电影是艺术与技术相结合的产物。纵观世界电影发展史，每一次电影技术革新都成为驱动力，给电影语言、电影形态以及电影美学带来巨大影响。数字技术进入电影领域，始于1999年乔治·卢卡斯的《星球大战》。这部电影开启了电影的像素化元年，不仅让胶片电影受到前所未有的冲击，还颠覆着传统影视的美学认知。如今，在数字技术的影响下，华语电影也在一点一点的发生着质的变化。2013年上映的华语电影《狄仁杰之神都龙王》是继《龙门飞甲》、《西游·降魔篇》后又一部将视角转向3D市场的华语电影，这部电影融合了当今世界最前沿的数字技术，在给观众带来惊喜的同时也给电影研究者带来美学上的思考。
　　一、胶片之死：真实美学的颠覆
　　电影自诞生以来便依赖于胶片作为拍摄和储存介质，然而这种传统的电影制作方式却往往存在着很多技术上的缺陷。近几年来，世界各大影像公司宣布停产电影胶片和胶片放映机，电影院线更是纷纷更新设备。正如北京大学电影学者戴锦华所言：“胶片已死。”胶片时代的终结取而代之的是数字电影技术的生产和放映，这也象征着我们已经进入全面的数字化电影时代。然而，正当电影数字技术呈现蒸蒸日上之时，针对数字技术的新一轮电影美学讨论也随之兴起。数字技术在营造“现实世界”的氛围之余，还以超乎寻常的想像力编织着“梦境”、“幻觉”等“未来空问”，使我们普遍认为的传统“真实电影”美学面临着颠覆和重新释义。
　　电影是现实的渐近线。在数字电影普及之前，银幕上每一个场景的变化都由摄影机拍摄的实景剪辑而成，因此对真实生活的纪录被普遍认为是电影艺术的本性。在此基础上，德国电影理论家克拉考尔也提出了摄影机是“物质现实的复原”这一观点，即电影的特性是纪录和揭示物质现实。可见，在电影发展史上，真实电影理论占据主流，而数字电影的出现却要打破这一原则。首先，数字技术依赖于计算机作为载体可以对人们想像中的空间场景进行虚拟与合成，不一定需要摄影机进行现场捕捉，这显然有悖于巴赞关于电影影像本体论中的论述。其次，数字技术充分发挥自身优势，致力于营造奇观和视觉冲击力，因此观众体验到的“真实”不再是“再现客观世界原貌”的真实，而是鲍德里亚的超真实——“后工业社会的人们生活在一个根本无法触及实在、根本不知道实在为何物、虚拟的符号世界中，这个世界的实质是通过电影媒介等高科技手段复制与模拟出来的，所以它产生了一种普遍的‘超现实’效果。”
　　《狄仁杰之神都龙王》正是一部超真实电影。电影中的场景不再像传统电影一样靠实景搭建成形，而是运用电脑cG技术虚拟搭建，如洛阳城全景、蝙蝠岛全景、海战海难场景等等。虽然这些场景对历史和现实进行了再创造，但不得不承认的是这些场景确实足够惊艳，令观众大开眼界。同时，电影中的角色设计也充分利用数字技术，如海怪“鳌皇”这个完全虚拟的角色，其所有细节都依赖于电脑特效来完成，给影片带来不少亮点。因此，观众看到的“真实”不再是客观真实，而是电影人创造的“伪真实”。这种“伪真实”可以轻易的展现人眼和摄影机无法捕捉的真实，满足着观众的猎奇心理，异乎寻常的触动着观众的神经，吸引着观众的眼球，将观众带入虚拟的梦幻世界。虽然，对于电影而言数字技术仅是手段，不能过分依赖，但是经验告诉我们，数字技术依然是今后电影发展的驱动力，如此一来，数字影像的真实性问题依然是一个无法绕开而又不得不谈的问题。
　　二、3D时代：奇观美学的延展
　　从美学角度看，电影作为视觉艺术，本身就具有语言系统和视觉系统两个方面。语言系统体现在电影文本的叙事特性上，而视觉系统则体现在电影的奇观特性上。随着电影的发展，在叙事电影之外，新的奇观电影范式逐渐占据主导地位。在奇观电影中，“理性原则已经转向了视觉快感奇观性的快乐原则，完整的叙事线性结构被奇观要求所颠覆；话语性因素在电影中的重要性降低了；奇观使得电影真正实现了它自身纯粹的视觉艺术本体论，不再屈从于其它非视觉的要求，而是服从于自身的视觉奇观要旨。”以好莱坞电影为例，不论是动作片、恐怖片、科幻片都以营造奇观为主要目标和看点，然而奇观的营造自然离不开数字技术的支持。
　　西亚德·谢尔维曼曾说过：“没人花钱买票去看技术。”然而，人们去看《独立日》、《变形金刚》、《阿凡达》、《少年派的奇幻漂流》、《地心引力》并不是其故事内容多么引人入胜，情节叙述多么跌宕起伏，恰恰就是因为数字技术为我们制造着真实世界看不到的奇幻场面，因此这些电影才一次又一次的刷新着票房神话。随着中国电影市场的复苏，华语电影也与世界电影接轨，不仅从手段上要求更新，更从观念上得到转变。传统的华语电影将电影的叙事性作为第一要素，以“讲一个好故事”作为出发点为观众带来具有深刻内涵的电影。而如今，随着数字技术的发展，电影人不再执着于电影的深度如何，而是执着于电影是否能够满足观众的猎奇心理。
　　《狄仁杰之神都龙王》的故事非常简单，但镜头表现却极为复杂。在电影中的1000多个特效镜头中，其营造出的空间想像、造型想像都堪称奇观，使得整部电影的影像风格更具表现力。然而，电影内部的奇观展示已经不能满足观众的视听追求，因为就奇观电影的观影效果而言，如果说2D电影靠“动作奇观”、“身体奇观”、“速度奇观”、“场面奇观”来吸引观众眼球，那么3D奇观则将这些奇观全方位立体化，其不仅仅存在于影片之中，而是延伸到了观众的身体和意识之中。《狄仁杰之神都龙王》中水的镜头占很大比例，从开场的海战到荷花池到鳌皇码头再到终极决战，这四个场景几乎是整个故事发展的核心场景。因此，该片邀请到澳大利亚顶级水底摄影师，通过采用3D水下摄影技术将电影中的“海难”、“海战”场面表现得淋漓尽致，因为无论是对水的层次展示、“漩涡”展示、还是水冲到人体上的澎湃效果都格外逼真，让观众产生了极强的代入感。另外，《狄仁杰之神都龙王》中的武打动作不再局限于飞檐走壁和拳脚相向，各式暗器如“脱手双剑”和“致命铁球”都随时飞到观众眼前，令观众下意识的闪躲。可见，在立体效果的冲击之下，电影不仅是视觉与听觉的混合，更被延展为一种触觉行动。当然，3D技术正是在基础的奇观形态之上，对这种触觉奇观和体验奇观进行了开发。毫不过分的说，随着数字技术的进一步发展，新的触觉奇观将不会在3D技术上终止，其功能会进一步提高至触感层面，也就是人们所理解的4D电影。 　　三、消费本性：商业美学
　　自爱迪生发明电影放映机以来，电影大都被商人们视为有利可图的工具。电影是一门艺术，也是一门生意，因而电影作为一种商业艺术，其本质表现为具有消费特性的商业美学。“所谓电影的商业美学就是以市场需要和经济规则为前提的电影艺术设计和创作体系。”在现代电影的发展史上，人们对消费梦想和释放欲望的追求，以及不断攀升的票房已充分说明现代电影追逐利益的商业本性。现代电影作为“消费社会”里一个奇妙复杂的现象，决定着电影的商业属性、文化属性和审美属性需要在创作的过程中得到高度的融合。不得不注意的是，如今在现代电影的发展中商业娱乐特性已经成为大众最主要的观影需求，而这种根本性的变化正是得益于数字技术的推波助澜。在好莱坞，与数字化科技革新同时发生的，是“重磅炸弹”（hlockbuster）的兴起。重磅炸弹现象始于20世界70年代，以斯蒂文-斯皮尔伯格的《大白鲨》和乔治·卢卡斯的《星球大战》为代表。好莱坞决策者发现，以高科技，高预算，铺天盖地的营销为目标发行的电影比普通电影会获得更加高额的利润。纵观近十几年来商业最成功的影片，几乎都是含大量高科技数字技术元素的电影，高科技成为目前好莱坞电影最具商业魅力的元素之一。
　　当好莱坞高科技电影席卷全球，获得数以亿计收入的时候，中国电影人也逐渐加入到高投资高回报的行列中来。2002年张艺谋执导的电影《英雄》可谓是华语电影中的“重磅炸弹”，它以全球票房1.77亿美元（约合人民币14亿元人民币）的票房拉开了中国商业大片的帷幕，被认为是中国电影“大片时代”的里程碑。《英雄》的成功离不开其商业规律市场化的电影运作模式，因为它打破了传统武侠电影的叙事策略，对武打场面、影像画面设计、视听效果等方面都进行了创新，当然这些创新都离不开数字技术的帮助。十年后的今天，中国电影依然参照好莱坞模式，不论从制作、发行和放映、营销几个方面都充分利用数字技术的影响，将其商业特性最大化，《狄仁杰之神都龙王》就是一个例子。首先，从制作角度来看，《狄仁杰之神都龙王》涵盖了一切最新技术，包括3D摄影技术、电脑CG动画技术等，使得电影本身具有视觉冲击力和市场竞争力；其次，从发行和放映角度来看，《狄仁杰之神都龙王》瞄准国际最受欢迎的3D和IMAX市场，不但在戛纳电影节上利用3D花絮吸引各国片商的追捧，更是与北京最大的IMAX影院合作举行了预告片发布会；从营销的角度来看，《狄仁杰之神都龙王》充分利用媒体和网络平台，通过在电视台播放宣传广告和在微博上进行铺天盖地的宣传达到营销目的，在电影上映之前就充分吸引到观众眼球。《狄仁杰之神都龙王》以最终6亿的票房告诉我们一个道理，商业与美学的结合是今后电影追求艺术探索的重要方式，数字技术的运用则是推动电影商业诉求最大化的手段。
　　徐克说：“华语电影的转型时期已经到来，我们需要更多的特色，更新的风格来吸引世界的目光。”如果说《狄仁杰之神都龙王》是徐克所言的华语电影创新之作，那么其特色与风格的更新则来自于数字技术的支持。数字技术的发展，是一种持续而又递进的过程。虽然它的强势入侵已经动摇了许多传统的电影美学体验，使得电影艺术在美学层面上发生变化，但是这种变化也会促使电影发展进入一个新的历史阶段。作为新时期的电影人，我们应该清醒地认识到，数字技术与电影艺术的完美结合，势必会创造出更加优质好看的电影。