【摘要】川剧作为西南地区最大的民间戏曲种类，具有自成一体的唱腔技巧、曲牌风格和表演形式。然而，在求同存异的时代潮流面前，如何吸收不同地域、不同文化的声乐艺术文化，探索更高艺术标准的声乐艺术观念，颇具理论与实践意义。本文通过从川剧唱腔的特色分析入手，对比川剧唱腔与现代声乐唱法异同，大胆为现代声乐借鉴川剧演唱技巧探索思路。
　　【关键词】川剧；声乐；唱腔
　　一、“高腔为主，五腔一体”的川剧声腔特色
　　川剧“源出蜀土，流汇昆弋”，明清期间入川的各种声腔通过与四川本土的灯调、山歌、秧歌、号子等融合發展，逐渐形成了“高腔为主，昆、高、胡、弹、灯五腔一体”的多样性民族戏曲声腔。
　　1、“源出蜀土，流汇昆弋”的唱腔由来
　　川剧声腔的多样性源于其声腔来源的复杂性。明末嘉靖、隆庆年间，魏良辅将元末明初兴起的昆山腔加以改良，声腔更为细腻、委婉、清丽，迅速流行全国、传入四川。戏曲史学研究者几乎一致认为川剧的高腔源于江西的弋阳腔。康熙二十七年（1688年）修著的《德阳县志》中记载：“乐部最尚高腔”。此外，明清之际，源于陕、豫、晋交界的山、陕梆子，与毗邻川渝的湖北汉调、陕西汉中地区的汉调二黄也随朝代更迭的动荡之际传入四川。同时，四川民间还具有观灯赏灯的民俗。观灯赏灯的灯戏也称“灯调”，川剧中所谓的傩戏、阳戏、端公戏、秧苗戏等，大多都是由灯调演唱。四川灯戏在吸收了明清以来的地方小调、曲子以及眉户戏的曲调后，还逐渐成为川剧的一种声腔——灯调。
　　2、“昆高胡弹灯”的川剧五腔特色
　　一是高腔。高腔声腔是川剧最主要、最重要的一种声腔形式，兼有高亢激越和婉转抒情的唱腔曲调，最主要的特点是没有乐器伴奏，即所谓“一唱众和”的徒歌形式，以帮、打、唱为一体。曲牌结构可概括为起腔、立柱、唱腔和扫尾四个部分。川剧高腔大多采用真嗓发声，演唱形式包括哭腔、喊腔、拖腔等，以实现不同人物性格和剧情需要。
　　二是昆腔。川剧昆腔源于苏昆，词白典雅，格律规严，演唱时特别讲究字正腔圆，加之曲牌曲折，节奏缓慢，具有长于歌唱、利于舞蹈的特点。应用时曲牌结构分“单支”和“成堂”两种形式。目前，以昆腔单一的声腔形式演出的剧目已不多见，或者混于高腔、胡琴、弹戏等声腔之中，或者以“昆头子”等组腔方式与其它声腔共和。
　　三是胡琴。胡琴声腔属板腔体音乐，是西皮腔与二黄腔的合称，因为主要伴奏乐器是“小胡琴”，故称胡琴。二黄腔包括正调、阴调（又称反二黄）和老调三类基本腔，正调的情绪表达深沉、严肃、委婉和轻快，阴调则苍凉、凄苦和悲愤，老调的情绪大多高亢、激昂；而西皮腔与二黄腔的音乐性格相反，具有明朗、潇洒、激越、简练、流畅的品格。
　　四是弹戏。弹戏声腔源于陕西秦腔，属梆子系统，又称“川梆子”，主要以盖板胡琴为伴奏乐器演唱。川剧弹戏包括两类情绪完全不同的曲调：长于表现喜剧情感的“甜腔”（又称“甜平”），与善于表现悲剧情感的“苦腔”（又称“苦平”）。两类曲调相对独立，但在调式、板别和结构上又基本相同，有的甚至在同一板别的唱腔中的曲调骨架都相同。
　　五是灯调。灯调声腔主要由“胖筒筒”、发间小曲和“神歌腔”组成，以“胖筒筒”为主要伴奏乐器。声腔乐曲短小、节奏鲜明、轻松活泼、旋律明快，地方风味浓厚，主要被生活小戏、民歌小调、村坊小曲等所用，因此具有浓烈的生活气息。
　　二、他山之石：川剧唱腔与现代声乐唱法的异同分析
　　1、关于声区
　　川剧唱腔是“四功之首”，演员们通常使用“真声”、“假嗓”以及“混合声”的唱腔技巧来演唱。真声，即在自然声区中通过喉腔和声带自然歌唱。在中低声区使用真声方便、自然，利于表演与展现个性，但音域不广。由于川剧的声腔以高腔为主，音域大多跨度较大，特别是对花旦、青衣、闺门旦等行当的音域和音质的要求更高，因此在高中低音区转换中很难贯通。因此，各川剧行当演员普遍采用真假声结合的混合声方式，中低音区采用真声，高音区采用假嗓，既避免了真声的音域局限，又避免由于过多使用假嗓带来泛音不足、音色单调无表现力的缺陷。
　　与川剧分音区采用混合声的唱腔方式不同，美声讲究混合共鸣，要求整个声区都要发挥共鸣作用，实现声区统一。因此，美声唱法是混合声区、混合共鸣和声音真假混合共鸣，即所谓全共鸣的同时出现。通过在高、中、低三声区的训练，实现三个声区的统一、连贯。
　　2、关于共鸣
　　从声区统一的效果来看，美声唱法叫川剧唱腔更加容易达到连贯无换声点、音质统一效果。然而，要达此效果，美声在共鸣等方面的训练却显得更加细致复杂。
　　意大利美声学派要求将人体看作一个整体的共鸣腔体，包括胸腔、喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔、口腔、鼻腔和头腔多个腔体共鸣。歌唱者自由调节和运用各个共鸣区，通常来说，高音声区的头腔共鸣要多一些；中音声区圆润、流畅，因此要求口腔共鸣多一些；低音声区低沉、浑厚，因此要求胸腔共鸣多一些。
　　川剧演员则采用局部共鸣，且以鼻腔或头腔共鸣为主，以胸腔、口腔、咽腔为辅，形成一个上通（头腔）下达（喉腔、胸腔）的垂直柱状的共鸣通道。与美声唱法宽、洪、粗、大的共鸣效果不同，川剧由于咬字和润腔等技法的运用，共鸣效果独具腔韵。
　　三、触类旁通：在现代声乐中借鉴川剧唱腔
　　综上所述，川剧唱腔与现代声乐虽然在声区和共鸣方面存在局部侧重与强调整体的差异，但共同追求真假混合发声的效果却是一致的。因此，我们尝试将川剧中常用的混合声训练方式应用到某些适宜的声乐片段中，以寻求一种独特的混合声效果。
　　1、气息练习
　　首先在指导气息调整时可借鉴川剧的戏曲唱法，无论是戏曲演唱还是声乐演唱，气息都是歌唱的基础，无论是中国传统的民歌戏曲都讲究“气沉丹田、声贯于顶”。气息的保持与控制，吸气是关键，只有正确的吸才能有正确的呼。川剧戏曲演唱都讲气口，如果气口运用不好就没办法唱好，这里的“气口”也就是指演唱时气息的运用，必须学会深吸气，同时在演唱时始终将气保持在深处。川剧的唱腔多为节拍自由的散板，节奏的伸缩有极大灵活性，因而长于表现激昂强烈的感情，因此在气息中有“大换气、小偷气、不蛮喊、留余地”的训练要求。演唱中根据唱腔的板式节奏，词句多少，拖腔长短、调门高低对演唱的用气作适当安排。 　　国内声乐训练中也强调气口，很多演唱者由于对气息掌握不好，要么用力过猛，要么气息不足，偷换气生硬明显，使歌曲演唱既费力又不动听，在这种情况下，我节选一些川剧唱腔的乐句，用元音跟随乐句演唱，如《欲海狂潮》（弹戏版）中蒲兰的《天塌地陷》，首先从整个作品就是戏曲与西洋音乐的相融合，例如：
　　用“u”、“i”、“a”母音演唱旋律，注意气口一定是平衡起音，“荒”字后面的散板一定要保持平衡起音时的气息控制，收放自如，无需唱词，让演唱者体会声音考前、以气振声的艺术效果。
　　2、“哼鸣”唱法
　　“哼鸣”唱法是比较适用于川剧女演员的训练方式。发声时，将鼻腔和口腔打开，状态放松，同时畅通咽腔部位的发生通道。吸气到胸腔下部时，既不能过浅，形成胸式呼吸，也不能过深，造成腹式呼吸。全部胸腔自然扩张，气息要柔和、平稳，伴随着感叹的感觉发音，并小声哼唱。吐词咬字时，每一个字和音都要有“哼鸣”的感觉，并在“哼鸣”点上换字。
　　我们选用《羌族歌》作为“哼鸣”唱法练习曲：
　　练习唱段时，可先用“哼鸣”的位置把旋律哼下来，再用哼的位置唱词。需要注意到是，外文歌曲在咬字方面与川剧声腔“依字行腔”、“字领腔行”的汉字吐、咬艺术存在较大差异。因此，我们建议以意大利语五个基本元音（a、e、i、o、u）为基础，在演唱训练中，把元音的发音位置放到口咽部位，做到喉头稳定，加大口咽腔共鸣。
　　3、吐字方面
　　戏曲演唱，唱、念都属于声乐类，川剧也不例外。要表现出局中人的思想感情，不但要音色美，而且要字音准确。川剧虽然在声腔上是“五声共和”，但念白是地道的四川方言，而且川剧的声腔除灯戏外，几乎都来自“外省戏”。川东派对戏路杂，声腔多样化，“川”夹“京”或“川”夹“汉”的腔调与成都的“坝调”相比，显示出不同的演唱风格，但不管怎么样，都要依字行腔，从声立字，要结合歌曲内容，要根据地方语言特点发音，以字导音。如歌曲《槐花几时开》是一首四川民歌，带民歌式的演唱，川剧的咬字念白，都是平舌音，歌曲中的“山上（shan shang）”念（san sang），“几时（ji shi）”念（ji si）。演唱中借鉴川剧“依字行腔，字正腔圆”的规律，注意字与声、声与情之间的关系，以字导音，以音传情，立字必须练“嘴”皮功夫。由于平时谈话和演唱时的语言要求不一样，因此要求演唱者朗诵借鉴川剧的“喊嗓”，把每个字往外送（上口盖），腰子清脆，喷吐有力，在说白中言语的轻、重、缓、急一定要表达清楚。在完成作品演唱中结合“气口”的起音一定是平衡起音，从轻带声，第一乐句旋律悠长，“高高山上（san sang）”使人仿佛進入高谷的境界，第二乐句与第一乐句相呼应，逐渐下行的旋律。字头要唱得平稳舒畅，咬字时要求准、短促、有力、声母时值不能长，要短暂，高“g”一定要要紧，字腹“a”要延长韵尾“0”则一定要收准“山”“上”等字都要遵循这一规律字行腔。