方济众的创作题材颇为广泛，人物、花鸟、山水都有涉猎，其中花鸟画与山水画的创作都展现出他极高的艺术功力与笔墨修养。然而，或许是在学画之初受到老师赵望云的影响，也或许是由于成长环境的林野情结，方济众在后来的创作生涯中把主要精力放在了山水画的创作上，在他遗世的所有作品中，最能体现其人格与情愫的也是那些山水画作。在绘画创作中选择山水题材，并且用大量的精力描绘那些自然山水与诗意田园，是方济众一生的艺术创作与情感表达中最为自在快意的事。
一、问业
1946年夏，时年23岁的方济众辞掉了乡村教师的职务，准备投考艺术类院校进一步学习绘画。他来到省城西安之时，正值赵望云在西安举办个人画展，那些以浑朴大气、自然雄强的笔墨所描绘的大西北风景作品深深地震撼了年轻的他。在一位同乡的介绍下，方济众去赵望云画室拜访了他。见面后，他们进行了一场对方济众艺术人生具有关键指引作用的对话。赵望云说：“真正的艺术家不是产生在象牙之塔，而是产生在十字街头。”还嘱咐方济众要“到生活里去找出路”[3]。也就在这一年，方济众有幸成为赵望云的入室弟子，从此一直追随赵望云三十余载。被誉为中国西北美术拓荒者的赵望云，早年提倡艺术家要“为人生而艺术”，并且要深入农村去画劳动人民。他笔下的人物大多都是“劳动者”，他的艺术思想和精神构成了后来长安画派的先天基因。
方济众起初在赵望云那里所接受到的艺术教育，完全是传统师徒关系式的教育。他们在一个文艺气氛非常浓厚的家庭里朝夕相处，师生之间往往在言谈话语间就完成了对艺术至理的讨论。虽然赵望云也重视对中国画传统笔墨的研习，并曾经系统地学习过，但他更加注重对社会生活与自然世界的体验。赵望云不主张临摹古画，也不愿意让学生模仿自己，而是一以贯之地教导学生应该如何去观察生活、体验生活、表现生活。因此，他教会学生们更多的是在生活和艺术之间建构起一座桥梁，使他们能够自由地在艺术世界的康庄大道上驰骋。顾随曾说：“伟大的诗人必须将小我化而为大我之精神，而自我扩大之途径或方法则有两端：一则是对广大人世的关怀，另一则是对大自然的融入。”[4]这不正是方济众在老师赵望云那里所接受的艺术教育吗？
然而，遺憾的是我们今天无缘见到方济众早期随赵望云学画时的画作。从20世纪50年代方济众的作品中，我们可以看到他秉承赵望云艺术思想的印痕，鲜明的写生意趣活生生地表达着他对社会主义建设场面的赞颂。在此期间，他去到农村、山区、林场、草原，还去到宝成铁路建设工地，深入地体验生活，收获了大量的创作素材。那些充满生机的写生稿激发了他的创作灵感。以《开山辟路》为例，尽管画面中反映出来的笔墨技法有传统中国画的因素，但整体给人的感觉是一种新中国画气象。这或许源于他受到了来自延安的革命艺术家石鲁的影响。
新中国成立后，方济众先在《西北画报》短暂地工作了一年，之后便到中国美术家协会西安分会从事专业创作。主持分会日常事务的石鲁有着超人的领导才能和艺术天分，同时有来自圣地延安的革命经历，他将传统文人画的审美格调与革命精神进行了时代化的综合，“既强调诗、书、画、印的传统修养功夫，也强调现实生活合于时代的创造……他以胜利者的豪情，在孕育了革命的陕北高原为主的自然景色、社会生活与高雅的笔墨意趣之中，欣赏、陶冶、游弋、高歌”[5]。20世纪50年代初，从传统中走来的大多数山水画家，由于缺乏生活体验与革命经历，一时还无法用已经掌握纯熟的艺术技法来表现对祖国河山与社会生活的热爱，他们只能将传统与现实进行生硬的结合，创作的作品大多是“‘鸽子满天飞，到处勘探队’……现代人物加宋元山水”[6]的“夹生饭”。因此，中国画到底能否为社会主义服务的命题不断为时人所质疑。就在此时，石鲁却颇具自信地在《中国画到底科学不科学》中表达了对中国画本体问题的论述，他说：“传统是历史，是河流之渊源，是今天艺术推陈出新的出发点。而现实生活是今天艺术的基础，是土壤……民族形式问题的实质是社会主义文艺的群众路线问题，脱离了民族传统和民族特点，必然脱离群众，失去根基；脱离民族传统和民族特点，必然会失去国际意义，而且也必然脱离艺术发展的规律……”[7]1958年，石鲁又提出了“一手伸向传统，一手伸向生活”的艺术主张，中国美术家协会西安分会的全体画家都在重视对现实生活体验的同时，开始了对传统中国画的深入学习。石鲁深厚的革命情感与理论修养使他们取得了具有前瞻性的卓然成绩，他的艺术主张与赵望云的艺术思想完美地结合在一起，无疑使他们领导的艺术团体在创作中表现新社会、新生活、新气象时具有了一种优势。尽管他们的画中也存在推土机开山、勘探队、红旗、红领巾、标语、电线杆、铁道等内容，但这些画作却与那些老派画家们的“夹生饭”不同，他们炽烈的艺术情感与直接同生活对话的先天基因，使他们的创作走在了时代的前列。
20世纪60年代的方济众同师友们一起在这样的文化艺术环境下，探索着传统中国画向现代转型的道路。1960年秋，江苏省国画院院长傅抱石率写生团来到陕西，他们受到了以石鲁为代表的陕西同行们的热情接待，当时还是青年画家的方济众的画作得到了傅抱石、钱松嵒、亚明等人的肯定。前辈画家的赞许，极大地鼓舞了方济众深入探索中国画艺术本体的勇气，《荒山新居》《蜀道新秋》《开山辟路》就是他这一时期山水画创作的代表。在这些画中，无论是山石的皴擦，还是草树、点景的勾勒，乃至烘染设色、构图等都明显地体现着他学习传统的痕迹，在《荒山新居》中我们可以看出他在皴法上明显地受到了来自傅抱石“抱石皴”的影响。
1961年10月，中国美术馆举办的“西安美协中国画研究室习作展”让长安画派这一名称蜚声海内。此后，作为画派成员的方济众，并没有在自己的山水画创作中延续本次展出的集体风貌，转而在相当长的一段时间里将注意力集中在民间美术与田园意境上。在《山村小学》《山野的春天》《延安春日小景》《春光好》《春上枝头》《春意闹》等作品中，他通过传统中国画的笔墨语言表达具有民间装饰美的艺术趣味，在提升民间美术审美格调的同时，又赋予传统中国画清新的内涵，给人一种浓郁的乡土气息。他的这种创作方式为长安画派刚强雄健、磅礴豪迈的画风增添了几分婉约，也好像是寻觅到了一汪明澈的山泉。[8]
二、牧歌
方济众从早岁拜师赵望云到长安画派蜚声海内的十数年间，一直都是在师友们的影响下进行艺术创作，浓烈的创作环境常常使性情恬淡的他难抒胸中诗情。20世纪60年代末，在汉中的劳动为他迎来了山水画创作的丰盛期，已近知天命年龄的方济众，在相对澄净和轻松的环境里对自己多年的艺术实践进行了总结、反思，他似乎更清晰地认识到自己钟情的依然还是故园山水里的风物人情。他用愉悦的笔致描绘着压抑过久的诗情画意，时不时还会写一些诗歌以遣怀。“汉水巴山乃旧乡，笔砚生涯忘愁肠。最是江村堪眺处，稻谷丛里鱼米香。”在这一首题画诗里，他表达了对这片土地满含深情的热爱。
“也许是人生遭际促进了他的选择，他由与自己个性并不十分适应的刚健雄浑的长安画派典型画风转向了宁静与清明，并逐渐形成了一种华滋中有韵致，沉着中有躁动，平庸中有深情的田园诗般的绘画风格。”[9]此时，方济众在创作中更注重对人格精神的观照，笔墨间有意识地强调诗意性主题的传达。托尔斯泰在《论艺术》里说：“一个人为了把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新喚起这种情感，并用某种外在的标志把它表达出来。”[10]因此，今天如果我们要找出奠定方济众在陕西画坛乃至中国画坛个人风格的作品，或许应该将视角聚焦于他回到陕南故乡生活时完成的那一批画作上。故乡的风物人情是他艺术生命的源泉，在使他的艺术情感获得安放的同时，也促其勇敢地进行了一次思想上的剥离。方济众说：“诗不仅写情，也要善于写景。画不仅写景，也要善于写情。”[11]在故乡，他创作出一大批符合自己生命韵律的山水画作，呈现出一种淳朴华润的田园诗画风格。“汉江边的流木成河，南园里雄鸡高歌于红蓼之侧；林场中耕田又插秧，遥听那艄公在湖中唱咏；秋近江汉，家鸭凫于汀渚之畔；夕阳牛羊归下，牧笛声声；兴修水电站，一派家乡建设新气象；十到强家湾，见故乡人民幸福的新生活。”[12]正是在这段创作时间里，方济众完成了他个人文化图式的发现。《十到强家湾》《月夜》《岩畔秋兴》《汉水新歌》《林场一角》《月夜飞虹》《细雨》等，即是其中的代表。每一个人在成长过程中都会因自然地理环境、社会文化环境的不同，形成区别于他人的审美格调、审美心胸以及审美追求。我们把“过去反映或过去经验的一种积极组织”[13]称之为文化图式，它会在艺术家的艺术创作中起到潜移默化的作用。每一个成熟的艺术家的创作都含有强烈的个人文化图式，他们的作品也会被深刻地打上个人文化图式的烙印。
纵观方济众的一生，他的艺术经历大体上可以分为：“20世纪50至60年代的长安画派阶段，60年代末下放陕南的‘回山滋卉’阶段，以及70年代末回城之后直至去世的‘自新不已’阶段”[14]。而他发现个人文化图式的阶段正是回到故乡之后，这一点并不是笔者的揣测，实则是有证据可以佐证的。这一时期他不但创作出大量描绘巴山汉水风物人情的山水画作，而且还时常在画面中描绘小鹿、山羊、春藤、山涧、寒禽、岩石、红叶、秋林，“后来这些艺术形象也成为他作品中常见的艺术典型，作品画面幽静自然，色彩清新秀丽。从艺术形象所要传达出的艺术意蕴分析，这时期方济众当是在用它们表现自己对生活、对自然、对人生的感悟，是生命在岁月里精神世界的内观，是艺术在现实中笔墨语汇的升华”[15]，如《山春》《岩畔秋兴》《秋林双鹿》《林间小溪》等。在赵望云的三个弟子中，方济众的艺术风格更加接近赵望云那种平易朴素的审美情趣，虽然也有刚健雄浑如熊熊火焰般的炽烈感情出现在他的山水画中，如《万山红遍》《驼铃秋风》《煤海初探》等，但他大多数的艺术创作还是在静谧、拙朴与平实中表现自我。山涧小鹿、鸟鸣丛林、岩畔山羊以及江上渔樵，这些审美意象构成了他艺术作品的典型形象，呈现给人们的是他那善良与温和的天性。
三、自新
20世纪70年代末，方济众被中国美术家协会抽调至北京，和李可染、吴作人、唐云、陆俨少、谢稚柳等人一起，为外交部驻外使馆的装饰进行创作活动。在新时期里，这场历经苦难后的艺术盛会让方济众和老画家们一样，在如沐浴春阳般的创作环境里恣情地挥洒着心中的笔墨。也正是在这次难忘的创作经历中，他迎来了自己山水画创作的全盛期。
方济众不但能与前辈画家们近距离地进行艺术火花的碰撞，而且还得到了他们真诚的指教与肯定，这使他在此之后总能以一种宽博而广袤的艺术心胸与艺术视野迎接改革春风里的各种艺术现象。他说：“新的开始，必须在严肃的审判自己过去的基础上进行——哪些必须割爱抛弃，哪些还要保留与发扬。决不能让那些伪真理把我们吓倒，要从选择中再选择，在过滤后再过滤，把真理的精华充实到自己的血液中去，在作品中发光发热。”[16]在那个被誉为“春天”的时代，在那个“实践是检验真理的唯一标准”的时代，方济众显然是在以一种新的人生态度面对自己的艺术生涯。他在创作中更加强化之前回归本性后的田园诗画风格，同时又接受着来自时代的新风。《古城雪霁》《汉江秋声》《月夜》《林间雪霁》《天高云淡》《风定犹闻碧玉香》等作品都是这一时期创作的精品。
在方济众的创作生涯中有一批被称作“中国印象派”式的作品，他用类似油画笔触效果的方法描绘海岸即景，如《晴空万里》《几时彼岸去沉锚》《烂漫秋光》《渔村》《沧海磅礴接朝阳》《海之角》等。这些画作是不是传统意义上的山水画，我们很难界定，但可以肯定的是，这是他在探索中国画艺术至理过程中的一种尝试。“我觉得山水画不应受到山水画的局限，有山有水可以是山水画，有山无水、有水无山、山水皆无都可以称之为山水画（其实所谓山水画也就是风景画的别称）。”[17]每一个人在艺术创作中的感悟都是不同的，所得出的结论也是不同的，正因为这些独立的艺术感悟，艺术家才驾起了属于自己遨游于艺术海洋的宝筏。 方济众晚年的精神世界充满了自新的意气，很少有人会毅然地否定自己多年努力的艺术成就，而他却在自己被推向长安画派传薪者的历史地位时说：“一、必须和长安画派拉开距离。二、必须和生活原型拉开距离。三、必须和当代流行画派拉开距离。四、重新返回生活，认识生活；重新返回传统，认识传统（特别是民间传统）。五、摆脱田园诗画风的老调子，创造新时代的新意境。六、不断地抛弃自己，也要在抛弃中重新塑造自己。”[18]每个人要心甘情愿地否定自我无疑是一件难事，必然要经历一番痛苦的心理斗争才能做到。透过方济众真诚的话语，我们可以看到的是他在勇攀艺术高峰之路上的那种决然。他的成名与长安画派蜚声海内密不可分，最能体现他个人风格的更是“田园诗画风”，而他的创作灵感来源也基本上都是到生活中去写生，这些都是奠定他艺术地位不可忽视的因素，那么，为何他要如此决然呢？
1981年，方济众主持创立陕西省国画院。国画院成立后，他做的第一件事，就是亲自从全国各地请来一大批文艺界的专家到画院做学术讲座，并举办“全省中青年国画家研究进修班”，义务讲课、示范。后人把他的这一举措称为“补课”。艺术贵在交流彼此的观点，也贵在坚持自己的观点。在艺术交流中，艺术家可以发现自己的长处与短处，从而可以在肯定自己的同时增添再攀高峰的勇气。据后来人回忆，当时请来的陆俨少曾对方济众的“笔墨”提出一些看法，而“陆俨少就这淡淡的一句话，可能也引起了方先生的反思”[19]。我们无从知晓方济众究竟都“反思”了些什么，但笔者以为他绝不会只单单反思一个“笔墨”问题，尽管他对“笔墨”已经有了自己的认识，或许反思的还应该包含他在中国画实践过程中需要“补”的课程吧！
四、余思
1961年，“西安美协国画研究室习作展”在全国巡回展览时，潘天寿对古城西安这个新艺术团体的创作成果给予了高度评价，他说：“你们在新的道路上跑，成绩颇大，跑得好。从你们的展品中可以看出是从生活中来，勤于尝试，别创新路，确是直师造化的，不容易啊！”[20]当然，这些话只是潘天寿就长安画派创作成果的优点而言的，本着对祖国伟大艺术传统负责的心理，他在石鲁的一再恳请下，就中国画的构图、透视、用笔、设色、题款、书法等方面谈了自己的看法，并用黄公望、石涛、吴昌硕、黄宾虹等人的艺术实践翔实地进行了论证。他认为，长安画派这个艺术团体“对于传统的筋斗翻得不够，要多翻几次，才有更大的收益”[21]。潘天寿的话引起了石鲁等人的重视，笔者从石鲁的艺术文集里曾读到他此时期系统研究中国画传统的文字，可以肯定地说，石鲁是长安画派在理论探索方面的先行者。
石鲁在《学画录》的附记里写道：“这个《学画录》，是我1963年春养病期间所作的学艺笔记的一部分。当时，看了一些古代画论，联系自己和西安一些画家的创作实践，产生了不少感想。曾有心写一个比较系统的笔记，从理论上探索一下中国画在对待生活、造型、笔墨、立意、构图、设色、题款等方面的艺术规律。但因精力和时间的限制，未能如愿……”[22]石鲁的“未能如愿”，或许只是他个人的无奈，但对于整个长安画派乃至长安画坛而言，却是莫大的遗憾。潘天寿寄予他们再翻传统“筋斗”的期望，只能靠画派成员个人的努力来完成。
前文谈到陆俨少对方济众的“笔墨”提出的一些意见，方济众晚年的艺术反思很大程度上就是受到这位传统派画家的影响。潘天寿和陆俨少都在肯定后学艺术成绩的同时，强调在中国画传统问题上的深入探索。作为长安画派画家中作品风格独创一派的一名骁将，方济众一生的艺术创作都在追求对中国画的不断创新。这种创新不仅仅是技法上的求新，也是创作思想上的探索。他的山水画作品蕴含了时代特色，恬静含蓄，平凡且绚烂，这是他作为长安画派代表画家对中国画理论的探索，对中国画在继承传统、贴近生活的前提下进一步的提升，从某种程度上而言，或许也正满足了潘天寿以及陆俨少对后辈画家再翻传统“筋斗”的厚望。
“笔砚生涯忘愁肠”，纵览方济众一生的山水画创作，我们能够清晰看到他对社会生活与自然世界的忠实、对故园山水的缱绻，以及在中国画至理探索方面的自强不息。而今天，我们在继承这位长安画派先贤艺术遗产时，除了对他投以尊敬的目光之外，或许更需要深思他艺术人生中那些关键性的节点。
（华忠凯/西京学院）
注释
[1]屈健.在传统与现代之间——屈健艺术文集[G].西安：西北大学出版社， 2007：51.
[2]叶坚，石丹.石鲁艺术文集[G].西安：陕西人民美术出版社， 2003：330.
[3]程征，主编.长安中国画坛论集[G].西安：陕西人民美术出版社， 1997：80.
[4]叶嘉莹.迦陵谈诗二集[M].北京：生活·读书·新知三联书店， 2016：159.
[5]程征.从学徒到大师——画家赵望云·序[G]//赵望云研究文集.北京：人民美术出版社， 2011：147.
[6]黄名芊.笔墨江山——傅抱石率团二万三千里写生实录[M].北京：人民美术出版社， 2005：62.
[7]同注[2]，41页。
[8]华忠凯.走在路上——方济众的绘画艺术[D].西北大学2014年硕士学位论文.
[9]同注[3]，300页。
[10]彭吉象.艺术学概论[M].北京：北京大学出版社， 2019：30.
[11]同注[3]，339页。
[12]同注[8]。
[13]陈钰.文化图式与话语意义的理解[J].重庆交通学院学报， 2006，（1）：118-121.
[14]同注[8]。
[15]同注[8]。
[16]同注[3]，333页。
[17]同注[3]，337页。
[18]同注[3]，341頁。
[19]吉武昌.方济众艺术研究文集[G].西安：中国出版集团世界图书出版公司， 2015：321.
[20]潘天寿，卢炘.潘天寿论艺[M].上海书画出版社， 2010：151.
[21]同注[20]，152页。
[22]同注[2]，169页。
[关键词] 长安画派 诗意田园 艺术反思 笔墨精神
继赵望云、石鲁之后，方济众被敬称为长安画派“真正承前启后的一代尊师”[1]。他对“生活”与“传统”极度热爱与崇敬，付出了自己毕生的心血。直到晚年，在已经取得卓然艺术成就之时，他仍不改初心，在艺术反思中“否定”着自己。他的这种“不断探索”[2]的艺术精神，至今影响着长安这块文化厚土上的艺术后学。
方济众的创作题材颇为广泛，人物、花鸟、山水都有涉猎，其中花鸟画与山水画的创作都展现出他极高的艺术功力与笔墨修养。然而，或许是在学画之初受到老师赵望云的影响，也或许是由于成长环境的林野情结，方济众在后来的创作生涯中把主要精力放在了山水画的创作上，在他遗世的所有作品中，最能体现其人格与情愫的也是那些山水画作。在绘画创作中选择山水题材，并且用大量的精力描绘那些自然山水与诗意田园，是方济众一生的艺术创作与情感表达中最为自在快意的事。
一、问业
1946年夏，时年23岁的方济众辞掉了乡村教师的职务，准备投考艺术类院校进一步学习绘画。他来到省城西安之时，正值赵望云在西安举办个人画展，那些以浑朴大气、自然雄强的笔墨所描绘的大西北风景作品深深地震撼了年轻的他。在一位同乡的介绍下，方济众去赵望云画室拜访了他。见面后，他们进行了一场对方济众艺术人生具有关键指引作用的对话。赵望云说：“真正的艺术家不是产生在象牙之塔，而是产生在十字街头。”还嘱咐方济众要“到生活里去找出路”[3]。也就在这一年，方济众有幸成为赵望云的入室弟子，从此一直追随赵望云三十余载。被誉为中国西北美术拓荒者的赵望云，早年提倡艺术家要“为人生而艺术”，并且要深入农村去画劳动人民。他笔下的人物大多都是“劳动者”，他的艺术思想和精神构成了后来长安画派的先天基因。
方济众起初在赵望云那里所接受到的艺术教育，完全是传统师徒关系式的教育。他们在一个文艺气氛非常浓厚的家庭里朝夕相处，师生之间往往在言谈话语间就完成了对艺术至理的讨论。虽然赵望云也重视对中国画传统笔墨的研习，并曾经系统地学习过，但他更加注重对社会生活与自然世界的体验。赵望云不主张临摹古画，也不愿意让学生模仿自己，而是一以贯之地教导学生应该如何去观察生活、体验生活、表现生活。因此，他教会学生们更多的是在生活和艺术之间建构起一座桥梁，使他们能够自由地在艺术世界的康庄大道上驰骋。顾随曾说：“伟大的诗人必须将小我化而为大我之精神，而自我扩大之途径或方法则有两端：一则是对广大人世的关怀，另一则是对大自然的融入。”[4]这不正是方济众在老师赵望云那里所接受的艺术教育吗？
然而，遺憾的是我们今天无缘见到方济众早期随赵望云学画时的画作。从20世纪50年代方济众的作品中，我们可以看到他秉承赵望云艺术思想的印痕，鲜明的写生意趣活生生地表达着他对社会主义建设场面的赞颂。在此期间，他去到农村、山区、林场、草原，还去到宝成铁路建设工地，深入地体验生活，收获了大量的创作素材。那些充满生机的写生稿激发了他的创作灵感。以《开山辟路》为例，尽管画面中反映出来的笔墨技法有传统中国画的因素，但整体给人的感觉是一种新中国画气象。这或许源于他受到了来自延安的革命艺术家石鲁的影响。
新中国成立后，方济众先在《西北画报》短暂地工作了一年，之后便到中国美术家协会西安分会从事专业创作。主持分会日常事务的石鲁有着超人的领导才能和艺术天分，同时有来自圣地延安的革命经历，他将传统文人画的审美格调与革命精神进行了时代化的综合，“既强调诗、书、画、印的传统修养功夫，也强调现实生活合于时代的创造……他以胜利者的豪情，在孕育了革命的陕北高原为主的自然景色、社会生活与高雅的笔墨意趣之中，欣赏、陶冶、游弋、高歌”[5]。20世纪50年代初，从传统中走来的大多数山水画家，由于缺乏生活体验与革命经历，一时还无法用已经掌握纯熟的艺术技法来表现对祖国河山与社会生活的热爱，他们只能将传统与现实进行生硬的结合，创作的作品大多是“‘鸽子满天飞，到处勘探队’……现代人物加宋元山水”[6]的“夹生饭”。因此，中国画到底能否为社会主义服务的命题不断为时人所质疑。就在此时，石鲁却颇具自信地在《中国画到底科学不科学》中表达了对中国画本体问题的论述，他说：“传统是历史，是河流之渊源，是今天艺术推陈出新的出发点。而现实生活是今天艺术的基础，是土壤……民族形式问题的实质是社会主义文艺的群众路线问题，脱离了民族传统和民族特点，必然脱离群众，失去根基；脱离民族传统和民族特点，必然会失去国际意义，而且也必然脱离艺术发展的规律……”[7]1958年，石鲁又提出了“一手伸向传统，一手伸向生活”的艺术主张，中国美术家协会西安分会的全体画家都在重视对现实生活体验的同时，开始了对传统中国画的深入学习。石鲁深厚的革命情感与理论修养使他们取得了具有前瞻性的卓然成绩，他的艺术主张与赵望云的艺术思想完美地结合在一起，无疑使他们领导的艺术团体在创作中表现新社会、新生活、新气象时具有了一种优势。尽管他们的画中也存在推土机开山、勘探队、红旗、红领巾、标语、电线杆、铁道等内容，但这些画作却与那些老派画家们的“夹生饭”不同，他们炽烈的艺术情感与直接同生活对话的先天基因，使他们的创作走在了时代的前列。
20世纪60年代的方济众同师友们一起在这样的文化艺术环境下，探索着传统中国画向现代转型的道路。1960年秋，江苏省国画院院长傅抱石率写生团来到陕西，他们受到了以石鲁为代表的陕西同行们的热情接待，当时还是青年画家的方济众的画作得到了傅抱石、钱松嵒、亚明等人的肯定。前辈画家的赞许，极大地鼓舞了方济众深入探索中国画艺术本体的勇气，《荒山新居》《蜀道新秋》《开山辟路》就是他这一时期山水画创作的代表。在这些画中，无论是山石的皴擦，还是草树、点景的勾勒，乃至烘染设色、构图等都明显地体现着他学习传统的痕迹，在《荒山新居》中我们可以看出他在皴法上明显地受到了来自傅抱石“抱石皴”的影响。
1961年10月，中国美术馆举办的“西安美协中国画研究室习作展”让长安画派这一名称蜚声海内。此后，作为画派成员的方济众，并没有在自己的山水画创作中延续本次展出的集体风貌，转而在相当长的一段时间里将注意力集中在民间美术与田园意境上。在《山村小学》《山野的春天》《延安春日小景》《春光好》《春上枝头》《春意闹》等作品中，他通过传统中国画的笔墨语言表达具有民间装饰美的艺术趣味，在提升民间美术审美格调的同时，又赋予传统中国画清新的内涵，给人一种浓郁的乡土气息。他的这种创作方式为长安画派刚强雄健、磅礴豪迈的画风增添了几分婉约，也好像是寻觅到了一汪明澈的山泉。[8]
二、牧歌
方济众从早岁拜师赵望云到长安画派蜚声海内的十数年间，一直都是在师友们的影响下进行艺术创作，浓烈的创作环境常常使性情恬淡的他难抒胸中诗情。20世纪60年代末，在汉中的劳动为他迎来了山水画创作的丰盛期，已近知天命年龄的方济众，在相对澄净和轻松的环境里对自己多年的艺术实践进行了总结、反思，他似乎更清晰地认识到自己钟情的依然还是故园山水里的风物人情。他用愉悦的笔致描绘着压抑过久的诗情画意，时不时还会写一些诗歌以遣怀。“汉水巴山乃旧乡，笔砚生涯忘愁肠。最是江村堪眺处，稻谷丛里鱼米香。”在这一首题画诗里，他表达了对这片土地满含深情的热爱。
“也许是人生遭际促进了他的选择，他由与自己个性并不十分适应的刚健雄浑的长安画派典型画风转向了宁静与清明，并逐渐形成了一种华滋中有韵致，沉着中有躁动，平庸中有深情的田园诗般的绘画风格。”[9]此时，方济众在创作中更注重对人格精神的观照，笔墨间有意识地强调诗意性主题的传达。托尔斯泰在《论艺术》里说：“一个人为了把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新喚起这种情感，并用某种外在的标志把它表达出来。”[10]因此，今天如果我们要找出奠定方济众在陕西画坛乃至中国画坛个人风格的作品，或许应该将视角聚焦于他回到陕南故乡生活时完成的那一批画作上。故乡的风物人情是他艺术生命的源泉，在使他的艺术情感获得安放的同时，也促其勇敢地进行了一次思想上的剥离。方济众说：“诗不仅写情，也要善于写景。画不仅写景，也要善于写情。”[11]在故乡，他创作出一大批符合自己生命韵律的山水画作，呈现出一种淳朴华润的田园诗画风格。“汉江边的流木成河，南园里雄鸡高歌于红蓼之侧；林场中耕田又插秧，遥听那艄公在湖中唱咏；秋近江汉，家鸭凫于汀渚之畔；夕阳牛羊归下，牧笛声声；兴修水电站，一派家乡建设新气象；十到强家湾，见故乡人民幸福的新生活。”[12]正是在这段创作时间里，方济众完成了他个人文化图式的发现。《十到强家湾》《月夜》《岩畔秋兴》《汉水新歌》《林场一角》《月夜飞虹》《细雨》等，即是其中的代表。每一个人在成长过程中都会因自然地理环境、社会文化环境的不同，形成区别于他人的审美格调、审美心胸以及审美追求。我们把“过去反映或过去经验的一种积极组织”[13]称之为文化图式，它会在艺术家的艺术创作中起到潜移默化的作用。每一个成熟的艺术家的创作都含有强烈的个人文化图式，他们的作品也会被深刻地打上个人文化图式的烙印。
纵观方济众的一生，他的艺术经历大体上可以分为：“20世纪50至60年代的长安画派阶段，60年代末下放陕南的‘回山滋卉’阶段，以及70年代末回城之后直至去世的‘自新不已’阶段”[14]。而他发现个人文化图式的阶段正是回到故乡之后，这一点并不是笔者的揣测，实则是有证据可以佐证的。这一时期他不但创作出大量描绘巴山汉水风物人情的山水画作，而且还时常在画面中描绘小鹿、山羊、春藤、山涧、寒禽、岩石、红叶、秋林，“后来这些艺术形象也成为他作品中常见的艺术典型，作品画面幽静自然，色彩清新秀丽。从艺术形象所要传达出的艺术意蕴分析，这时期方济众当是在用它们表现自己对生活、对自然、对人生的感悟，是生命在岁月里精神世界的内观，是艺术在现实中笔墨语汇的升华”[15]，如《山春》《岩畔秋兴》《秋林双鹿》《林间小溪》等。在赵望云的三个弟子中，方济众的艺术风格更加接近赵望云那种平易朴素的审美情趣，虽然也有刚健雄浑如熊熊火焰般的炽烈感情出现在他的山水画中，如《万山红遍》《驼铃秋风》《煤海初探》等，但他大多数的艺术创作还是在静谧、拙朴与平实中表现自我。山涧小鹿、鸟鸣丛林、岩畔山羊以及江上渔樵，这些审美意象构成了他艺术作品的典型形象，呈现给人们的是他那善良与温和的天性。
三、自新
20世纪70年代末，方济众被中国美术家协会抽调至北京，和李可染、吴作人、唐云、陆俨少、谢稚柳等人一起，为外交部驻外使馆的装饰进行创作活动。在新时期里，这场历经苦难后的艺术盛会让方济众和老画家们一样，在如沐浴春阳般的创作环境里恣情地挥洒着心中的笔墨。也正是在这次难忘的创作经历中，他迎来了自己山水画创作的全盛期。
方济众不但能与前辈画家们近距离地进行艺术火花的碰撞，而且还得到了他们真诚的指教与肯定，这使他在此之后总能以一种宽博而广袤的艺术心胸与艺术视野迎接改革春风里的各种艺术现象。他说：“新的开始，必须在严肃的审判自己过去的基础上进行——哪些必须割爱抛弃，哪些还要保留与发扬。决不能让那些伪真理把我们吓倒，要从选择中再选择，在过滤后再过滤，把真理的精华充实到自己的血液中去，在作品中发光发热。”[16]在那个被誉为“春天”的时代，在那个“实践是检验真理的唯一标准”的时代，方济众显然是在以一种新的人生态度面对自己的艺术生涯。他在创作中更加强化之前回归本性后的田园诗画风格，同时又接受着来自时代的新风。《古城雪霁》《汉江秋声》《月夜》《林间雪霁》《天高云淡》《风定犹闻碧玉香》等作品都是这一时期创作的精品。
在方济众的创作生涯中有一批被称作“中国印象派”式的作品，他用类似油画笔触效果的方法描绘海岸即景，如《晴空万里》《几时彼岸去沉锚》《烂漫秋光》《渔村》《沧海磅礴接朝阳》《海之角》等。这些画作是不是传统意义上的山水画，我们很难界定，但可以肯定的是，这是他在探索中国画艺术至理过程中的一种尝试。“我觉得山水画不应受到山水画的局限，有山有水可以是山水画，有山无水、有水无山、山水皆无都可以称之为山水画（其实所谓山水画也就是风景画的别称）。”[17]每一个人在艺术创作中的感悟都是不同的，所得出的结论也是不同的，正因为这些独立的艺术感悟，艺术家才驾起了属于自己遨游于艺术海洋的宝筏。 方济众晚年的精神世界充满了自新的意气，很少有人会毅然地否定自己多年努力的艺术成就，而他却在自己被推向长安画派传薪者的历史地位时说：“一、必须和长安画派拉开距离。二、必须和生活原型拉开距离。三、必须和当代流行画派拉开距离。四、重新返回生活，认识生活；重新返回传统，认识传统（特别是民间传统）。五、摆脱田园诗画风的老调子，创造新时代的新意境。六、不断地抛弃自己，也要在抛弃中重新塑造自己。”[18]每个人要心甘情愿地否定自我无疑是一件难事，必然要经历一番痛苦的心理斗争才能做到。透过方济众真诚的话语，我们可以看到的是他在勇攀艺术高峰之路上的那种决然。他的成名与长安画派蜚声海内密不可分，最能体现他个人风格的更是“田园诗画风”，而他的创作灵感来源也基本上都是到生活中去写生，这些都是奠定他艺术地位不可忽视的因素，那么，为何他要如此决然呢？
1981年，方济众主持创立陕西省国画院。国画院成立后，他做的第一件事，就是亲自从全国各地请来一大批文艺界的专家到画院做学术讲座，并举办“全省中青年国画家研究进修班”，义务讲课、示范。后人把他的这一举措称为“补课”。艺术贵在交流彼此的观点，也贵在坚持自己的观点。在艺术交流中，艺术家可以发现自己的长处与短处，从而可以在肯定自己的同时增添再攀高峰的勇气。据后来人回忆，当时请来的陆俨少曾对方济众的“笔墨”提出一些看法，而“陆俨少就这淡淡的一句话，可能也引起了方先生的反思”[19]。我们无从知晓方济众究竟都“反思”了些什么，但笔者以为他绝不会只单单反思一个“笔墨”问题，尽管他对“笔墨”已经有了自己的认识，或许反思的还应该包含他在中国画实践过程中需要“补”的课程吧！
四、余思
1961年，“西安美协国画研究室习作展”在全国巡回展览时，潘天寿对古城西安这个新艺术团体的创作成果给予了高度评价，他说：“你们在新的道路上跑，成绩颇大，跑得好。从你们的展品中可以看出是从生活中来，勤于尝试，别创新路，确是直师造化的，不容易啊！”[20]当然，这些话只是潘天寿就长安画派创作成果的优点而言的，本着对祖国伟大艺术传统负责的心理，他在石鲁的一再恳请下，就中国画的构图、透视、用笔、设色、题款、书法等方面谈了自己的看法，并用黄公望、石涛、吴昌硕、黄宾虹等人的艺术实践翔实地进行了论证。他认为，长安画派这个艺术团体“对于传统的筋斗翻得不够，要多翻几次，才有更大的收益”[21]。潘天寿的话引起了石鲁等人的重视，笔者从石鲁的艺术文集里曾读到他此时期系统研究中国画传统的文字，可以肯定地说，石鲁是长安画派在理论探索方面的先行者。
石鲁在《学画录》的附记里写道：“这个《学画录》，是我1963年春养病期间所作的学艺笔记的一部分。当时，看了一些古代画论，联系自己和西安一些画家的创作实践，产生了不少感想。曾有心写一个比较系统的笔记，从理论上探索一下中国画在对待生活、造型、笔墨、立意、构图、设色、题款等方面的艺术规律。但因精力和时间的限制，未能如愿……”[22]石鲁的“未能如愿”，或许只是他个人的无奈，但对于整个长安画派乃至长安画坛而言，却是莫大的遗憾。潘天寿寄予他们再翻传统“筋斗”的期望，只能靠画派成员个人的努力来完成。
前文谈到陆俨少对方济众的“笔墨”提出的一些意见，方济众晚年的艺术反思很大程度上就是受到这位传统派画家的影响。潘天寿和陆俨少都在肯定后学艺术成绩的同时，强调在中国画传统问题上的深入探索。作为长安画派画家中作品风格独创一派的一名骁将，方济众一生的艺术创作都在追求对中国画的不断创新。这种创新不仅仅是技法上的求新，也是创作思想上的探索。他的山水画作品蕴含了时代特色，恬静含蓄，平凡且绚烂，这是他作为长安画派代表画家对中国画理论的探索，对中国画在继承传统、贴近生活的前提下进一步的提升，从某种程度上而言，或许也正满足了潘天寿以及陆俨少对后辈画家再翻传统“筋斗”的厚望。
“笔砚生涯忘愁肠”，纵览方济众一生的山水画创作，我们能够清晰看到他对社会生活与自然世界的忠实、对故园山水的缱绻，以及在中国画至理探索方面的自强不息。而今天，我们在继承这位长安画派先贤艺术遗产时，除了对他投以尊敬的目光之外，或许更需要深思他艺术人生中那些关键性的节点。
（华忠凯/西京学院）
注释
[1]屈健.在传统与现代之间——屈健艺术文集[G].西安：西北大学出版社， 2007：51.
[2]叶坚，石丹.石鲁艺术文集[G].西安：陕西人民美术出版社， 2003：330.
[3]程征，主编.长安中国画坛论集[G].西安：陕西人民美术出版社， 1997：80.
[4]叶嘉莹.迦陵谈诗二集[M].北京：生活·读书·新知三联书店， 2016：159.
[5]程征.从学徒到大师——画家赵望云·序[G]//赵望云研究文集.北京：人民美术出版社， 2011：147.
[6]黄名芊.笔墨江山——傅抱石率团二万三千里写生实录[M].北京：人民美术出版社， 2005：62.
[7]同注[2]，41页。
[8]华忠凯.走在路上——方济众的绘画艺术[D].西北大学2014年硕士学位论文.
[9]同注[3]，300页。
[10]彭吉象.艺术学概论[M].北京：北京大学出版社， 2019：30.
[11]同注[3]，339页。
[12]同注[8]。
[13]陈钰.文化图式与话语意义的理解[J].重庆交通学院学报， 2006，（1）：118-121.
[14]同注[8]。
[15]同注[8]。
[16]同注[3]，333页。
[17]同注[3]，337页。
[18]同注[3]，341頁。
[19]吉武昌.方济众艺术研究文集[G].西安：中国出版集团世界图书出版公司， 2015：321.
[20]潘天寿，卢炘.潘天寿论艺[M].上海书画出版社， 2010：151.
[21]同注[20]，152页。
[22]同注[2]，169页。