摘要：诗文与绘画作为两种不同的艺术样式，诗文通过语言传达作者的思想情感，属于语言艺术；绘画则通过线条和色彩以表达画家的艺术哲思，属于造型艺术。对于诗画关系，可谓是中西文艺理论界的重要命题，中西方分别对诗画各自的界限、特征及异同有着精彩的论述。区别于前人从微观个体来分析中西诗画关系的分析方法，论文以时间脉络为轴，分别对西方艺术与中国艺术的诗画关系论进行梳理，从中对中西方艺术的特点进行初步探究。
　　关键词：中西方；诗画关系；比较研究
　　中图分类号：J20 文献标识码：A 文章编号：1003-2177（2019）05-0012-03
　　1 西方艺术的诗画关系论
　　关于诗画关系的探讨是西方艺术门类探讨比较中持续时间最久、讨论最频繁、意义最深远的话题。最早可追溯至西方古典时代，古希腊柏拉图提出著名的模仿理论，强调艺术是对现实的模仿。尽管柏拉图出于对古埃及程式化图像的认可而反对古希腊艺术革新中的视觉效果，进而赋予诗与画于贬义的含义，但从一定意义上奠定了“诗与画等同”的论调。古罗马诗人贺拉斯在《诗艺》中论及：“诗歌就像图画：有的要近看才看出它的美，有的要远看；有的放在暗处看最好，有的应放在明处看，不怕鉴赏家敏锐的挑剔；有的只能看一遍，有的百看不厌。”“画如此，诗亦然。”在这里，贺拉斯所强调的是鉴赏方式的近似性，而非审美情感或创作手法的相似。中世纪时期，诗画相同论仍旧占据西方艺术中诗画关系论的主流，画家与文艺家分别从创作目的、创作过程及创作结果等环节论证两者的相似性。如德国美学家温克尔曼就诗与画在创作方法、内容寓意、形式手段及题材范围四方面的一致性展开论述。他指出，在创作方法上均以模仿为最终目的，“诗歌不亚于绘画以模仿作为自己的最终目的”；在内容寓意上均要有深刻隽永的内涵，倘若没有深刻寓意，那“不可能有诗的创造”，画“也只能显示出平淡无味”；在形式手段上，绘画以色彩和素描为媒介，诗歌以诗格、题材为媒介，但两者在灵魂上均属于虚构主义；在题材方面，均具有广泛的边界，“绘画和诗一样均具有广阔的边界，因而画家可以追随诗人，正如音乐家追随诗人一样”。应该说，18世纪之前，西方艺术界普遍认同“画即无言诗、诗即能言画”。
　　自18世纪启蒙运动之后，诗画相同论式衰，诗画相异论开始流行。受启蒙运动强调科学逻辑及惯有的思辨思想等因素影响，古希腊的观点被博克、莱辛等人重新界定，诗画关系从“诗画相同”向“诗画相质”发展，主张诗与画具有各自的特性，具体分为“诗画异质”、“诗高于画”和“画高于诗”三种论调。“诗画异质”论者如德国歌德、莱辛等人。歌德认为：“造型艺术对眼睛提出形象，诗对想象力提出形象”，指出了诗与画分属不同的感官接受。莱辛在《拉奥孔》从四个方面分析了诗与画的界限：其一，两者的媒介不同；诗，即语言艺术，属于时间艺术；绘画，即造型艺术，属于空间艺术。其二，两者的题材内容不同；诗与画尽管是对现实世界的模仿，但现实世界存在动态与静态的区分，画的题材主要是以并列方式在空间中存在的静止事物，而诗的题材则以运动方式在时间中存在的动态事物。其三，感官接受方式不同；观众对画的接受主要依靠视觉，而对诗的接受则依靠听觉。其四，艺术理想不同；画的目标是美，而诗的目的是个性与感情。“诗高于画”论者如德国美学家黑格尔、英国批评家赫士列特、英国浪漫主义诗人雪莱，他们皆认为诗歌在实质内容、表现方式及传达意义等方面具有绘画无法比拟的优势。“画高于诗”论者如法国浪漫主义画家德拉克洛瓦，从功能上，主张画比诗更易于让观看者接受。
　　需要指出的是，尽管诗画相异论在18世纪后期占据主流，但并不意味着西方艺术界否认诗画之间的联系。即便以诗画异质论著称的辛莱，他亦没有完全忽视诗画之间的联系，并讲道：“（诗、画）两个善良友好的邻邦，虽然互不容许对方在自己的领域中心采取不适当的自由行动，但是在边界上，在较小的问题上，却可以互相宽容，对仓促中迫于形势的稍微侵犯权利的事件付出和平的赔偿。”
　　19世纪、20世纪西方艺术界对于诗画关系的讨论均围绕诗画相异论展开深层次研究。有别于18世纪前期的诗画相异论，这一时期的诗画相异论已不再仅仅局限于理念、题材及表现形式等方面的不同，而是旨在“只有通过探求各类艺术的差异，才能真正找到而不是猜测它们的共同之处”。其中代表人物有后结构主义美学家德里达、法兰克福美学家阿多诺、符号论美学家苏珊·朗格等。以苏珊·朗格的诗画关系论为例，她基于对诗画等各类艺术门类区别的深刻认知前提下，苏珊·朗格进一步指出，“从本质上讲，一切艺术都能创造出表现情感生活的形式，而所有艺术创造又都是遵循同一个基本原则进行的”。而这一共有的基本原则在于包括诗、画在内的诸艺术门类都是一种情感表现、都是一种创造、都是一种生命形式。
　　2 中国艺术的诗画关系论
　　相对于西方诗画关系论的激烈争论，中国诗画关系论的爭论较为和缓。受中国哲学重神轻形的影响，中国的诗画关系论指诗画两种艺术从形式到内容两方面逐渐融合的历史进程，普遍从诗画同质与诗画相通两方面入手，具有清晰的演变历史与理论轨迹。
　　先秦两汉时期，孔子作为诗画并提的首倡者，他从诗画功能的角度入手，强调“不学诗，无以言”及绘画具有“兴废之诫”的作用，可见，孔子认为诗、画均是践行儒家“仁、礼”的重要辅助手段，从侧面表明了诗与画的对等关系，进而揭开了诗画关系的序幕。东汉王充对诗画进行了真正意义上的理论比较，他推崇诗的言教作用，贬低绘画“形容具存，人不激劝者，不见言行也”，认为文字记载可以准确传达历史人物的言行事迹思想，而绘画只能空陈形象，而不知其言行和思想。可见，王充已经认识到了绘画所表现对象的局限性。此时，尚未有人把诗画置于同一社会价值层面，存在单纯肯定一方的倾向，如曹丕在《典论·论文》中说：“盖文章经国之大业，不朽之盛事”，高度评价了诗的社会地位；而曹植在《画赞序》中则充分肯定绘画的社会地位，“存乎鉴戒者，图画也”。基于王充、曹丕、曹植等前人探寻的前提下，西晋文学理论家陆机总结并明确区分了诗画功能性上的差异，指出绘画与《诗经》在社会价值上的等同性，为诗画相融奠定了思想上的启蒙。