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摘要： 本文首先对京派给出了一个相对侠义的界定，然后在这个基础上，重点对周作人、朱光潜、沈从文、李健吾、林徽因等人的文艺批评和文艺理论文字进行细致的全面梳理，得出京派文学观的4个方面和12点内容。并在梳理的基础上得出结论：京派的文艺观就是审美的文艺观，京派始终坚守着文学的独立的品格。
关键词：京派文艺观； 审美； 纯正； 情趣； 趣味； 意象； 诗的境界
中图分类号：J0 文献标志码：Ａ
1933年，朱光潜在北平寓所——慈慧殿三号组织了“读诗会”文学沙龙，每月一至两次聚会，参加者有凌叔华、林徽因、俞平伯、杨振声、梁宗岱、周作人、沈从文、废名、何其芳、李健吾、萧乾等。1937年1月，朱光潜、杨振声、沈从文发起创办了《文学杂志》，朱光潜任主编，起初酝酿编辑委员会由朱光潜、杨振声、沈从文、叶公超、周作人、朱自清、废名、林徽因八人组成，后加上上海的李健吾和武汉的凌叔华，组成十人编委会。另外，30年代沈从文还出任《大公报·文艺副刊》的主编。这一会一报一刊，聚集了一批主要生活在北平的极富学养的作家学者，他们文学理想相近，并在交流中相互影响，这群文人学士被文学史称之为“京派”。这里所指的“京派”就是与这一会一报一刊联系密切、其文学主张相近的又成就卓著的一群人，它是一个对于“京派”相对侠义的界定。从上述事实我们可以看出，京派是一个松散的文学流派，没有固定的组织，实际上他们也没有代表自己文学主张的“宣言”或“纲领”，但他们有着相近的文学理想和创作倾向，其文学创作和理论主张深刻地影响着中国新文学的面貌和走向，给我们留下了宝贵的文学遗产，至今仍给我们以深深的启迪，因此很有对他们的文学观进行一番仔细梳理的必要。周作人在京派里资格最老、是京派公认的精神领袖；朱光潜则将对京派文学观的阐发上升到了美学理论的高度，朱光潜也是把京派文学观阐发得最全面的一个；而沈从文、林徽因、李健吾等则丰富了、并在很多方面深化了京派文学观。
（一）
1．京派主张表现“平凡的人性之美”。沈从文盛赞周作人“把文字从藻饰空虚上转到实质语言上来，那么非常切近人类的感情。”[1]110他也极欣赏废名“用淡淡文字”出来的“平凡的人性之美”。[1]102
沈从文自己也是着意表现“平凡的人性”的。李健吾评价沈的《边城》“推陈出新，仿佛剥笋，直到最后，裸露一个无常的人性”。李还说，周作人的散文最具“人性之美”，他最尊重人性的尊严。[2]57
实际上，京派的文学观体现了“文学即人学”的观念，它在本质上是对 “个性的解放”与“人格的尊严”的追求。
2．京派最留意乡土素材，仿佛给人们带来一股田野里乡土的、传统的气息。沈从文主张作品应表现“牧歌动人的原始的单纯”。[1]105
至于具体的京派作家，他们多以乡土题材为最擅长。周作人说，废名“所写的多是乡村的儿女翁媪的事。”[3]56 沈从文则说废名的作品“充满了一切农村寂静的美。差不多每篇都可以看到一个我们所熟悉的农民。”作品“那略带牛粪气味与略带稻草气味的乡村空气，也是仿佛把书拿来就可以嗅出来的。”[4]104
李健吾评价艾芜的《南游记》和沈从文的《湘行散记》说，它们的风格“多粗野，多残忍，多温存，多忠厚，多可爱，一句话，多原始。”只有乡土里才能生出这既粗糙又温厚的“原始”来的。
朱光潜称芦焚的小说“论题材，它们的来源大部分是近代文明在侵入而尚未彻底侵入的乡村和乡镇”，有对农村世界的“惊喜”和“留恋”，具有“牧歌风味的幽闲”。[5]559 朱光潜自己的散文《慈慧殿三号》虽是写自家在北平破落的院落，但充满了乡土里的“野趣”。再看周作人，他的文字给人印象最深刻的是他描绘的“故乡的野菜”、“小镇的乌篷船”、“北平的茶食”。虽然小镇和北平不是真正的乡村，但它们是传统农业社会的产物，比起承载着现代文明的工商业城市来说还是“乡土”的。从这里我们也可以看出，京派作家自己的作品风格无时不在印证着他们的文学观。
（二）
1．京派的文学追求“质朴”、“清淡”、“简洁”的风格。也许喜爱表现乡土，必然会带上质朴的风格。周作人在《药堂语录·洞灵小识》一文中主张 “文章宜朴质明净”，反对“华丽雕饰”。他认为，六朝志怪比唐传奇好看，《阅微草堂笔记》比《聊斋志异》耐读，都是“质朴”的原因。
质朴的品格必然导致清淡的风格。周作人作品的一大特点便是“质朴”与“清淡”。朱光潜曾称赞周作人的散文集《雨天的书》“第一是清，第二是冷，第三是简洁。”并说周作人“究竟是有些年纪的人，还能领略闲中清趣。”他的“心情很清淡闲散，所以文字也十分简洁。”可见，清淡的风格又必然导致措辞的简洁。[5]190-192周作人说“凡诗都非真实简练不可”[6]40，“愈精炼愈好”[7]
沈从文在《沫沫集·论冯文炳》中首先不直接评价废名小说，而是从谈周作人开始，他写到：“从五四以来，以清淡朴讷文字，原始的单纯，素描的美，支配了一时代一些人的文字趣味，直到现在还有不可动摇的势力，且俨然成一特殊风格的提倡者与拥护者，是周作人先生。”[1]101“原始的单纯”就是一种质朴，“素描的美”就是一种简洁、朴素的美。沈从文所说的“特殊风格”其实就是指“京派”的风格。
废名一向被视为周作人的传人，周作人称其为弟子。沈从文也说，废名“对于周先生的嗜好，有所影响。”[1]102废名那篇著名的小说《竹林的故事》被称作是一种“隐逸”的文字，“温和”得“正如一个人坐在树荫下的时候”，是那种“平淡朴讷的作风”。[8]55,57李健吾评价说，《竹林的故事》的特点是：“描绘的简洁”和“文笔的精炼”。[9]如此这些评论文字虽在评价别人的作品，但都以溢美的笔调写出，足以说明：周作人、朱光潜、沈从文、废名在文学趣味上都是相互认同或相当接近的。
2．“质朴”并不意味着粗糙，相反，京派的文字是相当“精致”的，即便是“淡淡的素描”，那也是“精致”的“细描”。朱光潜的论述总是最具美学的理论色彩，他认为：“艺术之为艺术，并不在所用的材料如何，而在取生糙的自然情感与因象的炉火里熔炼一番，再雕琢成为一种超自然的意象世界。”[10]185还有什么比“雕琢”更精致的艺术手段呢？
沈从文说，废名的文字在细致方面酷似周作人：“周先生在一切纤细处生出惊讶的爱，冯文炳君也是在那爱悦情形下，却用自己的一支笔，把境界纤细的画出。”[4]102沈从文的文风更是如此，李健吾评价他的《边城》说：“沈从文先生文章的情趣和细致不管写到怎样粗野的生活，能够有力量叫你信服他那玲珑无比的灵魂”，“细致，然而不琐碎”。[2]54,56 “细致”毫无疑问是“精致”的近义词。
3．京派追求“质朴”与“简洁”的同时，追求文章能够有“余香与回味”。周作人曾不无忧虑地说，中国现代文学的“一切作品都像一个玻璃球，晶莹透澈得太厉害了，没有一点朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味。”[8]68他十分喜爱日本森鸥外和夏目漱石的小说、散文，认为它们都有一种“低回趣味”，风格“清淡而腴润”。[8]39这是周作人所欣赏的艺术境界，也是他所追求的艺术境界。对于日本的俳文周作人更是情有独钟，认为俳文的境界“归结起来可分三类，一是高远清雅的俳境，二是谐谑讽刺，三是介在这中间的蕴藉而诙诡的趣味，但其表现方法同以简洁为贵，喜有余韵而忌枝蔓。”[11]“有余韵”就是“回味”之意，“忌枝蔓”就是“简洁”。周作人把“有余韵而忌枝蔓”、“以简洁为贵”并置在一处，可见“简洁”与“回味”是两种密不可分的风格，或者说是一种风格的两种表现，一如程鹤西的散文《落叶》和《灯》“虽短，却写出一种意味深永的境界。”[5]549
朱光潜将这样的风格概括为“文辞简洁而意味隽永”。朱光潜在《随感录(上)——小品文略谈之二》一文中说，小品文须“文辞简洁而意味隽永，耐人反复玩索”，“简单而深刻”。[12]396朱光潜进一步对此作出了美学阐释：“文辞简洁而意味隽永”就是一种“含蓄”。朱光潜把这种“含蓄”称之为“无言之美”，并指出： 陶渊明的诗句道:“此中有真味，欲辨已忘言”,“上等的文学作品”一般都是“言不尽意”的，用艺术来“表现思想和情感，与其尽量流露，不如稍有含蓄；与其吐肚子把一切都说出来，不如留一大部分让欣赏者自己去领会。因为在欣赏者的头脑里所生的印象和美感，有含蓄比较尽量流露的还要更加深刻。换句话说，说出来的越少，留着不说的越多，所引起的美感就越大越深越真切。”古人说：“言有尽而意无穷”，就是指：“无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中。文学之所以美不仅在有尽之言，而尤在无穷之意。推广地说，美术作品之所以美，不是只美在已表现的一部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分”。[13]64，66，69
“含蓄”，作为美学家的朱光潜又将其称之为“隐”。朱光潜写到：“西方人曾经说过：‘艺术最大的秘诀就是隐藏艺术。’有艺术而不叫人看出艺术的痕迹来，有才气而不叫人看出才气来，这也可以说是‘隐’。这种‘隐’在诗极为重要。诗的最大目的在抒情不在逞才。诗以抒情为主，情寓于象，宜于恰到好处为止。情不足而济之以才，才多露一分便是情多假一分。”朱光潜认为，诗“隐”则“深”，“显”则“浅”，“以诗而论，李白不如杜甫，杜甫不如陶潜；以词而论，辛弃疾不如苏轼，苏轼不如李后主，分别全在逞才的等差。”“情愈浅，才愈露。”[14]359-360
4．京派追求作品里的“画境”与“诗境”。“画境”、“诗境”两词是朱光潜的创造。京派小说不追求人物性格的塑造，不追求情节曲折的叙事，他们最看重描写，把小说、散文变成一幅幅风俗画和一首首抒情的诗。
废名的小说在这方面最为典型。沈从文说，废名的小说是“用自己的一支笔”，把“爱悦”的“境界”“纤细的画出”；“淡淡的文字画一切风物的轮廓。”并称废名“是诗人”，在他笔下“一切皆由最纯粹农村散文诗形式出现。”[4]102，105
周作人评价废名的小说《桥》“仿佛是一首首温李的诗，又像是一幅一幅淡彩的白描画，诗不大懂，画是喜爱看的。”[15]朱光潜评价《桥》说：“读小说的人常要找故事，《桥》几乎没有故事。”它“搬开浮面动作的平铺直叙而着重内心生活的揭露”，“所给我们的是许多幅的静物写生”，而“一幅自然风景”“就是一种心境”。整部小说“充满的是诗境，是画境，是禅趣。每境自成一趣”，“它使人感觉到全书是一种风景画簿，翻开一页又一页。”[5]550，552，553
芦焚小说的特色也是如此，朱光潜认为芦焚的小说“描写多于叙述”，“爱描写风景人物甚于爱说故事。在写短篇小说时，他仍不免没有脱除写游记和描写类散文的积习。”并说没有描写“我们不能想象有什么方法可以烘托出《过岭记》或《落日光》里的空气和情调”，指出：“他的小说也许根本就不应该只当作短篇小说看的。”[5]561
朱光潜也十分欣赏凌叔华这样的小说风格，他评价凌的《小哥儿俩》说：“作者写小说像她写画一样，轻描淡写，着墨不多，而传出来的意味很隽永。”这“隽永”的“意味”就是一种“诗境”。[12]215
林徽因的小说特色在于截取一个“人生的横切面”来写群像，并不在意“中心人物独特个性”的刻画，这还是在表现的一种“画境”。李健吾评价林徽因的小说《九十九度中》说，作者仿佛带着读者“走进一个平凡然而熙熙攘攘的世界：有失恋的，有作爱的，有庆寿的，有成亲的，有享福的，有热死的，全那样亲切，却又那样平静。”[2]63
李健吾称，《画梦录》是何其芳“把他的梦细细的描画出来，实际上他是一个画家”。[2]137
其实，京派作家的作品最具“画境”与“诗境”的特点当数沈从文。李健吾这样评价沈的著名的《边城》：“他不分析；他画画，这里是山水，是小县，是商业，是种种人，是风俗是历史而又是背景。”“沈从文先生是热情的，然而他不说教；是抒情，然而更是诗的。”“《边城》是一首诗，是二佬唱给翠翠的情歌。[2]54李健吾还评价沈从文的散文《里门拾记》说，作者“想把诗的节奏赋与散文，叙写通常的人生。”“沈从文先生的底子是一个诗人。”[2]144
“诗情画意”、“情景交融”本是中国古诗传统追求的理想境界，京派的特色之一便在这里——他们融“诗境”与“画境”于一炉，既是画，又是诗。从这里我们也可以清晰看到，京派的文学观与中国源远流长文学传统的深刻的内在联系，也许从这里我们还可以看出，作为中国新文学重要流派的京派文学，不仅是“西学东渐”的产物，也是“旧学新知”的产物。
朱光潜一向以为“一切纯文学都要有诗的特质。”[14]349换句话说，一切严肃而充满趣味的纯正的文学都是“文辞简洁而意味隽永”的诗。也许具有深厚传统文化底蕴的京派作家们正是从中国古诗里获得了对文学、对审美的感悟力和鉴赏力（即 “趣味”），难怪朱光潜说：“要养成纯正的文学趣味，我们最好从读诗入手”。[14]350
5．擅长理论阐释的朱光潜进一步指出，这种“情景交融”、“文辞简洁而意味隽永”的诗的境界，首先在美学上表现为“情趣与意象的契合无间”[14]54和“以意象来暗示情感”[5]409。对于“情趣与意象的契合无间”，朱光潜阐释说：“情景相生而且相契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。每个诗的境界都必有‘情趣’(feeling)和‘意象’(image)两个要素。‘情趣’简称‘情’，‘意象’即是‘景’。”他引用克罗齐《美学》里的话：“艺术把一种情趣寄托在一个意象里，情趣离意象，或是意象离情趣，都不能独立。”[14]54那么，什么是“以意象来暗示情感”呢？朱光潜引用李商隐《锦瑟》的诗句“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”说，这“四句诗的佳妙不仅在唤起渺茫恍忽不堪追索的意象，尤在同时能以这些意象暗示悲哀。”[5]409
诗的境界其次表现为追求一种“理趣”。在朱光潜看来，诗的佳妙在于“若即若离”，它能“启迪一种哲学的意蕴”,[5]394这就是“理趣”。它“不夸张，不越过感官境界而探求玄理”[5]526。因为诗是“情趣与意象的契合”，不能简单地直接说理和议论，说理和议论必须“融化在美妙的意象与高华简练的文字里面”，于是“融化在美妙的意象与高华简练的文字里面”的说理和议论就是“理趣”，否则就成了“理障”。关于“理趣”朱光潜运用克罗齐的直觉说有更深刻的美学阐述，朱光潜写到：“艺术含有哲理是一回事，艺术抽象地谈哲理又是一回事。理在艺术中混化于意象，如盐混化于水，既已混化于意象，就已不复是抽象的可独立的理，就已成为直觉的对象。比如剧中人物可以谈哲理，可是哲理在人物的口中并不显哲理的功用，而是显人物性格的功用。”[10]344
（三）
1．在文艺批评方面，京派也有自己独特的主张。京派提倡印象式的文艺批评。印象式的批评就是鉴赏的文艺批评。周作人认为：“聪明的批评家”的批评是“印象的鉴赏，不是法理的判决，是诗人的而非学者的批评。”[6]9他又说：“我以为真的文艺批评，本身便应是一篇文艺，写出著者对于某一作品的鉴赏，决不是偏于理智的论断。”文艺批评“里面所表现的与其说是对象的真相，毋宁说是自己的反应。”[6]119,120
朱光潜的文艺批评观与周作人的大致相仿。他说：“一个人只能在他的学识修养范围之内说公道话”，“人人都说荷马或莎士比亚伟大而我们扪心自问，并不能见出他们的伟大。我跟人说他们伟大，这是一般人所谓‘公平’。我说我并不觉得他们伟大，这是我个人学识修养范围之内的‘公平’，而是一般人所谓‘偏见’。”朱光潜认为，“司法式批评”“永远是朝‘稳路’走，可是也永远是自封在旧窠臼里，很难发见打破传统的新作品”。而印象式批评“永远是流露‘偏见’，可是也永远是说良心话，永远能宽容别人和我自己异趣。这两条路都任人随便走，而我觉得最有趣的是第二条路。”[5]424
朱光潜提倡印象式批评的美学基础来自于他对克罗齐美学的理解，即直觉=表现=艺术=美=欣赏=创造，因为艺术创造和艺术欣赏本质是一回事，所以朱光潜说: “一个作品的最有意义的批评往往不是一篇说是说非的论文，而是题材相仿佛的另一个作品。”[5]425,424他还称印象式批评是“创造的批评”[14]401-424
周作人引用法国的法朗士的话说：“好的批评家便是一个记述他的心灵在杰作间之冒险的人。”“客观的批评，同客观的艺术一样的并不存在。”[6]120-121在此基础上，李健吾对印象式批评给出了更为具体的论述，他认为，印象式批评当然不可能离开批评家的自我印象。但那不是批评家对作品肤浅的印象，而是“用自我的存在印证别人一个更深更大的存在，所谓灵魂冒险者是”，批评家“要综合自己所有的观察和体会来鉴定一部作品和作者的隐秘的关系。”[2]52
李健吾特别指出，印象式批评虽然不无偏见，但那不是浅薄的以偏概全，它是指批评家既已养成的的自我文学趣味，绝不是“把一个作者由较高的地方揪下来，揪到批评者自己的淤泥坑里。”同时，批评家也要力求“公正”。这当然需要建立批评家的理论素养，以此作为印象式批评的“强有力的佐证”，但更重要的批评依据应当来自一个批评家对人性的了解和同情，李健吾说：“一个批评家应当从中衡的人性追求高深，却不应当凭空架高，把一个不相干的同类硬扯上去。”[2]53
因此，印象式批评并不否认文艺批评的标准，但它不是法理，不是原则，更不是教条，而是“纯正的文学趣味”（朱光潜语）。朱光潜认为，“一个人在创作和欣赏时所表现的趣味”往往决定于 “资禀性情”、“身世经历”、“传统习尚”等因素[10]175，“文艺标准是修养出来的纯正的趣味。”[14]348那么“纯正的文学趣味”从何而来呢？朱光潜认为“要养成纯正的文学趣味，我们最好从读诗入手”，因为“诗是培养趣味的最好的媒介，能欣赏诗的人们不但对于其他种种文学可有真确的了解。”[14]350,354
正如他们所主张的，印象式批评文章本身就是一篇文艺作品。例如，沈从文是这样评价废名的作品的：“作者的作品，是充满了一切农村寂静的美。差不多每篇都可以看到一个我们所熟悉的农民。在一个我们所生长的乡村，如我们同样生活过来的那地上。不但那农村少女动人清朗的笑声，那聪明的姿态，小小的一条河，一株孤零零的长在菜园一角的葵树，我们可以从作品中接近，就是那略带牛粪气味与略带稻草气味的乡村空气，也是仿佛把书拿来就可以嗅出的。”[4]102
印象式批评往往借用很多比喻和隐喻。李健吾对何其芳的《画梦录》的评论很能体现这一特点，他写到，何其芳“把若干情境揉在一起，仿佛万盏明灯，交相辉映；又象河曲，群流汇注，荡漾回环；又象西岳华山，峰峦叠起，但见神往，不觉险峻。他用一切来装潢，然而一紫一金，无不带有他情感的图记。这恰似一块浮雕，光影匀停，凹凸得宜，由他的智慧安排成功一种特殊的境界。”[2]138
2．作为京派理论家的朱光潜始终坚信“风格即人格”，所以，京派的评论一般从作者了解生平和人格开始，由人及文地展开批评。既不是从文本本身出发，进行纯粹的形式主义的批评，也不是从历史、政治、社会、时代背景等方面出发，进行社会历史的批评，他们是从作者本身出发。因为“大诗人先在生活中把自己的人格涵养成一首完美的诗，充实而有光辉，写下来的诗是人格的焕发。”[14]249李健吾也认为，因为伟大作家基于“他整个人格的存在”，所以他的作品是“由一个全人格产生出来的作品。”并说：“支配作品的方向的，多半是他先天的性情。”[2]61
例如，朱光潜评价周作人《雨天的书》时说：“作者的心情很清淡闲散，所以文字也十分简洁。”[5]127其批评的思路正是由人的内心看他的文字风格的。
（四）
京派除了对文学如何表现拥有一整套具体主张以外，对文艺的大方向以及文艺理论的基础性问题也有着深入的思考：
1．京派主张文艺的“宽容”、“自由”与“个性”。周作人说：“文艺以自己表现为主体”，“各人的个性既然是各各不同，那么，表现出来的文艺，当然不相同。现在倘若拿了批评上的大道理要去强迫统一，即使这不可能的事情居然实现了。这样文艺作品已经失去了他唯一的条件，其实不能成为文艺了。因为文艺的生命是自由不是平等，是分离不是合并，所以宽容是文艺发达的必要的条件。”[6]8-9
周作人又说：“最好任各人自由去做他们自己的诗，做的好了”，“由一时的诗而成为永久的诗”；“即使不然，让各人抒发情思”，“也是很好的事情”。[6]47在周作人眼里，艺术的生命在个性，他说：“假的，模仿的，不自然的著作，无论他是旧是新，都是一样的无价值；这便因为他没有真实的个性。”因为“个性的表现是自然的”。周作人把有个性的文学看作新文学的重要特征之一，他说“个性就是在别人可以保存范围内的国粹，有个性的新文学便是这国民所有的真的国粹的文学。”[8]251-253
和周作人一样，朱光潜也主张文艺的“宽大自由”。1937年，他在《文学杂志》的发刊词《理想的文艺刊物》一文中开宗明义，京派一群人就是要把他们的《文学杂志》办成“一种宽大自由的文艺刊物。”朱光潜说：“我们对于文化思想运动的基本态度，用八个字概括起来，就是‘自由生发，自由讨论’。”他引用英国著名文艺批评家阿诺德的话说：文艺的自由实质就是“自由运用心智于各科学问”，“无所为而为地研究和传播世间最好的知识与思想”，“造成新鲜自由的思想潮流，以洗清我们的成见积习”。[14]437
朱光潜清醒地认识到包括自己在内的京派在新文学建设中被赋予的使命，他说，建设新文学“应该集合全国作家作分途探险的工作，使人人在自由发展个性之中，仍意识到彼此都望着开发新文艺一个公同目标。”[14]438可见，为这共同目标奋斗的前提仍然是个性。
2．京派强调艺术具有独立性，同时又认为艺术具有依从性。20年代极具影响的《自己的园地》艺术集中体现了周作人的文艺主张。周作人首先认为，文艺是独立的，但又与人生有着密切的关系，他说：“‘为艺术而艺术’将艺术与人生分离，并且将人生附属于艺术”“固然不很妥当”，但是，“‘为人生的艺术’以艺术附属于人生，将艺术当作改造生活的工具而非终极，也何尝不把艺术与人生分离呢？”“艺术是独立的，却又原来是人性的，所以既不必使他隔离人生，又不必使他服侍人生，只任他成为浑然的人生艺术便好了。”[6]7-8
朱光潜和周作人在这方面观点一致，也十分强调艺术的独立性，他根据克罗齐美学思想进一步指出，文艺与道德无关，与科学无关，与实用功利无关。[5]229-246但是朱光潜同时认为，“为艺术而艺术”的观点缺点很多，因为“艺术都是整个人生和社会的返照，来源丰富，所以意蕴深广”。[13]316“稍纵即逝的直觉(即产生美感经验的审美直觉——笔者注)嵌在繁复的人生中，好比沙漠中的湖泽，看来虽似无头无尾，实在伏源深广。一顷刻的美感经验往往有几千万年的遗传性和毕生的经验学问做背景。”[13]318可见，他们强调的艺术独立性是相对的独立性，不是绝对的独立性。
京派强调艺术的相对独立性突出地表现在反对文艺的“实用工具论”上。朱光潜承认文艺不可能与人生绝缘，非但不能，其实文学就是人生的表现，正如人生是土壤，文艺是上面开着的花。“但是花的生发是自然的生发，水到渠成”，“我们不能凭某一个人或某一部分人的道德的或政治的主张来勉强决定文艺发展的方向。”他说：“我反对拿文艺做宣传的工具或是逢迎诌媚的工具。文艺自有它的表现人生和怡情养性的功用，丢掉这自家园地而替哲学宗教或政治做喇叭或应声虫，是无异于丢掉主子不做而甘心做奴隶。”[12]482
这种作为“宣传的工具或是逢迎诌媚的工具”的文学，朱光潜称之为“口号教条”的文学，是文学上的低级趣味之一。他说：“我深深感觉到‘口号教条文学’在目前太流行，而中国新文学如果想有比较伟大的前途，就必须作家们多效忠于艺术本身。他们须感觉到自己的尊严，艺术的尊严以至于读者的尊严；否则一味作应声虫，假文艺的美名，做呐喊的差役，无论从道德观点看或从艺术观点看，都是低级趣味的表现。”他进一步阐释说：“从美学看，创作和欣赏都是聚精会神的事，顾到教训就顾不到艺术，顾到艺术也就顾不到教训。从史实看，大文艺家的作品尽管可以发生极深刻的教训作用，可是他们自己在创造作品时大半并不存心要教训人；存心要教训人的作品大半没有多大艺术价值。所以我对于利用文艺作宣传工具一事极端怀疑。”[10]184“粗略地说，凡是第一流艺术作品大半都没有道德目的而有道德影响。”[13]319
3．京派并不承认现实主义作品是优秀的纯文学，认为艺术与现实世界应当保持恰当的“距离”。
周作人认为，“文学不是实录，乃是一个梦：梦并不是醒生活的复写，然而离开了醒生活梦也就没有了材料。”[3]56 梦总是有一点朦胧的，周作人就希望文学能够带着“一点儿朦胧”[8]69艺术的朦胧的世界则一定不是现实的真确的世界。
朱光潜则认为：“艺术之为艺术，并不在所用的材料如何，而在取生糙的自然在情感与想象的炉火里熔炼一番，再雕琢成为一种超自然的意象世界。”[10]185
沈从文的小说创造出来的就是一个个理想化的“意象世界”。李健吾评论他的《边城》说，小说里没有一个坏人，全都美好、诚实。这是“超自然的意象世界”，是纯美的艺术世界，“透着作者怎样用他艺术的心灵来体味一个更真纯的生活。”[2]55,57
在这方面，朱光潜的美学思想和京派的文艺观是一致的。在建构朱光潜美学体系的著作《文艺心理学》里，朱光潜专用一章论述美感的心理生成过程中很重要的一环就是，艺术要制造与一个与现实世界保持一定距离的“心理距离”。“心理距离”一词来自于瑞士美学家布洛。在艺术的创造与欣赏过程中，保持一定的“心理距离”意味着超脱现实，摆脱烦恼，专注于超实用功利的艺术的审美体验。有了距离才产生美，有了超现实的想象，才能创造出审美的意象。“艺术家之所以为艺术家，不仅在能感受情绪，而尤在能把所感受的情绪表现出来；他能够表现情绪，就由于能把切身的情绪摆在某种‘距离’以外去观照。”[13]224欣赏和艺术创造本质上是一回事。
小结
总之，京派是一个松散的文学群落，而且十分尊重成员的艺术个性，但是京派作为一个流派又有着相近的文学趣味。京派不仅有文学创作，而且有文学批评，在文学批评的基础上形成了一整套文学理论，并将这一理论上升到了美学的阐释高度，这一整套文学理论我们称之为：“京派文学观”。因此，“京派文学观”不仅相当完整，而且十分深刻；它既是20世纪中国新文学运动的产物，又与源远流长的中国文学传统有着深刻的内在联系。京派的文学观作为一个流派的理论与他们的文学创作实践是平行一致的，共生的。
“京派的文学观”一言以蔽之就是追求纯正的美。“审美”就是京派文学观的关键词，京派始终坚守着文艺的独立品格，它把人生（人性）、自然（世界）、语言（文学）、理念（思想）统一在“审美”这个范畴里；它把人生艺术化，把世界艺术化，从而鼓励作家、读者们创造一个纯美的理想世界。这个理想世界就是纯粹艺术的世界，它不仅是对人生与自然的关照，更是人类社会的理想。这就是京派提倡的文学观念的意义所在，它必将深远地启迪着一代又一代学人对文学的理解。
[1] 沈从文.抽象的抒情[M].上海：复旦大学出版社，2004.
[2] 李健吾批评文集[C].珠海：珠海出版社，1998.
[3] 周作人.谈龙集·〈竹林的故事〉[M] 上海：开明书店.1930年版，影印本.
[4] 抽象的抒情·论冯文炳[M].
[5] 朱光潜全集[C]，卷八.合肥：安徽教育出版社，1987年.
[6] 自己的园地·论小诗[C]，北京：人民文学出版社，1998年版.
[7] 周作人.乌篷船·上下身[M].北京的茶食.上海：复旦大学出版社，2004年版.
[8] 谈龙集[M].
[9] 李健吾批评文集·画梦录[C].
[10] 朱光潜.朱光潜全集卷四[C],谈文学.合肥：安徽教育出版社.
[11] 周作人,谈俳文.文学杂志[J].1937年6月第1卷第2期，商务印书馆发行.
[12] 朱光潜.朱光潜全集卷九[C].合肥：安徽教育出版社.
[13] 朱光潜。朱光潜全集卷一[C]，无言之美.合肥：安徽教育出版社.
[14] 朱光潜.朱光潜全集卷三[C]，我与文学及其他·诗的隐与显.合肥：安徽教育出版社.
[15] 知堂书话（上）[M].北京：中国人民大学出版社，2004.
（责任编辑 李美云）
关键词：京派文艺观； 审美； 纯正； 情趣； 趣味； 意象； 诗的境界
中图分类号：J0 文献标志码：Ａ
1933年，朱光潜在北平寓所——慈慧殿三号组织了“读诗会”文学沙龙，每月一至两次聚会，参加者有凌叔华、林徽因、俞平伯、杨振声、梁宗岱、周作人、沈从文、废名、何其芳、李健吾、萧乾等。1937年1月，朱光潜、杨振声、沈从文发起创办了《文学杂志》，朱光潜任主编，起初酝酿编辑委员会由朱光潜、杨振声、沈从文、叶公超、周作人、朱自清、废名、林徽因八人组成，后加上上海的李健吾和武汉的凌叔华，组成十人编委会。另外，30年代沈从文还出任《大公报·文艺副刊》的主编。这一会一报一刊，聚集了一批主要生活在北平的极富学养的作家学者，他们文学理想相近，并在交流中相互影响，这群文人学士被文学史称之为“京派”。这里所指的“京派”就是与这一会一报一刊联系密切、其文学主张相近的又成就卓著的一群人，它是一个对于“京派”相对侠义的界定。从上述事实我们可以看出，京派是一个松散的文学流派，没有固定的组织，实际上他们也没有代表自己文学主张的“宣言”或“纲领”，但他们有着相近的文学理想和创作倾向，其文学创作和理论主张深刻地影响着中国新文学的面貌和走向，给我们留下了宝贵的文学遗产，至今仍给我们以深深的启迪，因此很有对他们的文学观进行一番仔细梳理的必要。周作人在京派里资格最老、是京派公认的精神领袖；朱光潜则将对京派文学观的阐发上升到了美学理论的高度，朱光潜也是把京派文学观阐发得最全面的一个；而沈从文、林徽因、李健吾等则丰富了、并在很多方面深化了京派文学观。
（一）
1．京派主张表现“平凡的人性之美”。沈从文盛赞周作人“把文字从藻饰空虚上转到实质语言上来，那么非常切近人类的感情。”[1]110他也极欣赏废名“用淡淡文字”出来的“平凡的人性之美”。[1]102
沈从文自己也是着意表现“平凡的人性”的。李健吾评价沈的《边城》“推陈出新，仿佛剥笋，直到最后，裸露一个无常的人性”。李还说，周作人的散文最具“人性之美”，他最尊重人性的尊严。[2]57
实际上，京派的文学观体现了“文学即人学”的观念，它在本质上是对 “个性的解放”与“人格的尊严”的追求。
2．京派最留意乡土素材，仿佛给人们带来一股田野里乡土的、传统的气息。沈从文主张作品应表现“牧歌动人的原始的单纯”。[1]105
至于具体的京派作家，他们多以乡土题材为最擅长。周作人说，废名“所写的多是乡村的儿女翁媪的事。”[3]56 沈从文则说废名的作品“充满了一切农村寂静的美。差不多每篇都可以看到一个我们所熟悉的农民。”作品“那略带牛粪气味与略带稻草气味的乡村空气，也是仿佛把书拿来就可以嗅出来的。”[4]104
李健吾评价艾芜的《南游记》和沈从文的《湘行散记》说，它们的风格“多粗野，多残忍，多温存，多忠厚，多可爱，一句话，多原始。”只有乡土里才能生出这既粗糙又温厚的“原始”来的。
朱光潜称芦焚的小说“论题材，它们的来源大部分是近代文明在侵入而尚未彻底侵入的乡村和乡镇”，有对农村世界的“惊喜”和“留恋”，具有“牧歌风味的幽闲”。[5]559 朱光潜自己的散文《慈慧殿三号》虽是写自家在北平破落的院落，但充满了乡土里的“野趣”。再看周作人，他的文字给人印象最深刻的是他描绘的“故乡的野菜”、“小镇的乌篷船”、“北平的茶食”。虽然小镇和北平不是真正的乡村，但它们是传统农业社会的产物，比起承载着现代文明的工商业城市来说还是“乡土”的。从这里我们也可以看出，京派作家自己的作品风格无时不在印证着他们的文学观。
（二）
1．京派的文学追求“质朴”、“清淡”、“简洁”的风格。也许喜爱表现乡土，必然会带上质朴的风格。周作人在《药堂语录·洞灵小识》一文中主张 “文章宜朴质明净”，反对“华丽雕饰”。他认为，六朝志怪比唐传奇好看，《阅微草堂笔记》比《聊斋志异》耐读，都是“质朴”的原因。
质朴的品格必然导致清淡的风格。周作人作品的一大特点便是“质朴”与“清淡”。朱光潜曾称赞周作人的散文集《雨天的书》“第一是清，第二是冷，第三是简洁。”并说周作人“究竟是有些年纪的人，还能领略闲中清趣。”他的“心情很清淡闲散，所以文字也十分简洁。”可见，清淡的风格又必然导致措辞的简洁。[5]190-192周作人说“凡诗都非真实简练不可”[6]40，“愈精炼愈好”[7]
沈从文在《沫沫集·论冯文炳》中首先不直接评价废名小说，而是从谈周作人开始，他写到：“从五四以来，以清淡朴讷文字，原始的单纯，素描的美，支配了一时代一些人的文字趣味，直到现在还有不可动摇的势力，且俨然成一特殊风格的提倡者与拥护者，是周作人先生。”[1]101“原始的单纯”就是一种质朴，“素描的美”就是一种简洁、朴素的美。沈从文所说的“特殊风格”其实就是指“京派”的风格。
废名一向被视为周作人的传人，周作人称其为弟子。沈从文也说，废名“对于周先生的嗜好，有所影响。”[1]102废名那篇著名的小说《竹林的故事》被称作是一种“隐逸”的文字，“温和”得“正如一个人坐在树荫下的时候”，是那种“平淡朴讷的作风”。[8]55,57李健吾评价说，《竹林的故事》的特点是：“描绘的简洁”和“文笔的精炼”。[9]如此这些评论文字虽在评价别人的作品，但都以溢美的笔调写出，足以说明：周作人、朱光潜、沈从文、废名在文学趣味上都是相互认同或相当接近的。
2．“质朴”并不意味着粗糙，相反，京派的文字是相当“精致”的，即便是“淡淡的素描”，那也是“精致”的“细描”。朱光潜的论述总是最具美学的理论色彩，他认为：“艺术之为艺术，并不在所用的材料如何，而在取生糙的自然情感与因象的炉火里熔炼一番，再雕琢成为一种超自然的意象世界。”[10]185还有什么比“雕琢”更精致的艺术手段呢？
沈从文说，废名的文字在细致方面酷似周作人：“周先生在一切纤细处生出惊讶的爱，冯文炳君也是在那爱悦情形下，却用自己的一支笔，把境界纤细的画出。”[4]102沈从文的文风更是如此，李健吾评价他的《边城》说：“沈从文先生文章的情趣和细致不管写到怎样粗野的生活，能够有力量叫你信服他那玲珑无比的灵魂”，“细致，然而不琐碎”。[2]54,56 “细致”毫无疑问是“精致”的近义词。
3．京派追求“质朴”与“简洁”的同时，追求文章能够有“余香与回味”。周作人曾不无忧虑地说，中国现代文学的“一切作品都像一个玻璃球，晶莹透澈得太厉害了，没有一点朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味。”[8]68他十分喜爱日本森鸥外和夏目漱石的小说、散文，认为它们都有一种“低回趣味”，风格“清淡而腴润”。[8]39这是周作人所欣赏的艺术境界，也是他所追求的艺术境界。对于日本的俳文周作人更是情有独钟，认为俳文的境界“归结起来可分三类，一是高远清雅的俳境，二是谐谑讽刺，三是介在这中间的蕴藉而诙诡的趣味，但其表现方法同以简洁为贵，喜有余韵而忌枝蔓。”[11]“有余韵”就是“回味”之意，“忌枝蔓”就是“简洁”。周作人把“有余韵而忌枝蔓”、“以简洁为贵”并置在一处，可见“简洁”与“回味”是两种密不可分的风格，或者说是一种风格的两种表现，一如程鹤西的散文《落叶》和《灯》“虽短，却写出一种意味深永的境界。”[5]549
朱光潜将这样的风格概括为“文辞简洁而意味隽永”。朱光潜在《随感录(上)——小品文略谈之二》一文中说，小品文须“文辞简洁而意味隽永，耐人反复玩索”，“简单而深刻”。[12]396朱光潜进一步对此作出了美学阐释：“文辞简洁而意味隽永”就是一种“含蓄”。朱光潜把这种“含蓄”称之为“无言之美”，并指出： 陶渊明的诗句道:“此中有真味，欲辨已忘言”,“上等的文学作品”一般都是“言不尽意”的，用艺术来“表现思想和情感，与其尽量流露，不如稍有含蓄；与其吐肚子把一切都说出来，不如留一大部分让欣赏者自己去领会。因为在欣赏者的头脑里所生的印象和美感，有含蓄比较尽量流露的还要更加深刻。换句话说，说出来的越少，留着不说的越多，所引起的美感就越大越深越真切。”古人说：“言有尽而意无穷”，就是指：“无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中。文学之所以美不仅在有尽之言，而尤在无穷之意。推广地说，美术作品之所以美，不是只美在已表现的一部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分”。[13]64，66，69
“含蓄”，作为美学家的朱光潜又将其称之为“隐”。朱光潜写到：“西方人曾经说过：‘艺术最大的秘诀就是隐藏艺术。’有艺术而不叫人看出艺术的痕迹来，有才气而不叫人看出才气来，这也可以说是‘隐’。这种‘隐’在诗极为重要。诗的最大目的在抒情不在逞才。诗以抒情为主，情寓于象，宜于恰到好处为止。情不足而济之以才，才多露一分便是情多假一分。”朱光潜认为，诗“隐”则“深”，“显”则“浅”，“以诗而论，李白不如杜甫，杜甫不如陶潜；以词而论，辛弃疾不如苏轼，苏轼不如李后主，分别全在逞才的等差。”“情愈浅，才愈露。”[14]359-360
4．京派追求作品里的“画境”与“诗境”。“画境”、“诗境”两词是朱光潜的创造。京派小说不追求人物性格的塑造，不追求情节曲折的叙事，他们最看重描写，把小说、散文变成一幅幅风俗画和一首首抒情的诗。
废名的小说在这方面最为典型。沈从文说，废名的小说是“用自己的一支笔”，把“爱悦”的“境界”“纤细的画出”；“淡淡的文字画一切风物的轮廓。”并称废名“是诗人”，在他笔下“一切皆由最纯粹农村散文诗形式出现。”[4]102，105
周作人评价废名的小说《桥》“仿佛是一首首温李的诗，又像是一幅一幅淡彩的白描画，诗不大懂，画是喜爱看的。”[15]朱光潜评价《桥》说：“读小说的人常要找故事，《桥》几乎没有故事。”它“搬开浮面动作的平铺直叙而着重内心生活的揭露”，“所给我们的是许多幅的静物写生”，而“一幅自然风景”“就是一种心境”。整部小说“充满的是诗境，是画境，是禅趣。每境自成一趣”，“它使人感觉到全书是一种风景画簿，翻开一页又一页。”[5]550，552，553
芦焚小说的特色也是如此，朱光潜认为芦焚的小说“描写多于叙述”，“爱描写风景人物甚于爱说故事。在写短篇小说时，他仍不免没有脱除写游记和描写类散文的积习。”并说没有描写“我们不能想象有什么方法可以烘托出《过岭记》或《落日光》里的空气和情调”，指出：“他的小说也许根本就不应该只当作短篇小说看的。”[5]561
朱光潜也十分欣赏凌叔华这样的小说风格，他评价凌的《小哥儿俩》说：“作者写小说像她写画一样，轻描淡写，着墨不多，而传出来的意味很隽永。”这“隽永”的“意味”就是一种“诗境”。[12]215
林徽因的小说特色在于截取一个“人生的横切面”来写群像，并不在意“中心人物独特个性”的刻画，这还是在表现的一种“画境”。李健吾评价林徽因的小说《九十九度中》说，作者仿佛带着读者“走进一个平凡然而熙熙攘攘的世界：有失恋的，有作爱的，有庆寿的，有成亲的，有享福的，有热死的，全那样亲切，却又那样平静。”[2]63
李健吾称，《画梦录》是何其芳“把他的梦细细的描画出来，实际上他是一个画家”。[2]137
其实，京派作家的作品最具“画境”与“诗境”的特点当数沈从文。李健吾这样评价沈的著名的《边城》：“他不分析；他画画，这里是山水，是小县，是商业，是种种人，是风俗是历史而又是背景。”“沈从文先生是热情的，然而他不说教；是抒情，然而更是诗的。”“《边城》是一首诗，是二佬唱给翠翠的情歌。[2]54李健吾还评价沈从文的散文《里门拾记》说，作者“想把诗的节奏赋与散文，叙写通常的人生。”“沈从文先生的底子是一个诗人。”[2]144
“诗情画意”、“情景交融”本是中国古诗传统追求的理想境界，京派的特色之一便在这里——他们融“诗境”与“画境”于一炉，既是画，又是诗。从这里我们也可以清晰看到，京派的文学观与中国源远流长文学传统的深刻的内在联系，也许从这里我们还可以看出，作为中国新文学重要流派的京派文学，不仅是“西学东渐”的产物，也是“旧学新知”的产物。
朱光潜一向以为“一切纯文学都要有诗的特质。”[14]349换句话说，一切严肃而充满趣味的纯正的文学都是“文辞简洁而意味隽永”的诗。也许具有深厚传统文化底蕴的京派作家们正是从中国古诗里获得了对文学、对审美的感悟力和鉴赏力（即 “趣味”），难怪朱光潜说：“要养成纯正的文学趣味，我们最好从读诗入手”。[14]350
5．擅长理论阐释的朱光潜进一步指出，这种“情景交融”、“文辞简洁而意味隽永”的诗的境界，首先在美学上表现为“情趣与意象的契合无间”[14]54和“以意象来暗示情感”[5]409。对于“情趣与意象的契合无间”，朱光潜阐释说：“情景相生而且相契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。每个诗的境界都必有‘情趣’(feeling)和‘意象’(image)两个要素。‘情趣’简称‘情’，‘意象’即是‘景’。”他引用克罗齐《美学》里的话：“艺术把一种情趣寄托在一个意象里，情趣离意象，或是意象离情趣，都不能独立。”[14]54那么，什么是“以意象来暗示情感”呢？朱光潜引用李商隐《锦瑟》的诗句“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”说，这“四句诗的佳妙不仅在唤起渺茫恍忽不堪追索的意象，尤在同时能以这些意象暗示悲哀。”[5]409
诗的境界其次表现为追求一种“理趣”。在朱光潜看来，诗的佳妙在于“若即若离”，它能“启迪一种哲学的意蕴”,[5]394这就是“理趣”。它“不夸张，不越过感官境界而探求玄理”[5]526。因为诗是“情趣与意象的契合”，不能简单地直接说理和议论，说理和议论必须“融化在美妙的意象与高华简练的文字里面”，于是“融化在美妙的意象与高华简练的文字里面”的说理和议论就是“理趣”，否则就成了“理障”。关于“理趣”朱光潜运用克罗齐的直觉说有更深刻的美学阐述，朱光潜写到：“艺术含有哲理是一回事，艺术抽象地谈哲理又是一回事。理在艺术中混化于意象，如盐混化于水，既已混化于意象，就已不复是抽象的可独立的理，就已成为直觉的对象。比如剧中人物可以谈哲理，可是哲理在人物的口中并不显哲理的功用，而是显人物性格的功用。”[10]344
（三）
1．在文艺批评方面，京派也有自己独特的主张。京派提倡印象式的文艺批评。印象式的批评就是鉴赏的文艺批评。周作人认为：“聪明的批评家”的批评是“印象的鉴赏，不是法理的判决，是诗人的而非学者的批评。”[6]9他又说：“我以为真的文艺批评，本身便应是一篇文艺，写出著者对于某一作品的鉴赏，决不是偏于理智的论断。”文艺批评“里面所表现的与其说是对象的真相，毋宁说是自己的反应。”[6]119,120
朱光潜的文艺批评观与周作人的大致相仿。他说：“一个人只能在他的学识修养范围之内说公道话”，“人人都说荷马或莎士比亚伟大而我们扪心自问，并不能见出他们的伟大。我跟人说他们伟大，这是一般人所谓‘公平’。我说我并不觉得他们伟大，这是我个人学识修养范围之内的‘公平’，而是一般人所谓‘偏见’。”朱光潜认为，“司法式批评”“永远是朝‘稳路’走，可是也永远是自封在旧窠臼里，很难发见打破传统的新作品”。而印象式批评“永远是流露‘偏见’，可是也永远是说良心话，永远能宽容别人和我自己异趣。这两条路都任人随便走，而我觉得最有趣的是第二条路。”[5]424
朱光潜提倡印象式批评的美学基础来自于他对克罗齐美学的理解，即直觉=表现=艺术=美=欣赏=创造，因为艺术创造和艺术欣赏本质是一回事，所以朱光潜说: “一个作品的最有意义的批评往往不是一篇说是说非的论文，而是题材相仿佛的另一个作品。”[5]425,424他还称印象式批评是“创造的批评”[14]401-424
周作人引用法国的法朗士的话说：“好的批评家便是一个记述他的心灵在杰作间之冒险的人。”“客观的批评，同客观的艺术一样的并不存在。”[6]120-121在此基础上，李健吾对印象式批评给出了更为具体的论述，他认为，印象式批评当然不可能离开批评家的自我印象。但那不是批评家对作品肤浅的印象，而是“用自我的存在印证别人一个更深更大的存在，所谓灵魂冒险者是”，批评家“要综合自己所有的观察和体会来鉴定一部作品和作者的隐秘的关系。”[2]52
李健吾特别指出，印象式批评虽然不无偏见，但那不是浅薄的以偏概全，它是指批评家既已养成的的自我文学趣味，绝不是“把一个作者由较高的地方揪下来，揪到批评者自己的淤泥坑里。”同时，批评家也要力求“公正”。这当然需要建立批评家的理论素养，以此作为印象式批评的“强有力的佐证”，但更重要的批评依据应当来自一个批评家对人性的了解和同情，李健吾说：“一个批评家应当从中衡的人性追求高深，却不应当凭空架高，把一个不相干的同类硬扯上去。”[2]53
因此，印象式批评并不否认文艺批评的标准，但它不是法理，不是原则，更不是教条，而是“纯正的文学趣味”（朱光潜语）。朱光潜认为，“一个人在创作和欣赏时所表现的趣味”往往决定于 “资禀性情”、“身世经历”、“传统习尚”等因素[10]175，“文艺标准是修养出来的纯正的趣味。”[14]348那么“纯正的文学趣味”从何而来呢？朱光潜认为“要养成纯正的文学趣味，我们最好从读诗入手”，因为“诗是培养趣味的最好的媒介，能欣赏诗的人们不但对于其他种种文学可有真确的了解。”[14]350,354
正如他们所主张的，印象式批评文章本身就是一篇文艺作品。例如，沈从文是这样评价废名的作品的：“作者的作品，是充满了一切农村寂静的美。差不多每篇都可以看到一个我们所熟悉的农民。在一个我们所生长的乡村，如我们同样生活过来的那地上。不但那农村少女动人清朗的笑声，那聪明的姿态，小小的一条河，一株孤零零的长在菜园一角的葵树，我们可以从作品中接近，就是那略带牛粪气味与略带稻草气味的乡村空气，也是仿佛把书拿来就可以嗅出的。”[4]102
印象式批评往往借用很多比喻和隐喻。李健吾对何其芳的《画梦录》的评论很能体现这一特点，他写到，何其芳“把若干情境揉在一起，仿佛万盏明灯，交相辉映；又象河曲，群流汇注，荡漾回环；又象西岳华山，峰峦叠起，但见神往，不觉险峻。他用一切来装潢，然而一紫一金，无不带有他情感的图记。这恰似一块浮雕，光影匀停，凹凸得宜，由他的智慧安排成功一种特殊的境界。”[2]138
2．作为京派理论家的朱光潜始终坚信“风格即人格”，所以，京派的评论一般从作者了解生平和人格开始，由人及文地展开批评。既不是从文本本身出发，进行纯粹的形式主义的批评，也不是从历史、政治、社会、时代背景等方面出发，进行社会历史的批评，他们是从作者本身出发。因为“大诗人先在生活中把自己的人格涵养成一首完美的诗，充实而有光辉，写下来的诗是人格的焕发。”[14]249李健吾也认为，因为伟大作家基于“他整个人格的存在”，所以他的作品是“由一个全人格产生出来的作品。”并说：“支配作品的方向的，多半是他先天的性情。”[2]61
例如，朱光潜评价周作人《雨天的书》时说：“作者的心情很清淡闲散，所以文字也十分简洁。”[5]127其批评的思路正是由人的内心看他的文字风格的。
（四）
京派除了对文学如何表现拥有一整套具体主张以外，对文艺的大方向以及文艺理论的基础性问题也有着深入的思考：
1．京派主张文艺的“宽容”、“自由”与“个性”。周作人说：“文艺以自己表现为主体”，“各人的个性既然是各各不同，那么，表现出来的文艺，当然不相同。现在倘若拿了批评上的大道理要去强迫统一，即使这不可能的事情居然实现了。这样文艺作品已经失去了他唯一的条件，其实不能成为文艺了。因为文艺的生命是自由不是平等，是分离不是合并，所以宽容是文艺发达的必要的条件。”[6]8-9
周作人又说：“最好任各人自由去做他们自己的诗，做的好了”，“由一时的诗而成为永久的诗”；“即使不然，让各人抒发情思”，“也是很好的事情”。[6]47在周作人眼里，艺术的生命在个性，他说：“假的，模仿的，不自然的著作，无论他是旧是新，都是一样的无价值；这便因为他没有真实的个性。”因为“个性的表现是自然的”。周作人把有个性的文学看作新文学的重要特征之一，他说“个性就是在别人可以保存范围内的国粹，有个性的新文学便是这国民所有的真的国粹的文学。”[8]251-253
和周作人一样，朱光潜也主张文艺的“宽大自由”。1937年，他在《文学杂志》的发刊词《理想的文艺刊物》一文中开宗明义，京派一群人就是要把他们的《文学杂志》办成“一种宽大自由的文艺刊物。”朱光潜说：“我们对于文化思想运动的基本态度，用八个字概括起来，就是‘自由生发，自由讨论’。”他引用英国著名文艺批评家阿诺德的话说：文艺的自由实质就是“自由运用心智于各科学问”，“无所为而为地研究和传播世间最好的知识与思想”，“造成新鲜自由的思想潮流，以洗清我们的成见积习”。[14]437
朱光潜清醒地认识到包括自己在内的京派在新文学建设中被赋予的使命，他说，建设新文学“应该集合全国作家作分途探险的工作，使人人在自由发展个性之中，仍意识到彼此都望着开发新文艺一个公同目标。”[14]438可见，为这共同目标奋斗的前提仍然是个性。
2．京派强调艺术具有独立性，同时又认为艺术具有依从性。20年代极具影响的《自己的园地》艺术集中体现了周作人的文艺主张。周作人首先认为，文艺是独立的，但又与人生有着密切的关系，他说：“‘为艺术而艺术’将艺术与人生分离，并且将人生附属于艺术”“固然不很妥当”，但是，“‘为人生的艺术’以艺术附属于人生，将艺术当作改造生活的工具而非终极，也何尝不把艺术与人生分离呢？”“艺术是独立的，却又原来是人性的，所以既不必使他隔离人生，又不必使他服侍人生，只任他成为浑然的人生艺术便好了。”[6]7-8
朱光潜和周作人在这方面观点一致，也十分强调艺术的独立性，他根据克罗齐美学思想进一步指出，文艺与道德无关，与科学无关，与实用功利无关。[5]229-246但是朱光潜同时认为，“为艺术而艺术”的观点缺点很多，因为“艺术都是整个人生和社会的返照，来源丰富，所以意蕴深广”。[13]316“稍纵即逝的直觉(即产生美感经验的审美直觉——笔者注)嵌在繁复的人生中，好比沙漠中的湖泽，看来虽似无头无尾，实在伏源深广。一顷刻的美感经验往往有几千万年的遗传性和毕生的经验学问做背景。”[13]318可见，他们强调的艺术独立性是相对的独立性，不是绝对的独立性。
京派强调艺术的相对独立性突出地表现在反对文艺的“实用工具论”上。朱光潜承认文艺不可能与人生绝缘，非但不能，其实文学就是人生的表现，正如人生是土壤，文艺是上面开着的花。“但是花的生发是自然的生发，水到渠成”，“我们不能凭某一个人或某一部分人的道德的或政治的主张来勉强决定文艺发展的方向。”他说：“我反对拿文艺做宣传的工具或是逢迎诌媚的工具。文艺自有它的表现人生和怡情养性的功用，丢掉这自家园地而替哲学宗教或政治做喇叭或应声虫，是无异于丢掉主子不做而甘心做奴隶。”[12]482
这种作为“宣传的工具或是逢迎诌媚的工具”的文学，朱光潜称之为“口号教条”的文学，是文学上的低级趣味之一。他说：“我深深感觉到‘口号教条文学’在目前太流行，而中国新文学如果想有比较伟大的前途，就必须作家们多效忠于艺术本身。他们须感觉到自己的尊严，艺术的尊严以至于读者的尊严；否则一味作应声虫，假文艺的美名，做呐喊的差役，无论从道德观点看或从艺术观点看，都是低级趣味的表现。”他进一步阐释说：“从美学看，创作和欣赏都是聚精会神的事，顾到教训就顾不到艺术，顾到艺术也就顾不到教训。从史实看，大文艺家的作品尽管可以发生极深刻的教训作用，可是他们自己在创造作品时大半并不存心要教训人；存心要教训人的作品大半没有多大艺术价值。所以我对于利用文艺作宣传工具一事极端怀疑。”[10]184“粗略地说，凡是第一流艺术作品大半都没有道德目的而有道德影响。”[13]319
3．京派并不承认现实主义作品是优秀的纯文学，认为艺术与现实世界应当保持恰当的“距离”。
周作人认为，“文学不是实录，乃是一个梦：梦并不是醒生活的复写，然而离开了醒生活梦也就没有了材料。”[3]56 梦总是有一点朦胧的，周作人就希望文学能够带着“一点儿朦胧”[8]69艺术的朦胧的世界则一定不是现实的真确的世界。
朱光潜则认为：“艺术之为艺术，并不在所用的材料如何，而在取生糙的自然在情感与想象的炉火里熔炼一番，再雕琢成为一种超自然的意象世界。”[10]185
沈从文的小说创造出来的就是一个个理想化的“意象世界”。李健吾评论他的《边城》说，小说里没有一个坏人，全都美好、诚实。这是“超自然的意象世界”，是纯美的艺术世界，“透着作者怎样用他艺术的心灵来体味一个更真纯的生活。”[2]55,57
在这方面，朱光潜的美学思想和京派的文艺观是一致的。在建构朱光潜美学体系的著作《文艺心理学》里，朱光潜专用一章论述美感的心理生成过程中很重要的一环就是，艺术要制造与一个与现实世界保持一定距离的“心理距离”。“心理距离”一词来自于瑞士美学家布洛。在艺术的创造与欣赏过程中，保持一定的“心理距离”意味着超脱现实，摆脱烦恼，专注于超实用功利的艺术的审美体验。有了距离才产生美，有了超现实的想象，才能创造出审美的意象。“艺术家之所以为艺术家，不仅在能感受情绪，而尤在能把所感受的情绪表现出来；他能够表现情绪，就由于能把切身的情绪摆在某种‘距离’以外去观照。”[13]224欣赏和艺术创造本质上是一回事。
小结
总之，京派是一个松散的文学群落，而且十分尊重成员的艺术个性，但是京派作为一个流派又有着相近的文学趣味。京派不仅有文学创作，而且有文学批评，在文学批评的基础上形成了一整套文学理论，并将这一理论上升到了美学的阐释高度，这一整套文学理论我们称之为：“京派文学观”。因此，“京派文学观”不仅相当完整，而且十分深刻；它既是20世纪中国新文学运动的产物，又与源远流长的中国文学传统有着深刻的内在联系。京派的文学观作为一个流派的理论与他们的文学创作实践是平行一致的，共生的。
“京派的文学观”一言以蔽之就是追求纯正的美。“审美”就是京派文学观的关键词，京派始终坚守着文艺的独立品格，它把人生（人性）、自然（世界）、语言（文学）、理念（思想）统一在“审美”这个范畴里；它把人生艺术化，把世界艺术化，从而鼓励作家、读者们创造一个纯美的理想世界。这个理想世界就是纯粹艺术的世界，它不仅是对人生与自然的关照，更是人类社会的理想。这就是京派提倡的文学观念的意义所在，它必将深远地启迪着一代又一代学人对文学的理解。
[1] 沈从文.抽象的抒情[M].上海：复旦大学出版社，2004.
[2] 李健吾批评文集[C].珠海：珠海出版社，1998.
[3] 周作人.谈龙集·〈竹林的故事〉[M] 上海：开明书店.1930年版，影印本.
[4] 抽象的抒情·论冯文炳[M].
[5] 朱光潜全集[C]，卷八.合肥：安徽教育出版社，1987年.
[6] 自己的园地·论小诗[C]，北京：人民文学出版社，1998年版.
[7] 周作人.乌篷船·上下身[M].北京的茶食.上海：复旦大学出版社，2004年版.
[8] 谈龙集[M].
[9] 李健吾批评文集·画梦录[C].
[10] 朱光潜.朱光潜全集卷四[C],谈文学.合肥：安徽教育出版社.
[11] 周作人,谈俳文.文学杂志[J].1937年6月第1卷第2期，商务印书馆发行.
[12] 朱光潜.朱光潜全集卷九[C].合肥：安徽教育出版社.
[13] 朱光潜。朱光潜全集卷一[C]，无言之美.合肥：安徽教育出版社.
[14] 朱光潜.朱光潜全集卷三[C]，我与文学及其他·诗的隐与显.合肥：安徽教育出版社.
[15] 知堂书话（上）[M].北京：中国人民大学出版社，2004.
（责任编辑 李美云）