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摘 要：对泼彩绘画作品进行创作和鉴赏时，需要辅助画面中存在的具象形体来使画面具有可解读的路径，这就是泼彩绘画中具象形体对画面的解释力。在泼彩绘画发展中，从以传统中国画审美为追求的泼彩绘画范畴中延伸出以构成感审美为追求的作品，此时泼彩画画面中具象形体的存在形态和存在意义产生变化。由此，将泼彩绘画作品中的具象形体进行理论提炼，提出“阐释性形体”和“构建性形体”一组概念，从而厘晰泼彩绘画作品中具象形体的画面解释力，以期对泼彩绘画创作的理论建构提供益处。
关键词：中国画 泼彩画 具象 张大千
一、引言
“泼彩山水面临的中心问题，就是色形质块的审美问题，即色形质块样式如何形成对我们的视觉冲击力，如何诉诸于我们的视觉思维。”？譹？訛泼彩山水作为泼彩绘画中的重要画科，其论断具有泼彩绘画的共性。不论泼彩绘画如何发展，就泼彩绘画作品本身而言，对泼洒的抽象色彩进行表现和鉴赏是自身发展的必然要求。从创作者的角度来看，一幅泼彩绘画作品的完成，除了技法层面上对抽象色彩形式美感的经营之外，还需要通过具象形体的符号属性来对创作者精神层面上的创作观念进行表现。从观者的角度来看，泼彩作品的画面中诉诸于观者视觉思维的色彩是抽象的，观者在感叹色彩本身的形式美感之外，往往以画面中最易辨识的物象为切入口，对作品以及对创作者的意图进行深入理解。所以，画面中存在的具象形体使画面中妙不可言、宛若天成的色彩块面具有了可被解释的路径，体现出具象形体的画面解释力。
二、泼彩绘画发展中具象形体存在形态的演变
20世纪七八十年代，张大千、刘海粟等人创生了泼彩绘画。这对中国画的现当代发展提供了新的路径，从而进一步推动了中国画的发展。从此，在泼彩绘画领域产生了众多从传统写意画走出而成就的泼彩画家，如朱屺瞻、谢稚柳、何海霞、宋文治、魏紫熙、孙克刚、杨延文、侯北人等等。此类泼彩作品画面中注重恬淡中和的传统中国画审美，追求塑造具象形体以营造“可游、可居、可望、可行”的传统山水意境。
此外，一些艺术家发现泼彩绘画中抽象的色彩语言所达到的画面效果符合当代人的审美追求。？譺？訛在泼彩绘画领域延伸出了具有构成审美的抽象趣味和表现形式，使泼彩绘画走上了当代抽象构成与表现性构成的新路径，出现了如刘国松、董萍实、成忠臣、周韶华、赵无极、王长百等人的部分抽象作品。此类作品可以细分为两类。一类是以抽象构成为画面审美取向的泼彩作品。另一类是以表现性构成为画面审美取向的泼彩作品。此类作品注重发挥绘画材料的艺术表现力，追求色彩本身的明度、色相、纯度美感，或者追求绘画材料之间的互动性效果的美感。同时，此类泼彩作品中，仍然具有具象形体的身影，只不过此类作品中的具象形体是区别于传统中国画审美趣味的具象意义，而注重符号属性成为了具有了抽象符号性的“标记”。如赵无极的作品《风》，画面中抽象化的具象形体成为画面的符号，“画面中两排符号，像套着白边的黑色弧菌，一排靠左，一排居中，扶摇直上，画的底部为其能源。在空旷的画面上，两排符号的轨迹像磁场的磁力线”？譻？訛。
当然，泼彩绘画本身就是中国画发展的产物，其前身即中国画泼墨法与泼色法？譼？訛是中国画的重要表现技法。不论以传统中国传统意境为追求的泼彩作品、还是以构成审美为追求的泼彩作品，都是中国画范畴下的泼彩艺术表现形式。同时，泼彩绘画中营造甚至制造出妙不可言的抽象色彩需要存在的具象形体来实现被解释的可能，使整张作品具有可诠释的路径。比如，传统中国画写意画范畴下的泼彩作品中如果没有具象形体的存在，那么画面中抽象的色彩就成为了完全飘忽不定的“鬼画符”。泼彩绘画作品中的抽象色彩与具象形体作为泼彩绘画中的重要元素，具象形体的画面解释力使创作者和鉴赏者对抽象色彩的审美成为可能。
三、泼彩绘画中具象形体的画面解释力
依上文中国画泼彩画发展延伸的历史思路，就具有具象形体的泼彩绘画作品进行传统中国画审美和构成审美两个角度进行深入分析，厘清中国画泼彩作品中具象形体的画面解释力，将泼彩绘画中的具象形体进行理论性提炼，概括为“阐释性形体”和“构建性形体”两个概念。
1.阐释性形体
“阐释性形体”主要是从传统中国画审美角度分析泼彩作品，从而对泼彩作品中的具象形体进行理论提炼。在泼彩绘画作品中，可以对同一画面中的抽象色彩起到定义性和阐释性意义的具象形体称之为“阐释性形体”，所谓的定义性和阐释性意义是指通过对具象形体的具象意义解读，可以将同一画面中的抽象色彩进行具体形象的定义或者可以对整个泼彩画面进行中国画传统意境的阐释。
其一，赋予抽象色彩以具象形体的定义。在以传统写意为画面审美追求的泼彩绘画作品中，具象形体的存在是对抽象色彩进行解读的重要支撑，这种支撑并不是单纯构成性的位置作用，而是对抽象的色彩具有精神指向性的支撑。即泼彩绘画作品中存在的具象形体使同一画面中泼洒的抽象色彩被赋予一种或多种具象形体的定义，这是“阐释性形体”的一个属性。比如张大千的泼彩作品《松峰晓霭图》（图一），画面前景中勾勒的树木、远景中的远山，使画面中泼洒的大面积蓝色被赋予了山石的具象定义。再如李玉明的泼彩作品《几片白云伴山居》（图十一），画面中塑造的树木与屋舍，使泼洒的石青、石绿色被赋予了山石的具象定义，白色被赋予了白云的具象定义。
此外，在部分泼彩作品中的抽象色彩在被解释的过程中，可能不只被指向于一種具象形体，而是具有多种具象形体的意义。如张大千泼彩作品《春山晓色》（图三），画面中对山体的勾勒，使画面上方泼洒的白色，被赋予了或白云或白雪的具象定义。再如贺万里的泼彩作品《水云起处问故人》（图十），画面中山石的塑造使画面中泼洒的白色被赋予了似水似云的具象定义。
其二，赋予抽象的色彩画面以意境的阐释。就中国画山水画而言，传统山水画讲求对“可游、可居、可望、可行”的中国画意境进行营造，以传统写意为画面追求的泼彩山水画作品自然不能跳出意境说的阐释范围。在此类作品中，存在的具象形体赋予整个泼彩画面以意境的解释，这是“阐释性形体”的另一个属性。比如在张大千的泼彩作品《观泉图》（图二）中，在画面泼洒的蓝色与绿色之间勾勒山石给整个色彩赋予了山的具象意义，远景楼阁与近景人物的塑造使画面被赋予了“可游、可居、可望、可行”的观泉山水意境。再如张大千的泼彩作品《清溪放棹》（图四）中，画面中屋舍、舟船、人物等具象形体的塑造使画面抽象的色彩被统一于山水意境之中。此外，“阐释性形体”在其他画科的泼彩绘画中也具有理论运用的可行性，在下文中将进一步论述。 2.构建性形体
正如吴冠中先生所讲，抽象的形式美具有独立性，中国的文人画对笔墨的追求便是窥见形式美的独立性。？譽？訛泼彩绘画而言，作品中抽象色彩本身具有独立的色彩形式美感。尤其泼彩绘画发展到当代，从泼彩绘画延伸出以抽象构成与表现性构成为画面形式的作品，画面中追求色彩纯粹的形式美感。当然，此类泼彩绘画作品中也有具象形体的身影，只不过突破了传统中国画中具象形体存在的定义性和阐释性意义，而是将具象形体作为画面完成构建的一个元素，从而对本身的形式美进行鉴赏。
“构建性形体”是从泼彩绘画作品画面构成感的角度对泼彩作品中的具象形体进行理论的提炼。在泼彩绘画作品中，存在的可以对同一画面中抽象的色彩起到构成性解释的具象形体称之为“构建性形体”，所谓的构建性是指绘画元素在泼彩画面中构建形式美感的构建性作用，对构建性作用的分析主要是就画面元素的本体形式进行分析，而不对其精神指向上的倾向性进行分析。“构建性形体”在泼彩绘画作品中主要具有赋予画面节奏感和形式空间的构建属性的作用。
其一，赋予画面节奏感。在《美学大辞典》中对节奏感的解释是“客观事物（包括人的生命和社会生活）和艺术形象中合规律的周期性变化的运动形式引起的审美感受。”？譾？訛在泼彩绘画作品中，具象形体的存在对画面的形式构成可以起到合规律的审美感受，这是“构建性形体”的重要属性。具体细化为建构画面点线面的节奏感，有形与无形的节奏感，松与紧的节奏感，雄浑与细腻的节奏感等形式美感。
比如侯北人作品《巫山彩云图》（图五）。首先，画面中大面积泼洒的色彩使画面统一于面的形式感中，在画面中部和上部塑造的房屋和树木等具象形体与泼洒的大面积色彩形成点线面的对比节奏，进而丰富了画面效果。其次，泼彩绘画中色彩间的互动性效果以自然、松动之态最为上品，色彩间的互动效果是极具抽象性的无形，画面中具象形体塑造是具象的有形，画面中泼洒的色彩与具象形体形成无形与有形的对比美感，形成松动与严谨的对比美感以及雄浑与细腻的节奏感。
其二，赋予画面色彩空间。就泼彩绘画而言，色彩是泼彩绘画创作的最主要语言，色彩本身的色相、明度、纯度的不同，在绘画载体上的运用会使色彩与色彩之间产生不同的色彩关系，这种色彩关系可以称之为色彩空间关系，这是“构建性形体”的另一个重要属性。一方面，在泼彩绘画作品中塑造的具象形体可以与画面的整个色彩空间形成对比关系，从而在观者的视觉感受中使二维的平面作品形成三维的色彩空间。另一方面，具象形体本身可以视为一个独立的色彩体，本身的色彩属性与泼洒的大块面的色彩形成视觉色差梯度，产生色彩对比的空间关系。尤其在当代的泼彩画创作中，很多泼彩画家将中国画色彩的对比和色彩空间的营造进行深入地挖掘，从而以具象形体的塑造来达到协调画面色彩空间的作用。比如侯北人的作品《振衣千仭看朝霞》（图六），作品中部蓝色与黄色形成的色彩对比较为突兀，创作者在此基础上将具象的树木以线性排列，从而使具象形体本身形成色彩块面与泼洒的大面积色彩形成呼应，使泼洒的蓝色、黄色之间的色彩对比梯度进行弱化，并且塑造的树木使画面中部得到平行空间的深化，达到色彩间空间关系的优化。
3.阐释性形体与构建性形体内在关系
对于同一幅泼彩作品而言，解读的角度不同，对于具象形体存在意义的分析也就不同。对于某些作品而言，泼彩绘画作品的画面中的具象形体既具有阐释性属性也具有构建性属性。比如，张大千的泼彩绘画作品并非脱离中国绘画的传统意境，画面中的具象形体大多可以被解释为“阐释性形体”。但是，张大千作为泼彩绘画的拓荒者，其部分泼彩作品中的构成格局对后来的泼彩绘画领域中的抽象构成与表现性构成创作具有源头意义，因此张大千的部分泼彩作品中的具象形体也具有“构建性形体”的属性。比如张大千的作品《泼彩朱荷》（图七），画面中塑造的具象荷花使泼洒的墨与石青抽象色彩被赋予具象荷叶的定义，此种角度看，具象荷花形体被解释为“阐释性形体”。同时，画面中泼洒的墨与石青的颜色，其色彩明度整体较暗，画面中以朱亮色塑造具象荷花，使朱色与泼洒的暗色形成对比，产生色彩对比强烈的色彩空间感，此种角度看，具象形体被解释为“构建性形体”。再如张大千的泼彩作品《云破月来花弄影》（图八），画面在大面积的浅绿和浅蓝色底之上，以墨线勾勒具象荷花并且赋以白色，使泼洒的底色被理解为“如烟似雾、亦叶亦水的梦幻的空蒙、淡宕的幻景”？譿？訛。此时的画面中的具象形体可以解释为“阐释性形体”。同时，画面中层次丰富、和谐统一的背景色彩与具象的白色荷花产生无形与有形、面与线、色彩与色彩的对比美感。从而产生色彩空间关系，使背景抽象的色彩起到衬托具象荷花形体的作用，凸显白荷花的美感。此时的画面中的具象形体可以解释为“构建性形体”。
当然，从传统泼彩绘画走出而成就的当代泼彩画家作品中的具象形体是具有明显的“阐释性形体”或者“构建性形体”的属性。比如赵无极的《09.10.49》（图九），画面中的塑造了山石、树木、太阳、月亮等具象形体的形象，但是此类具象形体对于同一画面中泼洒的抽象色彩不具有具象形体的定义性或者意境的阐释性，所以对此类作品画面中的具象形体只能从画面形式美感构成的角度进行解读，使此类画面中的具象形体被解释为“构建性形体”。
由此，“阐释性形体”与“构建性形体”是对泼彩作品的解读路径的不同，从而对泼彩作品中的具象形体具有不同的阐释。对传统中国画写意画范畴下的泼彩作品中的具象形体具有“阐释性形体”与“构建性形体”双解释的可能。但是对于部分当代构成性的抽象泼彩作品中的具象形体只存在“阐释性形体”或者“构建性形体”单解释的可能性。
结语
由此，就中国画泼彩绘画作品本身而言，具象形体的画面解释力使泼彩作品中的抽象色彩具有了被深入解读的空间。“阐释性形体”与“构建性形体”的理论提炼便是基于泼彩绘画中具象形体对抽象色彩和泼彩作品的画面解釋力。
注释：
贺万里.泼彩山水画的基本问题与创作理念—从张大千作品谈起[J].美术观察.2017（10）.
参见张波，《泼墨山水：渊源、现状与当代的存在境遇》，艺术百家，2003年第2期。文中论述了泼墨山水在当代崛起所体现的现代性品格：“首先，是泼墨山水用墨用色上的大块面，体现出现代社会大刀阔斧的开拓创新精神;其次，泼墨艺术追求的偶然机遇，体现人工与自然结合的自然意趣天然境界，与当代人与自然危机的整体态势下人类回归自然的新风尚、新品味相吻合;其三，泼墨艺术还渗透着现代艺术形态的因子，在一定程度上体现了东西方艺术融合、超越传统艺术规范的时代艺术追求。”
孙建平编.赵无极中国讲学笔录[M].北京：中华书局，2016.
李玉明，贺万里.泼彩画艺术表现力的当代延伸[J].开封教育学院学报，2017，（1）.
杨里昂主编.艺术名人自述[M].广州：花城出版社，1998.
朱立元著.美学大辞典 修订本[M].上海：上海辞书出版社，2014.
伍蠡甫主编.中国名画鉴赏辞典[M].上海：上海辞书出版社，1993.
关键词：中国画 泼彩画 具象 张大千
一、引言
“泼彩山水面临的中心问题，就是色形质块的审美问题，即色形质块样式如何形成对我们的视觉冲击力，如何诉诸于我们的视觉思维。”？譹？訛泼彩山水作为泼彩绘画中的重要画科，其论断具有泼彩绘画的共性。不论泼彩绘画如何发展，就泼彩绘画作品本身而言，对泼洒的抽象色彩进行表现和鉴赏是自身发展的必然要求。从创作者的角度来看，一幅泼彩绘画作品的完成，除了技法层面上对抽象色彩形式美感的经营之外，还需要通过具象形体的符号属性来对创作者精神层面上的创作观念进行表现。从观者的角度来看，泼彩作品的画面中诉诸于观者视觉思维的色彩是抽象的，观者在感叹色彩本身的形式美感之外，往往以画面中最易辨识的物象为切入口，对作品以及对创作者的意图进行深入理解。所以，画面中存在的具象形体使画面中妙不可言、宛若天成的色彩块面具有了可被解释的路径，体现出具象形体的画面解释力。
二、泼彩绘画发展中具象形体存在形态的演变
20世纪七八十年代，张大千、刘海粟等人创生了泼彩绘画。这对中国画的现当代发展提供了新的路径，从而进一步推动了中国画的发展。从此，在泼彩绘画领域产生了众多从传统写意画走出而成就的泼彩画家，如朱屺瞻、谢稚柳、何海霞、宋文治、魏紫熙、孙克刚、杨延文、侯北人等等。此类泼彩作品画面中注重恬淡中和的传统中国画审美，追求塑造具象形体以营造“可游、可居、可望、可行”的传统山水意境。
此外，一些艺术家发现泼彩绘画中抽象的色彩语言所达到的画面效果符合当代人的审美追求。？譺？訛在泼彩绘画领域延伸出了具有构成审美的抽象趣味和表现形式，使泼彩绘画走上了当代抽象构成与表现性构成的新路径，出现了如刘国松、董萍实、成忠臣、周韶华、赵无极、王长百等人的部分抽象作品。此类作品可以细分为两类。一类是以抽象构成为画面审美取向的泼彩作品。另一类是以表现性构成为画面审美取向的泼彩作品。此类作品注重发挥绘画材料的艺术表现力，追求色彩本身的明度、色相、纯度美感，或者追求绘画材料之间的互动性效果的美感。同时，此类泼彩作品中，仍然具有具象形体的身影，只不过此类作品中的具象形体是区别于传统中国画审美趣味的具象意义，而注重符号属性成为了具有了抽象符号性的“标记”。如赵无极的作品《风》，画面中抽象化的具象形体成为画面的符号，“画面中两排符号，像套着白边的黑色弧菌，一排靠左，一排居中，扶摇直上，画的底部为其能源。在空旷的画面上，两排符号的轨迹像磁场的磁力线”？譻？訛。
当然，泼彩绘画本身就是中国画发展的产物，其前身即中国画泼墨法与泼色法？譼？訛是中国画的重要表现技法。不论以传统中国传统意境为追求的泼彩作品、还是以构成审美为追求的泼彩作品，都是中国画范畴下的泼彩艺术表现形式。同时，泼彩绘画中营造甚至制造出妙不可言的抽象色彩需要存在的具象形体来实现被解释的可能，使整张作品具有可诠释的路径。比如，传统中国画写意画范畴下的泼彩作品中如果没有具象形体的存在，那么画面中抽象的色彩就成为了完全飘忽不定的“鬼画符”。泼彩绘画作品中的抽象色彩与具象形体作为泼彩绘画中的重要元素，具象形体的画面解释力使创作者和鉴赏者对抽象色彩的审美成为可能。
三、泼彩绘画中具象形体的画面解释力
依上文中国画泼彩画发展延伸的历史思路，就具有具象形体的泼彩绘画作品进行传统中国画审美和构成审美两个角度进行深入分析，厘清中国画泼彩作品中具象形体的画面解释力，将泼彩绘画中的具象形体进行理论性提炼，概括为“阐释性形体”和“构建性形体”两个概念。
1.阐释性形体
“阐释性形体”主要是从传统中国画审美角度分析泼彩作品，从而对泼彩作品中的具象形体进行理论提炼。在泼彩绘画作品中，可以对同一画面中的抽象色彩起到定义性和阐释性意义的具象形体称之为“阐释性形体”，所谓的定义性和阐释性意义是指通过对具象形体的具象意义解读，可以将同一画面中的抽象色彩进行具体形象的定义或者可以对整个泼彩画面进行中国画传统意境的阐释。
其一，赋予抽象色彩以具象形体的定义。在以传统写意为画面审美追求的泼彩绘画作品中，具象形体的存在是对抽象色彩进行解读的重要支撑，这种支撑并不是单纯构成性的位置作用，而是对抽象的色彩具有精神指向性的支撑。即泼彩绘画作品中存在的具象形体使同一画面中泼洒的抽象色彩被赋予一种或多种具象形体的定义，这是“阐释性形体”的一个属性。比如张大千的泼彩作品《松峰晓霭图》（图一），画面前景中勾勒的树木、远景中的远山，使画面中泼洒的大面积蓝色被赋予了山石的具象定义。再如李玉明的泼彩作品《几片白云伴山居》（图十一），画面中塑造的树木与屋舍，使泼洒的石青、石绿色被赋予了山石的具象定义，白色被赋予了白云的具象定义。
此外，在部分泼彩作品中的抽象色彩在被解释的过程中，可能不只被指向于一種具象形体，而是具有多种具象形体的意义。如张大千泼彩作品《春山晓色》（图三），画面中对山体的勾勒，使画面上方泼洒的白色，被赋予了或白云或白雪的具象定义。再如贺万里的泼彩作品《水云起处问故人》（图十），画面中山石的塑造使画面中泼洒的白色被赋予了似水似云的具象定义。
其二，赋予抽象的色彩画面以意境的阐释。就中国画山水画而言，传统山水画讲求对“可游、可居、可望、可行”的中国画意境进行营造，以传统写意为画面追求的泼彩山水画作品自然不能跳出意境说的阐释范围。在此类作品中，存在的具象形体赋予整个泼彩画面以意境的解释，这是“阐释性形体”的另一个属性。比如在张大千的泼彩作品《观泉图》（图二）中，在画面泼洒的蓝色与绿色之间勾勒山石给整个色彩赋予了山的具象意义，远景楼阁与近景人物的塑造使画面被赋予了“可游、可居、可望、可行”的观泉山水意境。再如张大千的泼彩作品《清溪放棹》（图四）中，画面中屋舍、舟船、人物等具象形体的塑造使画面抽象的色彩被统一于山水意境之中。此外，“阐释性形体”在其他画科的泼彩绘画中也具有理论运用的可行性，在下文中将进一步论述。 2.构建性形体
正如吴冠中先生所讲，抽象的形式美具有独立性，中国的文人画对笔墨的追求便是窥见形式美的独立性。？譽？訛泼彩绘画而言，作品中抽象色彩本身具有独立的色彩形式美感。尤其泼彩绘画发展到当代，从泼彩绘画延伸出以抽象构成与表现性构成为画面形式的作品，画面中追求色彩纯粹的形式美感。当然，此类泼彩绘画作品中也有具象形体的身影，只不过突破了传统中国画中具象形体存在的定义性和阐释性意义，而是将具象形体作为画面完成构建的一个元素，从而对本身的形式美进行鉴赏。
“构建性形体”是从泼彩绘画作品画面构成感的角度对泼彩作品中的具象形体进行理论的提炼。在泼彩绘画作品中，存在的可以对同一画面中抽象的色彩起到构成性解释的具象形体称之为“构建性形体”，所谓的构建性是指绘画元素在泼彩画面中构建形式美感的构建性作用，对构建性作用的分析主要是就画面元素的本体形式进行分析，而不对其精神指向上的倾向性进行分析。“构建性形体”在泼彩绘画作品中主要具有赋予画面节奏感和形式空间的构建属性的作用。
其一，赋予画面节奏感。在《美学大辞典》中对节奏感的解释是“客观事物（包括人的生命和社会生活）和艺术形象中合规律的周期性变化的运动形式引起的审美感受。”？譾？訛在泼彩绘画作品中，具象形体的存在对画面的形式构成可以起到合规律的审美感受，这是“构建性形体”的重要属性。具体细化为建构画面点线面的节奏感，有形与无形的节奏感，松与紧的节奏感，雄浑与细腻的节奏感等形式美感。
比如侯北人作品《巫山彩云图》（图五）。首先，画面中大面积泼洒的色彩使画面统一于面的形式感中，在画面中部和上部塑造的房屋和树木等具象形体与泼洒的大面积色彩形成点线面的对比节奏，进而丰富了画面效果。其次，泼彩绘画中色彩间的互动性效果以自然、松动之态最为上品，色彩间的互动效果是极具抽象性的无形，画面中具象形体塑造是具象的有形，画面中泼洒的色彩与具象形体形成无形与有形的对比美感，形成松动与严谨的对比美感以及雄浑与细腻的节奏感。
其二，赋予画面色彩空间。就泼彩绘画而言，色彩是泼彩绘画创作的最主要语言，色彩本身的色相、明度、纯度的不同，在绘画载体上的运用会使色彩与色彩之间产生不同的色彩关系，这种色彩关系可以称之为色彩空间关系，这是“构建性形体”的另一个重要属性。一方面，在泼彩绘画作品中塑造的具象形体可以与画面的整个色彩空间形成对比关系，从而在观者的视觉感受中使二维的平面作品形成三维的色彩空间。另一方面，具象形体本身可以视为一个独立的色彩体，本身的色彩属性与泼洒的大块面的色彩形成视觉色差梯度，产生色彩对比的空间关系。尤其在当代的泼彩画创作中，很多泼彩画家将中国画色彩的对比和色彩空间的营造进行深入地挖掘，从而以具象形体的塑造来达到协调画面色彩空间的作用。比如侯北人的作品《振衣千仭看朝霞》（图六），作品中部蓝色与黄色形成的色彩对比较为突兀，创作者在此基础上将具象的树木以线性排列，从而使具象形体本身形成色彩块面与泼洒的大面积色彩形成呼应，使泼洒的蓝色、黄色之间的色彩对比梯度进行弱化，并且塑造的树木使画面中部得到平行空间的深化，达到色彩间空间关系的优化。
3.阐释性形体与构建性形体内在关系
对于同一幅泼彩作品而言，解读的角度不同，对于具象形体存在意义的分析也就不同。对于某些作品而言，泼彩绘画作品的画面中的具象形体既具有阐释性属性也具有构建性属性。比如，张大千的泼彩绘画作品并非脱离中国绘画的传统意境，画面中的具象形体大多可以被解释为“阐释性形体”。但是，张大千作为泼彩绘画的拓荒者，其部分泼彩作品中的构成格局对后来的泼彩绘画领域中的抽象构成与表现性构成创作具有源头意义，因此张大千的部分泼彩作品中的具象形体也具有“构建性形体”的属性。比如张大千的作品《泼彩朱荷》（图七），画面中塑造的具象荷花使泼洒的墨与石青抽象色彩被赋予具象荷叶的定义，此种角度看，具象荷花形体被解释为“阐释性形体”。同时，画面中泼洒的墨与石青的颜色，其色彩明度整体较暗，画面中以朱亮色塑造具象荷花，使朱色与泼洒的暗色形成对比，产生色彩对比强烈的色彩空间感，此种角度看，具象形体被解释为“构建性形体”。再如张大千的泼彩作品《云破月来花弄影》（图八），画面在大面积的浅绿和浅蓝色底之上，以墨线勾勒具象荷花并且赋以白色，使泼洒的底色被理解为“如烟似雾、亦叶亦水的梦幻的空蒙、淡宕的幻景”？譿？訛。此时的画面中的具象形体可以解释为“阐释性形体”。同时，画面中层次丰富、和谐统一的背景色彩与具象的白色荷花产生无形与有形、面与线、色彩与色彩的对比美感。从而产生色彩空间关系，使背景抽象的色彩起到衬托具象荷花形体的作用，凸显白荷花的美感。此时的画面中的具象形体可以解释为“构建性形体”。
当然，从传统泼彩绘画走出而成就的当代泼彩画家作品中的具象形体是具有明显的“阐释性形体”或者“构建性形体”的属性。比如赵无极的《09.10.49》（图九），画面中的塑造了山石、树木、太阳、月亮等具象形体的形象，但是此类具象形体对于同一画面中泼洒的抽象色彩不具有具象形体的定义性或者意境的阐释性，所以对此类作品画面中的具象形体只能从画面形式美感构成的角度进行解读，使此类画面中的具象形体被解释为“构建性形体”。
由此，“阐释性形体”与“构建性形体”是对泼彩作品的解读路径的不同，从而对泼彩作品中的具象形体具有不同的阐释。对传统中国画写意画范畴下的泼彩作品中的具象形体具有“阐释性形体”与“构建性形体”双解释的可能。但是对于部分当代构成性的抽象泼彩作品中的具象形体只存在“阐释性形体”或者“构建性形体”单解释的可能性。
结语
由此，就中国画泼彩绘画作品本身而言，具象形体的画面解释力使泼彩作品中的抽象色彩具有了被深入解读的空间。“阐释性形体”与“构建性形体”的理论提炼便是基于泼彩绘画中具象形体对抽象色彩和泼彩作品的画面解釋力。
注释：
贺万里.泼彩山水画的基本问题与创作理念—从张大千作品谈起[J].美术观察.2017（10）.
参见张波，《泼墨山水：渊源、现状与当代的存在境遇》，艺术百家，2003年第2期。文中论述了泼墨山水在当代崛起所体现的现代性品格：“首先，是泼墨山水用墨用色上的大块面，体现出现代社会大刀阔斧的开拓创新精神;其次，泼墨艺术追求的偶然机遇，体现人工与自然结合的自然意趣天然境界，与当代人与自然危机的整体态势下人类回归自然的新风尚、新品味相吻合;其三，泼墨艺术还渗透着现代艺术形态的因子，在一定程度上体现了东西方艺术融合、超越传统艺术规范的时代艺术追求。”
孙建平编.赵无极中国讲学笔录[M].北京：中华书局，2016.
李玉明，贺万里.泼彩画艺术表现力的当代延伸[J].开封教育学院学报，2017，（1）.
杨里昂主编.艺术名人自述[M].广州：花城出版社，1998.
朱立元著.美学大辞典 修订本[M].上海：上海辞书出版社，2014.
伍蠡甫主编.中国名画鉴赏辞典[M].上海：上海辞书出版社，1993.