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摘要：什克洛夫斯基有言艺术即手法，艺术作品的材料不是形象和情感，而是词。从这个意义上讲，艺术创作就是艺术家运用特殊手法对词汇材料所进行的加工和改造。本文旨在以屠格涅夫的抒情短篇小说《三次偶遇》中的风景描写为例，考察作家在塑造抒情氛围，融情于景方面如何艺术性地组织词汇材料。
关键词：艺术即手法；屠格涅夫；《三次偶遇》
0.导语
读一部小说，品一首好诗，潜移默化中我们受到了艺术的感染和熏陶，激发起我们内心深处对真善美的渴求，对假恶丑的厌恨；而阅读一篇报道或消息，我们首先获得了诸如“是什么”、“为什么”、“怎么办”的信息，增长了见识，扩大了视野。这就是艺术作品与非艺术作品对读者的不同影响所在。那么，到底是什么使一篇文字材料变得富有艺术性，拥有神奇的感召力呢？这就关乎到艺术的本质问题。
历来学界对这一问题争论不休。语言学家试图把诗学纳入到自己的学科范围下，主张从形态学、句法学等方面研究艺术文本的成分，如博杜恩·德·库尔特内；文艺学家们，尤其以奥波亚兹为代表，倡导诗学的自主地位，主张文艺学应有自己独立的理论作支撑，文艺学的主人公应是艺术文本本身，而不是系统之外的社会、历史、政治、宗教、道德等精神文化因素。这样，诗学作为一门独立学科就获得了合法地位。
短篇小说《三次偶遇》（《Три Встречи》）写于1851年，属于屠格涅夫的早期浪漫主义作品。小说情节简单，布局合理，语言优美，全篇流露出凄婉哀怨，令人回味无穷。小说篇幅不长，以三次偶遇为线索展开叙事，每次偶遇之前的景色描写在构建统一的抒情基调过程中起到了不可忽视的重要作用。本文旨在从周围环境（主要是风景）描写着手，考察小说在塑造抒情氛围，融情于景方面如何艺术性地组织词汇材料。
1.艺术即手法
文艺学家日尔蒙斯基指出，诗学是把诗歌作为艺术来研究的科学，相应地诗学的任务就是确定诗歌材料，描写那些使用材料创造艺术作品的方法。（Жирмунский 1977：15）
关于诗歌材料的归属，文艺学界有形象和词汇两种说法。理论诗学的倡导者波捷布尼亚认为诗歌是一种用形象来思维的艺术，形象的任务就是将不同事物和行为归类，用已知来解释未知，具体言之就是，“形象是可变主语的固定谓语，也就是吸引可变统觉的固定手段……形象是某种比被说明者更简单更清晰的东西”。（什克洛夫斯基1989：1--2）这种说法后来遭到俄国形式主义领袖什克洛夫斯基的严厉驳斥。如果诗歌是一种用形象来思维的艺术，那么诗歌史就是形象演化的历史。然而实际上，艺术世界中的形象是固定不变的，艺术家并非创造了形象，而是从前人那里借用形象，并艺术性地整合到自己的文本中。例如，堂·璜是中世纪西班牙传奇中塑造的一个贵族花花公子形象。他骄奢淫逸，放荡无度，后来莫里哀、拜伦、普希金等都在自己的作品中借用了这一形象。俄国现实主义作家兼文学批评家冈察洛夫同样认为艺术家笔下的典型形象具有继承性，并举例说《死魂灵》中的乞乞科夫、诺兹德廖夫只是18世纪冯维辛的《纨绔子弟》中米特罗方和斯科季宁的“家谱之树上的异种”。（刘宁1999：488--489）这样以来，艺术作品从狭义上讲就是用特殊手法创造出来的作品，“艺术即手法”的命题由此得出。什克洛夫斯基进一步阐释了这个命题：艺术作品取材于现实生活，由于人们逐渐对习以为常的事物失去了感知能力，石头没有了石头的质感，而艺术的目的就是要恢复人们对客观事物初次相见的感受，这就需要一种“陌生化（остранение），即复杂化形式的方法，增加感受的难度，延长感受的时间”。（Шкловский 1919：105）这种观点认为，凡是有形象的地方，就有陌生化。形象的目的不是使意义接近我们的理解，而是创造对客体的“视像（видение）”，恢复对客体的特殊感受。（Шкловский 1919：109）
日尔蒙斯基更进一步指出，诗歌形象是感受者对词汇概念的主观易于变化的补充，诗歌材料不是形象和情感，而是词。（Жирмунский 1977：21-22）由此以来，诗作为一门艺术，就是创作者对词汇材料的艺术性加工的手法，这种手法旨在使作品尽可能被感受为艺术作品。由于在一部完整的艺术作品中，存在多种相互作用、相互影响的组织材料的手法。它们共同服务于统一的艺术任务，因此，学者引入了术语风格（стиль），意即艺术作品的所有手法的集合。这样，我们就得到了由材料、手法和风格构成的完整的诗学基本概念体系。
作品风格对于确定某种艺术手法的价值意义具有重要作用。例如，抒发个人情感的浪漫主义风格要求作者在选词上以提高情感影响为目的，创造统治所有物性意义的感情基调，如运用抒情性夸张、暗喻、提喻、拟人等修辞手法；在句法结构上，广泛使用排偶与重复，抒情疑问与感叹，以此渲染抒情氛围，加强情感影响。下面我们以屠格涅夫的抒情短篇小说《三次偶遇》中的环境（主要是风景）描写为例，探究艺术家如何天才地组织词汇材料，为创造统一的情感氛围服务。
2.《三次偶遇》中的景色描写分析
屠格涅夫是19世纪俄国文学史上杰出的风景描写大师，他笔下的景物逼真细腻，栩栩如生，与抒情主人公的复杂心绪浑然一体，达到了移情寓景、景中生情的崇高境界。
短篇小说《三次偶遇》写于1851年，最初以《古老的庄园》（《Старая Усадьба》）命名，是屠格涅夫的早期浪漫主义作品。小说讲述了主人公在乡村打猎时，夜晚归途中偶然听到从一座古老庄园里传来婉转悠扬的熟悉歌声，并认出歌唱的女子正是他两年前旅居意大利索伦托时，夜间匆忙往回赶的路上，偶遇的那个美轮美奂的女子，听到的正是这个魂牵梦绕的声音。前后两次同样的不期而遇给主人公留下挥之不去的印象。为了寻找这位美丽的无名女郎，主人公从古老的庄园开始四下打听，结识了庄园看守老仆人鲁基扬内奇（Лукьяныч），并亲历了他的悲剧命运。打听到庄园的主人是一个经常旅居在外的少校寡妇，叫安娜·费多罗夫娜·什雷科娃（Анна Федоровна Шлы-кова），她还有一个芳龄已过、尚未婚嫁的妹妹彼拉盖雅·费多罗夫娜·巴达耶娃（Пелагея Федо-ровна Бадаева），主人公曾一度把后者误认为是自己的无名女郎。但她们行迹匆匆，主人公一次又一次与她们擦肩而过，加之鲁基扬内奇的白缢而终，主人公的感伤几近抹杀对无名女郎的想往。直到3年后，在彼得堡的一个舞会上，主人公遇到了安娜·费多罗夫娜姐妹，并从妹妹彼拉盖雅的外貌与歌声中断定，她不是自己的无名女郎。又过了一年，仍在彼得堡，在一个冬日的夜晚，在化妆舞会大厅的圆柱旁，当主人公被晚会的喧嚣和贵妇甜腻的尖叫折磨得无聊至极，欲要回返时，第三次遇到了那个如梦如幻的陌生女郎。这次主人公得以有机会走上前去讲述前两次的不期而遇，表达自己的爱慕向往之情，并由此揭开了无名女郎的神秘面纱和痛苦的情感经历。原来，在这最后一次相遇时，女郎已被前两次约会的男伴抛弃。当二人神秘的约会最终可以公开时，男子却无情地拜倒在另一个女人的石榴裙下。尽管为了他，她冒名顶替安娜·费多罗夫娜的妹妹彼拉盖雅，去乡下一座破旧的庄园等待夜晚时分的幽会，尽管为此她要说意大利语，硬把自己装扮成一个外国人，但仍留不住那个玩世不恭的男子。最后，无名女郎在主人公的陪伴下，目视男子与新欢双双而去，女郎冲出了大厅。主人公就此停下了追寻的步伐，就让她像梦一样地飘渺而来，像梦一般地悄然离去吧！ 第一次偶遇是在俄罗斯的一个小村庄，乡村夜景的描写为陌生女郎的出现作了铺垫，渲染了神秘的气氛。首先是带有浪漫主义风格的修饰词语的使用，这些词表达了讲述人的主观心绪，外部世界的神奇莫测与异乎寻常的内心感受融为一体。例如：
随着叙事的展开，四年后在彼得堡的一次化妆舞会上，主人公第三次与陌生女郎相遇，揭开了无名女郎的神秘面纱，结束了他对这女子多年来的想往与猜测。与前两次的静夜美景不同，这次是在一个喧嚣至极的化妆舞会上，没有月色的朦胧，月夜的宁静，然而这种强烈反差丝毫没有削减全篇的感情基调。相反主人公深处闹市的复杂心绪恰好预示了“那人却在灯火阑珊处”的神秘，似乎是舞会刻意的召唤，让主人公最终在无聊之下看到了希望。例如：们之间省略号的多次使用，刻画出了主人公内心的无比惊讶和不知所措，拉紧了读者的心弦，并且紧接着那纯洁至美的精灵的确出现在了我们面前：
至此，三次偶遇得以圆满再现，一个美轮美奂的陌生女郎活灵活现在我们面前。每次偶遇前的月夜描写，以及主人公复杂心绪的刻画，将迷恋、想往、猜测、怀疑、惊叹、无奈等愁思感慨一览无余地展现在读者面前。众多词汇组织手法：重复、排偶、对比、拟人等暗示了陌生女郎的神秘出现，渲染了融焦虑、期盼、等待、感伤与一体的强烈的情感基调。
3.结语
综上，什克洛夫斯基的“艺术即手法”的论断，为我们分析某一流派作家群体的创作或某一作家的个别作品提供了一种思路和方法，尽管这一论断由于其太过绝对而遭到学者的驳斥。艺术作品的材料不是代代传承的形象和情感，而是词。通过选取切合主题的词汇并对其进行艺术性加工，包括词序排列、词汇搭配、运用修辞格等，从而使黯然无光的普通生活词汇获得诗意和艺术感染力，并由它们融汇编织成一部完整的艺术品。从这个意义上讲，艺术创作就是运用特殊手法对词汇材料进行加T和改造。多种艺术手法在一部完整的作品中相互共存，互相影响，形成统一的风格，为整体的感情基调服务，因为艺术作品的目的不是传达精确的信息，而是给读者带来强烈的情感影响和感情体验。通过分析屠格涅夫的短篇小说《三次偶遇》中的环境（主要是风景）描写手法，我们可以看到作家的艺术构思和主题加工都通过审美性组织词汇材料来实现，并且统一于全篇的情感基调：创造寂静神秘的焦急等待氛围，预示神秘女郎梦幻般的闪现。最终，女郎如冰冷的雕像走下台座，静立在我们面前。小说语言优美，感情浓厚，以3次偶遇为线索展开叙事，错落有致，一唱三叹，引人人胜，不失为语言大师的精美之作。
关键词：艺术即手法；屠格涅夫；《三次偶遇》
0.导语
读一部小说，品一首好诗，潜移默化中我们受到了艺术的感染和熏陶，激发起我们内心深处对真善美的渴求，对假恶丑的厌恨；而阅读一篇报道或消息，我们首先获得了诸如“是什么”、“为什么”、“怎么办”的信息，增长了见识，扩大了视野。这就是艺术作品与非艺术作品对读者的不同影响所在。那么，到底是什么使一篇文字材料变得富有艺术性，拥有神奇的感召力呢？这就关乎到艺术的本质问题。
历来学界对这一问题争论不休。语言学家试图把诗学纳入到自己的学科范围下，主张从形态学、句法学等方面研究艺术文本的成分，如博杜恩·德·库尔特内；文艺学家们，尤其以奥波亚兹为代表，倡导诗学的自主地位，主张文艺学应有自己独立的理论作支撑，文艺学的主人公应是艺术文本本身，而不是系统之外的社会、历史、政治、宗教、道德等精神文化因素。这样，诗学作为一门独立学科就获得了合法地位。
短篇小说《三次偶遇》（《Три Встречи》）写于1851年，属于屠格涅夫的早期浪漫主义作品。小说情节简单，布局合理，语言优美，全篇流露出凄婉哀怨，令人回味无穷。小说篇幅不长，以三次偶遇为线索展开叙事，每次偶遇之前的景色描写在构建统一的抒情基调过程中起到了不可忽视的重要作用。本文旨在从周围环境（主要是风景）描写着手，考察小说在塑造抒情氛围，融情于景方面如何艺术性地组织词汇材料。
1.艺术即手法
文艺学家日尔蒙斯基指出，诗学是把诗歌作为艺术来研究的科学，相应地诗学的任务就是确定诗歌材料，描写那些使用材料创造艺术作品的方法。（Жирмунский 1977：15）
关于诗歌材料的归属，文艺学界有形象和词汇两种说法。理论诗学的倡导者波捷布尼亚认为诗歌是一种用形象来思维的艺术，形象的任务就是将不同事物和行为归类，用已知来解释未知，具体言之就是，“形象是可变主语的固定谓语，也就是吸引可变统觉的固定手段……形象是某种比被说明者更简单更清晰的东西”。（什克洛夫斯基1989：1--2）这种说法后来遭到俄国形式主义领袖什克洛夫斯基的严厉驳斥。如果诗歌是一种用形象来思维的艺术，那么诗歌史就是形象演化的历史。然而实际上，艺术世界中的形象是固定不变的，艺术家并非创造了形象，而是从前人那里借用形象，并艺术性地整合到自己的文本中。例如，堂·璜是中世纪西班牙传奇中塑造的一个贵族花花公子形象。他骄奢淫逸，放荡无度，后来莫里哀、拜伦、普希金等都在自己的作品中借用了这一形象。俄国现实主义作家兼文学批评家冈察洛夫同样认为艺术家笔下的典型形象具有继承性，并举例说《死魂灵》中的乞乞科夫、诺兹德廖夫只是18世纪冯维辛的《纨绔子弟》中米特罗方和斯科季宁的“家谱之树上的异种”。（刘宁1999：488--489）这样以来，艺术作品从狭义上讲就是用特殊手法创造出来的作品，“艺术即手法”的命题由此得出。什克洛夫斯基进一步阐释了这个命题：艺术作品取材于现实生活，由于人们逐渐对习以为常的事物失去了感知能力，石头没有了石头的质感，而艺术的目的就是要恢复人们对客观事物初次相见的感受，这就需要一种“陌生化（остранение），即复杂化形式的方法，增加感受的难度，延长感受的时间”。（Шкловский 1919：105）这种观点认为，凡是有形象的地方，就有陌生化。形象的目的不是使意义接近我们的理解，而是创造对客体的“视像（видение）”，恢复对客体的特殊感受。（Шкловский 1919：109）
日尔蒙斯基更进一步指出，诗歌形象是感受者对词汇概念的主观易于变化的补充，诗歌材料不是形象和情感，而是词。（Жирмунский 1977：21-22）由此以来，诗作为一门艺术，就是创作者对词汇材料的艺术性加工的手法，这种手法旨在使作品尽可能被感受为艺术作品。由于在一部完整的艺术作品中，存在多种相互作用、相互影响的组织材料的手法。它们共同服务于统一的艺术任务，因此，学者引入了术语风格（стиль），意即艺术作品的所有手法的集合。这样，我们就得到了由材料、手法和风格构成的完整的诗学基本概念体系。
作品风格对于确定某种艺术手法的价值意义具有重要作用。例如，抒发个人情感的浪漫主义风格要求作者在选词上以提高情感影响为目的，创造统治所有物性意义的感情基调，如运用抒情性夸张、暗喻、提喻、拟人等修辞手法；在句法结构上，广泛使用排偶与重复，抒情疑问与感叹，以此渲染抒情氛围，加强情感影响。下面我们以屠格涅夫的抒情短篇小说《三次偶遇》中的环境（主要是风景）描写为例，探究艺术家如何天才地组织词汇材料，为创造统一的情感氛围服务。
2.《三次偶遇》中的景色描写分析
屠格涅夫是19世纪俄国文学史上杰出的风景描写大师，他笔下的景物逼真细腻，栩栩如生，与抒情主人公的复杂心绪浑然一体，达到了移情寓景、景中生情的崇高境界。
短篇小说《三次偶遇》写于1851年，最初以《古老的庄园》（《Старая Усадьба》）命名，是屠格涅夫的早期浪漫主义作品。小说讲述了主人公在乡村打猎时，夜晚归途中偶然听到从一座古老庄园里传来婉转悠扬的熟悉歌声，并认出歌唱的女子正是他两年前旅居意大利索伦托时，夜间匆忙往回赶的路上，偶遇的那个美轮美奂的女子，听到的正是这个魂牵梦绕的声音。前后两次同样的不期而遇给主人公留下挥之不去的印象。为了寻找这位美丽的无名女郎，主人公从古老的庄园开始四下打听，结识了庄园看守老仆人鲁基扬内奇（Лукьяныч），并亲历了他的悲剧命运。打听到庄园的主人是一个经常旅居在外的少校寡妇，叫安娜·费多罗夫娜·什雷科娃（Анна Федоровна Шлы-кова），她还有一个芳龄已过、尚未婚嫁的妹妹彼拉盖雅·费多罗夫娜·巴达耶娃（Пелагея Федо-ровна Бадаева），主人公曾一度把后者误认为是自己的无名女郎。但她们行迹匆匆，主人公一次又一次与她们擦肩而过，加之鲁基扬内奇的白缢而终，主人公的感伤几近抹杀对无名女郎的想往。直到3年后，在彼得堡的一个舞会上，主人公遇到了安娜·费多罗夫娜姐妹，并从妹妹彼拉盖雅的外貌与歌声中断定，她不是自己的无名女郎。又过了一年，仍在彼得堡，在一个冬日的夜晚，在化妆舞会大厅的圆柱旁，当主人公被晚会的喧嚣和贵妇甜腻的尖叫折磨得无聊至极，欲要回返时，第三次遇到了那个如梦如幻的陌生女郎。这次主人公得以有机会走上前去讲述前两次的不期而遇，表达自己的爱慕向往之情，并由此揭开了无名女郎的神秘面纱和痛苦的情感经历。原来，在这最后一次相遇时，女郎已被前两次约会的男伴抛弃。当二人神秘的约会最终可以公开时，男子却无情地拜倒在另一个女人的石榴裙下。尽管为了他，她冒名顶替安娜·费多罗夫娜的妹妹彼拉盖雅，去乡下一座破旧的庄园等待夜晚时分的幽会，尽管为此她要说意大利语，硬把自己装扮成一个外国人，但仍留不住那个玩世不恭的男子。最后，无名女郎在主人公的陪伴下，目视男子与新欢双双而去，女郎冲出了大厅。主人公就此停下了追寻的步伐，就让她像梦一样地飘渺而来，像梦一般地悄然离去吧！ 第一次偶遇是在俄罗斯的一个小村庄，乡村夜景的描写为陌生女郎的出现作了铺垫，渲染了神秘的气氛。首先是带有浪漫主义风格的修饰词语的使用，这些词表达了讲述人的主观心绪，外部世界的神奇莫测与异乎寻常的内心感受融为一体。例如：
随着叙事的展开，四年后在彼得堡的一次化妆舞会上，主人公第三次与陌生女郎相遇，揭开了无名女郎的神秘面纱，结束了他对这女子多年来的想往与猜测。与前两次的静夜美景不同，这次是在一个喧嚣至极的化妆舞会上，没有月色的朦胧，月夜的宁静，然而这种强烈反差丝毫没有削减全篇的感情基调。相反主人公深处闹市的复杂心绪恰好预示了“那人却在灯火阑珊处”的神秘，似乎是舞会刻意的召唤，让主人公最终在无聊之下看到了希望。例如：们之间省略号的多次使用，刻画出了主人公内心的无比惊讶和不知所措，拉紧了读者的心弦，并且紧接着那纯洁至美的精灵的确出现在了我们面前：
至此，三次偶遇得以圆满再现，一个美轮美奂的陌生女郎活灵活现在我们面前。每次偶遇前的月夜描写，以及主人公复杂心绪的刻画，将迷恋、想往、猜测、怀疑、惊叹、无奈等愁思感慨一览无余地展现在读者面前。众多词汇组织手法：重复、排偶、对比、拟人等暗示了陌生女郎的神秘出现，渲染了融焦虑、期盼、等待、感伤与一体的强烈的情感基调。
3.结语
综上，什克洛夫斯基的“艺术即手法”的论断，为我们分析某一流派作家群体的创作或某一作家的个别作品提供了一种思路和方法，尽管这一论断由于其太过绝对而遭到学者的驳斥。艺术作品的材料不是代代传承的形象和情感，而是词。通过选取切合主题的词汇并对其进行艺术性加工，包括词序排列、词汇搭配、运用修辞格等，从而使黯然无光的普通生活词汇获得诗意和艺术感染力，并由它们融汇编织成一部完整的艺术品。从这个意义上讲，艺术创作就是运用特殊手法对词汇材料进行加T和改造。多种艺术手法在一部完整的作品中相互共存，互相影响，形成统一的风格，为整体的感情基调服务，因为艺术作品的目的不是传达精确的信息，而是给读者带来强烈的情感影响和感情体验。通过分析屠格涅夫的短篇小说《三次偶遇》中的环境（主要是风景）描写手法，我们可以看到作家的艺术构思和主题加工都通过审美性组织词汇材料来实现，并且统一于全篇的情感基调：创造寂静神秘的焦急等待氛围，预示神秘女郎梦幻般的闪现。最终，女郎如冰冷的雕像走下台座，静立在我们面前。小说语言优美，感情浓厚，以3次偶遇为线索展开叙事，错落有致，一唱三叹，引人人胜，不失为语言大师的精美之作。