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摘 要：“卧游”指以欣赏画中山水代替游览过程，随时都可以领略自然的风光。透过理想化的山水，使观者徜徉其间，身临其境。观者面对画中山水所再现的意境中，以神思畅游于山巅水崖之间，身心合一地感知艺术空间与自然空间，是中国艺术史的一个重要的范畴。“卧游”一词由宗炳提出而一贯至明清，而明清时期徽州的版画艺术风貌蒸蒸日上，出现大批文人和画家，在艺术方面受“卧游”的影响，画面突出表现在引发思乡之情、体现遗民情节和单纯的对风景的喜爱这三个方面，成为徽州版画的重要表现形式。
关键词：卧游、徽州、版画
据《宋书·隐逸传》记载“宗炳···西险荆巫，南登衡岳···澄怀观道，卧以游之。凡所游历，皆图于壁，坐卧向之，谓人曰：抚琴动操，欲令众山皆响”[1]。宗炳将所游历的名山大川绘于墙壁，每日坐卧向之，对其抚琴，希冀得到画中山水的回应，这便是他的“卧游”;又在《画山水序》中描绘了这一审美体验，谓之曰“闲居理气，拂殇鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野”。[2]宗炳不仅描述了“卧游”的体验，还阐述了“卧游”的目的，指出“万趣融其神思···畅神而已”，将“卧游”于“神思”相关联，点明“卧游”所依托的心灵活动是审美想象。能反映自然美得山水畫得最大作用是“畅神”。所谓“畅神”，就是益悦情性，展畅精神，没有什么能比山水画更让人感到精神愉快了。
一、“卧游”与思乡之情
明清时期徽州版画雄踞画坛，形成了徽派，大约开始于明万历年间，它是徽州书画家、刻工、印刷人员于书坊主共同努力，几代人的长期实践研究出的艺术形式，具有鲜明的时代感和艺术风格。[3]徽州人具有浓厚的恋乡思祖情结，尤其是对于常年在外奔波的徽商而言，家园故土更是他们难以舍弃的心灵栖息地。他们通过这些版画风景去“卧游”徽州一带的地理风貌，风俗人情，从客观图像中来游览徽州的风景名胜，给人以心理上的满足，更是解去异乡之人的思想之情。为了排遣这种思乡情结，部分亦商亦儒的徽商便请人绘刻能够表现徽州地域风景的版画，表达个人对于徽州家乡的思乡之情。
《环翠堂园景图》是汪廷讷的代表作品，具有鲜明的艺术风格，它以浪漫、自由、理想化的手法，表现了令人神往的明代园林艺术。
风景在《环翠堂园景图》中，并不仅仅是作为一种单纯的视觉符号存在，而是被“掺入了道德的、观念的、政治的因素”[4]，以版画的形式将其环翠堂的景色描绘出来，是为了对其地方的喜爱，再者便是满足自己的企图心，让更多的人知道环翠堂的风景之美。剔除追逐造园风尚和以园林生活获取文士身份认同等功利目的，汪廷讷也确实对园林充满感情并享受着园林之乐.“何如缑岭，堪偕子晋吹箫，欲拟瑶池，若待穆王侍宴。寻闲是福，知享既仙”。[7]反映了园主的精神世界和生活情趣，版画中的环翠堂亦是表现出自然风景之貌，让观者遨游其中，感受再现美，增强了审美的自觉意识，让真实景观与版画的独特魅力相结合，感受不一样的审美体验。
《环翠堂园景图》之所以能够成为寄托徽州人思乡之情的媒介，主要是因为它鲜明地绘刻了徽州独特的地方风景。在《环翠堂园景图》中，具有徽州地标性的山脉景观齐云山入画，最后以黄山收尾自不用说，坐隐园所独特具有的徽派建筑样式马头墙和园林盆景。这些在徽州就有代表性的风景和建筑，都充满了徽商对于徽州家乡的思念之情。当汪廷讷及其他身居他乡的徽州人，在《环翠堂园景图》中看到如此鲜明独特的徽州地方风景和建筑，激发起内心对于徽州故土的思恋。
二、“卧游”与游览推广
明清之际，徽派版画发展兴旺，创作出大量优秀版画。徽州历史文化悠久，为了构建徽州的文化认同，他们在徽州地方志、山水志中有意识地绘刻风景版画，赋予了风景文的化象征意义，以此培育人们对于徽州文化的认同感。他们通过这些地方志、山水志中的风景图片去了解徽州一带的地理风貌，风俗人情，“卧游”徽州的风景名胜，给人以心理上的满足，使得人们对徽州文化的喜爱。而地方志、山水志中所绘图像根据徽州各地的风景真实的描绘出来，所绘图像与现实风景相差无疑，追求真实性，在徽州都是实有其景。让观者在版画中感受徽州的风景之美，用版画的美代替欣赏自然山水，“卧游”同样能满足人们对欣赏山水的渴望。其目的是借助风景推介徽州和扩大徽州知名度，推动了明清时期的徽州旅游之风的兴盛。
“卧游”的审美观念被各代文人承袭，延至于明清的徽州地区，汪廷讷的《环翠堂园景图》，它所表现出来汪廷讷对园林喜爱并享受着园林之乐，反映了园主的精神世界和生活情趣;
这是徽州人内心对于生态家园的喜爱和一种认同情感。“卧游”这一范畴的历史已经很久，中国古代文人不仅在山水画前“卧游”，亦在盆景、戏曲等艺术领域践行着类似于“卧游”的审美范式。“卧游”的美学价值尤其是对建构本土美学 的意义尚须深入挖掘。“卧游”是中国传统审美文化之“入画”式的身心参与模式与西方审美文化之“如画”式的距离观看模式相区别的典范，是从创作主体与欣赏主体的双重角度建构意境的典型方式。[5]传统艺术中的意境不是作品自身所具有的，而是在艺术家与观者相互配合、自身体会，在心中逐步形成的，在艺术家而言，是变真为假、化实为虚的艺术创作，在、观者而言，是以假作真、以虚作实的审美感受。
“卧游”的平台不仅是真山真水或画中山水的“环境”，更是二者交融所生的“意境”。“卧游”是一种“人画”的审美过程，“人画”的审美参与才是山水画实现审美意境的关键。
参考文献
[1] 雷承影 《宋书·隐逸传》[M]. 岭南美术出版社 2015.8.1
[2] 宗炳 《画山水序》[M]. 人民美术出版社
[3] 张国标 《徽派版画》[M]. 安徽美术出版社 2005
[4] 陈永国 《视觉文化研究读》[M]. 北京大学出版社2009
[5] 刘心恬 《从“卧游”看中国传统艺术的假扮游戏特征》[J]. 2015
关键词：卧游、徽州、版画
据《宋书·隐逸传》记载“宗炳···西险荆巫，南登衡岳···澄怀观道，卧以游之。凡所游历，皆图于壁，坐卧向之，谓人曰：抚琴动操，欲令众山皆响”[1]。宗炳将所游历的名山大川绘于墙壁，每日坐卧向之，对其抚琴，希冀得到画中山水的回应，这便是他的“卧游”;又在《画山水序》中描绘了这一审美体验，谓之曰“闲居理气，拂殇鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野”。[2]宗炳不仅描述了“卧游”的体验，还阐述了“卧游”的目的，指出“万趣融其神思···畅神而已”，将“卧游”于“神思”相关联，点明“卧游”所依托的心灵活动是审美想象。能反映自然美得山水畫得最大作用是“畅神”。所谓“畅神”，就是益悦情性，展畅精神，没有什么能比山水画更让人感到精神愉快了。
一、“卧游”与思乡之情
明清时期徽州版画雄踞画坛，形成了徽派，大约开始于明万历年间，它是徽州书画家、刻工、印刷人员于书坊主共同努力，几代人的长期实践研究出的艺术形式，具有鲜明的时代感和艺术风格。[3]徽州人具有浓厚的恋乡思祖情结，尤其是对于常年在外奔波的徽商而言，家园故土更是他们难以舍弃的心灵栖息地。他们通过这些版画风景去“卧游”徽州一带的地理风貌，风俗人情，从客观图像中来游览徽州的风景名胜，给人以心理上的满足，更是解去异乡之人的思想之情。为了排遣这种思乡情结，部分亦商亦儒的徽商便请人绘刻能够表现徽州地域风景的版画，表达个人对于徽州家乡的思乡之情。
《环翠堂园景图》是汪廷讷的代表作品，具有鲜明的艺术风格，它以浪漫、自由、理想化的手法，表现了令人神往的明代园林艺术。
风景在《环翠堂园景图》中，并不仅仅是作为一种单纯的视觉符号存在，而是被“掺入了道德的、观念的、政治的因素”[4]，以版画的形式将其环翠堂的景色描绘出来，是为了对其地方的喜爱，再者便是满足自己的企图心，让更多的人知道环翠堂的风景之美。剔除追逐造园风尚和以园林生活获取文士身份认同等功利目的，汪廷讷也确实对园林充满感情并享受着园林之乐.“何如缑岭，堪偕子晋吹箫，欲拟瑶池，若待穆王侍宴。寻闲是福，知享既仙”。[7]反映了园主的精神世界和生活情趣，版画中的环翠堂亦是表现出自然风景之貌，让观者遨游其中，感受再现美，增强了审美的自觉意识，让真实景观与版画的独特魅力相结合，感受不一样的审美体验。
《环翠堂园景图》之所以能够成为寄托徽州人思乡之情的媒介，主要是因为它鲜明地绘刻了徽州独特的地方风景。在《环翠堂园景图》中，具有徽州地标性的山脉景观齐云山入画，最后以黄山收尾自不用说，坐隐园所独特具有的徽派建筑样式马头墙和园林盆景。这些在徽州就有代表性的风景和建筑，都充满了徽商对于徽州家乡的思念之情。当汪廷讷及其他身居他乡的徽州人，在《环翠堂园景图》中看到如此鲜明独特的徽州地方风景和建筑，激发起内心对于徽州故土的思恋。
二、“卧游”与游览推广
明清之际，徽派版画发展兴旺，创作出大量优秀版画。徽州历史文化悠久，为了构建徽州的文化认同，他们在徽州地方志、山水志中有意识地绘刻风景版画，赋予了风景文的化象征意义，以此培育人们对于徽州文化的认同感。他们通过这些地方志、山水志中的风景图片去了解徽州一带的地理风貌，风俗人情，“卧游”徽州的风景名胜，给人以心理上的满足，使得人们对徽州文化的喜爱。而地方志、山水志中所绘图像根据徽州各地的风景真实的描绘出来，所绘图像与现实风景相差无疑，追求真实性，在徽州都是实有其景。让观者在版画中感受徽州的风景之美，用版画的美代替欣赏自然山水，“卧游”同样能满足人们对欣赏山水的渴望。其目的是借助风景推介徽州和扩大徽州知名度，推动了明清时期的徽州旅游之风的兴盛。
“卧游”的审美观念被各代文人承袭，延至于明清的徽州地区，汪廷讷的《环翠堂园景图》，它所表现出来汪廷讷对园林喜爱并享受着园林之乐，反映了园主的精神世界和生活情趣;
这是徽州人内心对于生态家园的喜爱和一种认同情感。“卧游”这一范畴的历史已经很久，中国古代文人不仅在山水画前“卧游”，亦在盆景、戏曲等艺术领域践行着类似于“卧游”的审美范式。“卧游”的美学价值尤其是对建构本土美学 的意义尚须深入挖掘。“卧游”是中国传统审美文化之“入画”式的身心参与模式与西方审美文化之“如画”式的距离观看模式相区别的典范，是从创作主体与欣赏主体的双重角度建构意境的典型方式。[5]传统艺术中的意境不是作品自身所具有的，而是在艺术家与观者相互配合、自身体会，在心中逐步形成的，在艺术家而言，是变真为假、化实为虚的艺术创作，在、观者而言，是以假作真、以虚作实的审美感受。
“卧游”的平台不仅是真山真水或画中山水的“环境”，更是二者交融所生的“意境”。“卧游”是一种“人画”的审美过程，“人画”的审美参与才是山水画实现审美意境的关键。
参考文献
[1] 雷承影 《宋书·隐逸传》[M]. 岭南美术出版社 2015.8.1
[2] 宗炳 《画山水序》[M]. 人民美术出版社
[3] 张国标 《徽派版画》[M]. 安徽美术出版社 2005
[4] 陈永国 《视觉文化研究读》[M]. 北京大学出版社2009
[5] 刘心恬 《从“卧游”看中国传统艺术的假扮游戏特征》[J]. 2015