对于空间的选择和割裂，是贾樟柯电影独特语言体系的有机部分，正如乡土台湾之于候孝贤，草根香港之于陈果，都会纽约之于伍迪·艾伦
　　
　　《世界》公映已经一年多，“票房毒药”的称号也罢，贾樟柯所称的“电影的好坏不在于票房，而在于它的价值会在历史的深处显现出来”也罢，都已经是过眼云烟。面对参差不一的反映，此时回过头来重新审视“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”的电影脉络，却可寻见清晰的迹象。我们以《世界》为蓝本，联系贾樟柯的归乡三部曲探寻他的电影世界，企图在多样的影像风格背后寻找导演创作方面的惯用手法和风格演变。
　　
　　空间隐喻和叙事
　　
　　在谈到拍摄《世界》的初衷时，贾樟柯坦言“我想拍的，吸引我的是一个‘开放的假象’。就比如说，公园有一种开放的假象其实公园的本质是封闭的，我觉得这个跟今天我们的生活之间有很大的一个寓言关系”。于是小桃和太生本来平淡的爱情故事，因为发生地点在世界公园这样一个微缩的装置性空间内，被赋予了更多不同寻常的无奈感和荒诞感，呈现出与当下爱情题材不一样的叙事风格和表现手法。“该电影跟我以前拍的电影最大不同是空间上的，前面的《小武》、《站台》、《任逍遥》都是在我的老家山西拍的，都是中国最基层的地方。到了《世界》开始从北京的世界公园讲起，反映都市的生活”。从这段话，我们看到了贾樟柯对于空间的迷恋，这种迷恋的进一步发展导致了他独特的电影叙事特点：疏离。
　　归乡三部曲里，《小武》里县城支离破碎的写实，《站台》是对十年变迁的空间的排序，《任逍遥》则是破裂的县城生活情绪的延展，不难发现贾樟柯是多么迷恋在二维的荧幕上展现多维的空间分割方式，这种分割不光是画面上的，更包括声音上的。如果将空间抽离，那么贾樟柯的叙事风格就不会产生多意含混却令人震惊的冲击力。
　　
　　历史——当下、外国——中国、虚幻——现实
　　《世界》一开场就以不同寻常的长跟拍镜头扫描了女主角的工作环境，跟着小桃“谁有创可贴”步子，镜头摇摆于观看与观察的视点之间，使观众在混乱中看到了舞台后的一面：正在化妆的演员、吸烟的保安、打牌的人，还有催促的管理者一一登场；随即画面切换到舞台上宏大的表演和观看表演的观众上，俨然不同的另一个世界得以突兀的呈现，在连贯的前台表演的音乐伴奏下，镜头再次切到空荡荡的后台，慢慢后退的拉镜头在观众尖叫声响起时嘎然而止。这时观众已被残酷甩出了虚幻的电影世界，观者和电影不再是梦幻的紧密的联系，而是被有意疏离后形成的距离感和现实感。片头这一组被人为分割了的对立空间便是生活被掏空的一个隐喻。其后两个画面内的空间隐喻：背水的保安经过金字塔下面；拾破烂的老头处于前景，景深处却是微缩的埃菲尔铁塔，进一步将空洞的空间意识强调了出来：历史与当下、外国与中国、虚幻与现实。
　　
　　故乡——火车——世界
　　汾阳县城和北京世界公园，地理上相隔数千里，两个地方统一在贾樟柯电影所有主人公身上似乎并没有什么本质的区别。《世界》虽然把故事搬到了繁华的大城市，但是作为人物生活可以触及的范围，依旧是我们所熟悉的地方，比如火车站、色情场所。火车作为工业文明以来改变世界距离的工具，在中国和世界上任何一个地方所起的作用不同，特别是一年一度的春运，所包含的意义已经超出了工具的本能，所以对于一个外乡人来说，火车意味着故乡。本片那段叫“汾阳来的人”，贾樟柯依旧选择了车站作为他们到达北京后的第一个场景；而在《站台》里，崔明亮和文工团的人的梦想都寄予在了火车身上。前者是到来的世界，后者是出去的途径。这样一个空间往往不能深厚的承载人们想保留在它身上的情绪，思念故乡也好，远走他乡也好，火车站不过是一个容纳了太多感伤但是却留不住感伤的空洞的壳。
　　


　　色情场所——情感夭折
　　色情场所，包括歌厅、洗头的地方，更是像一枚贾氏商标一样贴在了他的电影上：《世界》里小桃在歌厅里遭到调戏，再次遇到安娜失声痛哭，而别人却在洗手间里数钱，同一地点不同的人事透出了经济冲击下，人们价值观扭曲和破碎的现实。《小武》里小武和梅梅的关系暗含着一种不易察觉的隐喻：此时的情景已被精确地规定，人物之间的契约关系也已经确立（歌厅老板娘/嫖客/歌女），爱情被缠绕在买卖行为中，无以解脱。《站台》中的歌舞团演变为靠出卖色相吸引人的团，划出了80到90年代十年间中国经济运行隐现的轨迹。《任逍遥》里斌斌和女友的约会地方就在歌厅里，这个公共空间的使用，可以让我们猜测他们俩的关系是不被承认的，而且最终也会夭折。同样是不被认可，无以依托的爱情。
　　
　　对于空间的选择和割裂，是贾樟柯电影独特语言体系的有机部分，正如乡土台湾之于候孝贤，草根香港之于陈果，都会纽约之于伍迪·艾伦。
　　
　　辨识声效与标志物
　　
　　归乡三部曲中，贾樟柯营造了一个需要辨识的背景，不论是汾阳县城的街道还是大同弥漫煤烟的空气，通过精心编织声音和带有强烈主观意图的标志物，电影把人带回了中国当下被忽略的群体之中。发展到贾的第一部公映电影《世界》，这份需要辨识的声音和标志物呈现怎样的态势呢？
　　
　　声效
　　《世界》采用了电子乐，“林强的配乐是环境电子——又一次接触了当代人的孤立无援”，带有强烈意图的音乐可以为影片确定基调么？这只能看作贾樟柯在电影语言上的一种尝试，从归乡三部曲里大量使用的环境音响和同期声到采用专业人士的配乐，与其说是电影主题的必须，不如看作适应市场所做的调整。
　　当然，《世界》并没有放弃环境音响的使用。影片中太生在埃菲尔铁塔上吃饭时候，电动喇叭里发出单调的“欢迎您来到埃菲尔铁塔，请按顺时针游览，谢谢合作”的声音，不和谐地提醒着观众不要忘记现实，生活中的荒诞感被明确的放到了电影中。削减使用环境音和同期声的另一个重要原因是故事的发生地不再是汾阳而是北京。
　　做为汾阳人的困惑，多数都可以在他们生活中找到原因。《站台》是贾樟柯电影里使用背景音响最多的作品，片子一方面大量运用80年代到90年代十年间流行的歌曲，从《咱们工人有力量》、《再过二十年》到邓利君、张帝，再到《站台》；另一方面作为这些文化的媒介，电视、广播、录音机等标志物反复出现，显示了贾樟柯试图构建个人史诗的努力，环境音描写出了夹杂在文革后和改革前长大的一代人所面临的文化和经济双重匮乏下的处境。
　　“北漂”身份的外乡人的处境，自然和汾阳县城里的年轻人不一样。他们经过大量流行文化的冲击，使得流行文化仅仅成为发泄途径，却与他们外乡人的身份无关，更不会对他们的身份有什么改变，但是汾阳县城的张军们、崔明亮们、尹瑞娟们，寄予了流行文化更多的理想主义气息以及对于外面世界的遐想，流行文化对于他们而言是直接关联身份的缘由，也是构成他们命运的一个部分。
　　
　　标志物
　　《小武》里，小武的命运是和县城里不断广播的打击犯罪的新闻相关连的，标志着官方意图的电视和海报让小武一开始就置于了宿命的寓言中，而影片开头切换的一个毛主席头像也同样暗含了小武草根命运色彩，一边是已经逝去的权力象征，一边是毛主席之后的中国。通过和这幅静止的过时肖像的反打镜头，同往日的生活方式形成对比——售票员对这位乘客这种拒绝买票的荒谬行为保持缄默，这种放任自流的态度，使人感到一个遥远体制的代表和一个违反其原则的主体之间，在时空上的距离被拉近了。在贾樟柯第一部长片中所显示的对于标志物的运用，牢牢的印在了他其后的两部片子中。《站台》里典型的标志物是火车，一群没有见过火车的人跑上铁轨看着火车跑过，高声呼喊。《任逍遥》的标志物是歌厅，无聊生活和无望未来之间的桥梁在歌厅里被巧妙稀释，流出苦涩的味道。
　　而《世界》中，标志物被贾樟柯悄悄地隐身为画面内对立的空间隐喻。三赖和二姑娘到公园里找太生一段，太生给三赖介绍：“这个是美国的双子星座塔，911美国的被炸了，我这儿还有呢”，通过太生的口，导演的诗意和幽默表达得淋漓尽致，随着太生的指向，我们想象这个世界在自己的可见范围内，由衷而生的自豪，让太生用了“我这儿”的说法，主人公无意识的激动显得滑稽，三赖却这样回答他：“知道，电视上见过”，用讽刺的口吻指出了主人公的可笑，不过他说的不仅是太生，对于当下的每个人而言，通过电视的虚幻掌握遥远的现实成了我们生活的一部分，但现实是“在当下的很多空间里面充斥了很多泡沫，塞得很满。其实那些泡沫一个一个破碎之后，是巨大的一个空洞”。《娱乐至死》中提到“印刷术的没落，电视时代的蒸蒸日上，这种转换从根本上不可逆转的改变了公众话语的内容和意义”，可见《世界》对于现代生活方式是持有质疑的态度的，这一层为本片蒙上了一层哲理的光芒。
　　归乡三部曲中，存在大量需要辨识的声音和标志物，发展到《世界》中有所削弱，电影语言的变迁也从某一个角度说出了贾樟柯现在的状态。
　　


　　身份变迁
　　
　　太生是保安，小桃是世界公园的演员，三赖和二姑娘是外来务工人员，老宋是个黑社会性质的人，老六是个私营老板；可以说《世界》中的人物都不是中国电影里的主流形象，但他们却是不折不扣的中国社会的主流，这里的主流不是通常意义上宣扬的话语权的执掌者也不是“软腰”的中产阶级，而是那些被误读为边缘的主流存在者。贾樟柯在描述他们的生活时，既没有虚假的矫饰，也没有刻意的诗意，而是秉承了他一贯的处理人物的态度：客观的呈现。
　　
　　小武的游走
　　从小偷到保安是否意味着浮出地上的身份在有意回归主流呢？小武，他是个小偷，这一身份是模糊的，通过导演编织的故事里，小武进一步被抛出了主流：同伴、爱情、家庭。尽管这些群体和小武一样都属于边缘的人群，可是他们都属于主流价值观宣扬之内，作为贾樟柯的第一部长片选择这样一个人物，来承载他观察社会的角度，可谓意味深长。小武身上不仅有贾樟柯的经历，同时也是当下中国社会年轻人面临经济大潮冲击下价值观变化的写照。“小武的游走，是一种‘在路上’的道德寻找方式，也是当代中国年轻人希望摆脱价值观念失衡、人际关系变迁、精神家园荒芜所带来的压迫和焦虑，寻求一种能适应新的物质生活的道德和精神归依的过程。”
　　
　　一代人的追寻
　　这种寻找的过程到《站台》中演变成了一代人的追寻，借助导演自身所熟悉的走穴剧团的生活，用变迁中的县文工团贯穿了十年时间，以群像的方式探索了一代人的心路历程，而这种努力终归以崔明亮躺在沙发上，手里夹着一直点燃的烟，疲倦的睡去为终点。如果说屈服是他们最后的归宿，那么这种对于外面世界的向往，辗转与希望和绝望之中的步履，意义是不是和他的结果同样令人深思呢？有时候，不能到达彼岸的路途，正是人之于现实和信仰的唯一途径。
　　
　　被动的接受
　　到了《任逍遥》中，斌斌和小济不再追寻，而是被动的接受，这种对于时代所致的宿命色彩更加浓厚。小武以手艺人还能寻找自己的尊严，崔明亮们以剧团走出了汾阳，但是斌斌和小济的骚动，“他们的爱情幻想和发财的愿望被这个时代及其流行文化挑逗起来了”，干脆都放到了“任逍遥”这样一首当年最流行的歌曲上。至此人物的身份已被流行文化改变，从无业者变成了抢银行这一行为的发生，不再是出于道德或寻找的意图，而是电视电影媒体的生活化了。
　　
　　滑稽的强者
　　这种追寻身份的历程，到了《世界》里踏出了实质性的一步，首次关注大城市的贾樟柯清醒地意识到这个不同，因此电影围绕太生这个人建立起了一种新型的人际关系网，与此前三部作品不一样，本片的主人公至少在表面上维持了一个强者的地位，尽管可笑滑稽，并不妨碍他的满足。片中太生似乎认识所有的人：三赖为代表的老乡、小桃为代表的歌舞团演员、二小为代表的保安、老宋为代表的黑社会还有他的秘密情人老六；正是这种身份的赋予和明确，使得太生不是一味的被动接受现实，他会对小桃说出：“在这个地盘上，我一定要混出点名堂，让你过好日子”，他也会在给老宋办假身份证时答应的那么爽快，在面对三赖没有管好二姑娘时大声训斥，他的主动他的不屈姿态结合上他身上带着的浓厚的精明的市侩气息，使得他挪腾出了一个狭小空间自由游动，获得了表面上的主导身份。不过这只能是一种表面上的假象，太生的悲剧由此分裂出来，他的努力还是会败露，小桃和他的爱情也就是在这样一种情境下走向死亡。
　　
　　演员还是那些个演员，身份变化带来的不仅仅是好看不好看这么简单，这种演变中透露出的对于现实的观察，正如贾樟柯自己所说：“我希望我自己可以成为当代中国生活的观察者，这样的观察者，最后拍出来的电影不是官方的说法，也不是一个集体意识，是一个普通人”。贾樟柯生活在这个时代，这个时代给了他很多的感触，他把他个人的印象拍出来，这正显示出他电影中一脉相承的着眼点。
　　
　　贾樟柯，生于1970年，山西省汾阳人。中国新锐导演。
　　法国《电影手册》评论他的首部长片《小武》摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。德国电影评论家乌利希·格雷格尔称他为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。
　　
　　贾樟柯的短片作品：
　　
　　《有一天，在北京》
　　录像，15分钟，纪录片，1994
　　1994年5月的一天，北京。摄影机在天安门广场凝视着人群，在瑜珈功的音乐声中，来来往往的生命显得无比沉重。
　　
　　《小山回家》
　　录像，58分钟，1995
　　1994年12月31日，北京。
　　在北京宏远餐馆打工的民工王小山被老板赵国庆开除。回家前他找了许多从安阳来京的同乡，有建筑工人、票贩子、大学生、服务员、妓女等，但无人与他同行。他落魄而又茫然地寻找尚留在北京的一个又一个往昔伙伴，最后在街边的一个理发摊上，他把自己一头城里人般凌乱的长发留给了北京。
　　本片全部由非职业演员出演。
　　获1996年香港独立短片及录像比赛故事片金奖，参展第21届香港国际电影节。
　　
　　《嘟嘟》
　　录像，50分钟，1996
　　盛夏的一天，北京。
　　女大学生嘟嘟在一次拍照中突然感到了莫名的烦躁。在一次长辈安排的相亲中，她感到十几年来形成的良好教养压抑着内心的激情。她逃离人群却又陷入孤立。面对她的只有自行车链条磨擦链盒的声音。在日复一日的洗手洗脸中，生命在手指间悄然流失。
　　本片全部由非职业演员出演。
　　参展北京第四届大学生电影节。
　　
　　《公共场所》
　　DV作品，31分钟，纪录片，2001
　　韩国全州国际电影节投资拍摄，“三人三色”作品之一。
　　参展2001年威尼斯国际电影节，多伦多国际电影节，山形国际纪录片电影节。
　　
　　《狗的状况》
　　DV作品，5分钟，纪录片，2001
　　法国导演协会出品。
　　参展2001年戛纳电影节导演双周单元特别展映，全球化讨论作品之一。
　　[策划编辑/布丁]