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摘要：中国画的写实观是师法于自然，又超于自然，其基础就是庄子精神。庄子精神在绘画中的落实，是以超实用的趣味欣赏作为所要达到的目标。因此，中国画论在庄子精神的启发下，力求由对物的形的把握抵达到对物的神的把握，亦即穿越物的表面、外相，把握物体内在的精神实质，以成就艺术形象之美。
关键词：庄子思想；中国画；写实观；道
中国画传承至今，经过历代大师的耕耘、创造、丰富而逐步形成了独特的审美观、表现观以及材料工具系统，在世界艺术发展史上独树一帜。综观传统的中国绘画作品，或人物，或花鸟，或山水，皆给人留下一种相当普遍的看法，即具有强烈的表现性。但这种看法过于笼统，不足以说明事物的本质。本文试图从中国画的思想基础入手，对它进行解读，以探求其真实的面貌。
一、中国画的思想基础
西方美术的发展大致经历了原始美术阶段、古希腊罗马阶段、中世纪阶段、文艺复兴阶段、现代和后现代阶段，每一个阶段都具有与前一个阶段明显不同的特征。中国画在演进过程中没有如此明显的阶段性，迄今为止，我们仍是以朝代的变迁为脉络对它进行研究的。对照中西方美术发展的历程与结局，不难发现这样一个很值得深思的问题：为什么中国画的演进不如西方艺术那样跌宕起伏和风格迥异？笔者认为，这是由中国画的思想基础决定的。
中国画的思想基础就是贯穿于中国画发展演变之始终的庄子精神，它是中国绘画作品中矢志不移自觉追求的精神。庄子所谓的“道”，落实于人生之上，乃是崇高的艺术精神，而他由心斋的功夫所把握到的，乃是艺术精神的主体。由老学、庄学所演变出来的魏晋玄学，它的真实内容与结果，乃是艺术性的生活和艺术上的成就。历史上的大画家、大画论家，他们所达到所把握到的精神境界，常不期而然地都是庄学、玄学境界。
庄子所倡导的“道”，是一种人生态度，是为了在追名逐利、尔虞我诈的政治斗争和唯利是图的世俗社会里求得精神上的自由、解放和安顿，即所谓“独与天地精神相往来，而不敖倪于万物”。这种人生态度消解了功利之心和实用目的，以忘知忘己而呈现的虚静之心去观照自然与社会，其结果必然是自在的、愉悦的、满足的。体道的人生，也即艺术化的人生，因此，在终极之上与艺术精神相融相生。
中国画以老庄哲学思想作为基点，为画家打开了精神解放之门。对老庄精神的追求，使他们在政治迫害、战乱频仍或颠沛流离的生活中，找到了精神上的寄托、灵魂上的安顿与思想上的自由，使他们在以实用为目的的功利社会中所产生的浮躁之心回归于清澈与平静。因此，老庄思想实为中国画的思想基础，在诸多方面影响着中国画的演变与发展。
二、庄子思想对中国画论的影响
庄子在精神上的自由解放，自然地达到了艺术精神的领地，但他并不是为了创造或观赏某种艺术品，而是针对当时的社会大变动所发出的安顿自己、成就自己的要求。这种精神的落实，当然是他自身人格的彻底艺术化。因此，后世的文人、画家、山林隐逸之士，必含有庄子精神的血液。庄子精神在绘画中的落实，是以超实用的趣味欣赏作为所要达到的目标。因此，中国画论是在庄子精神的启发下，力求由对物的形的把握抵达到对物的神的把握，亦即穿越物的表面、外相，把握物体内在的精神实质，以成就艺术形象之美。
《世说新语·巧艺篇》中说：“顾长康（恺之字）画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿睹中。’”此段文字表明，顾恺之认为画人物所追求的，并不在于表现人物的外在形体的美与丑，而是要求把握人物内在的精神气质。眼睛是人心灵的窗户，通过它能洞察人的内心世界，反映人物精神面貌。“写照”是为了“传神”，所以他说“传神写照，正在阿睹中”。
对后世影响巨大的南齐谢赫在《古画品录》中也认为：“虽画有六法，罕能该尽。而自古及今，各善一节。六法者何？一曰气韵生动是也。二曰骨法用笔是也。三曰应物象形是也。四曰随类赋彩是也。五曰经营位置是也。六曰传移摹写是也。”“六法”在中国画论上的地位及影响之高，从宋代郭若虚在《图画见闻志·论气韵非师》一文里所作的“六法精论，万古不移”的评语中就可见一斑。在“六法”中，谢赫把“气韵生动”推到统帅位置，足见他对此的重视与推崇。那么“气韵”是什么？又何谓“生动”？所谓“气”，是指画家人格、气质、修养自然地灌注于作品之中，并呈现出阳刚之美的感觉，此处的“气”直接可上溯至由庄学而来的玄学在生活情调上对人作出的人伦鉴赏。
“韵，和也。”（《广雅》）构成作品的各要素的统一和谐即是“韵”。由气韵所关联、对应到的中国画的笔、墨要素，则要求画家的气质、精神自然流露于笔、墨，在笔上论气，在墨上论韵。“生动”一词是对“气韵”的修饰，是对气韵见于作品后的要求和结果。北宋的邓椿在《画继》中说:“画之为用大矣！盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以能曲尽者，止一法耳。一者何也？曰：传神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神……故画法以气韵生动为第一。”
宋代大诗人兼画家苏东坡在《书晃补之所藏与可画竹》诗中说：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”从上述例子中不难发现，画论者虽然处于不同的朝代和历史时期，但画论中的精神内涵仍然是庄子精神在艺术中的具体落实。
三、庄子体“道”功夫与中国画的修养过程
庄子在《庖丁解牛》一文中用通俗的讲故事的方法，把深奥的体“道”过程阐述出来。他说：“始臣之解牛之时，所见无非全牛者；三年之后，未尝见全牛也；方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”从这段文字里就可以看出庖丁解牛的功夫：由“见全牛”至“未尝见全牛”，最后达到“以神遇而不以目视”。但技术的纯熟并不是庄子体“道”之路的终点。“臣之所好者道也，进乎技矣”，可见，“道”才是庄子追求的极致。
“道”的达成，消除了技术对人的束缚，消解了主体和客体的距离，排除了实用目的，最终达到精神上的自由解放。中国画的艺术修养深刻地继承了庄子体“道”的精神内涵。
中国画的修养包括两个方面：一是技能、技巧等技术方面的；二是画家自身人格、情操修养方面的。技术方面的修养是通过两条途径完成的。一条途径是师传统、师古人，学习传统的中国画语言、表现形式和表现技巧，这对于最终形成自己的表现形式与风格是不可或缺的。例如：元代四大家之一的黄公望在《写山水诀》中自谓“近代作画，多宗董源、李成二家”；宋代米芾评价范宽是“本朝无出其右。溪山深虚，水若有声。其作雪山，全师世所谓王摩诘”。
另一条途径是师法自然。如果说前一条途径更注重对技巧、形式、语言的学习，那么师法自然则是画家把自己的身心融入自然，将自然的博大、辽远、瑰丽、万千变幻的精神内收于心，通过主体与客体的对话，进而实现主客体的深度合一。人格的修养、情操的修养又具体体现在人的言行举止上。人格、情操的培育所依靠的是礼、乐、文学的浇灌，历史上许多绘画大家同时也是作诗、操琴的好手。
明朝董其昌在《画旨》中说：“然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂。随手写出，皆为山水传神。”人格是在基本的修养上铸造的，“读万卷书，行万里路”不是为了技巧的学习，而是追求心灵的涵养与开阔，是要使被世俗尘浊所埋下去的心得到澄滤。凭借书中的教养和山川灵气的启发得到超越，扩充力量，这样就能使气韵的根源得以复苏，人格也就自然提高和升华了。
四、中国画的写实观
中国传统画论中，常常提及“似”与“不似”的问题，这与西方绘画中的“写实”与“表现”有相似之处。唐朝张彦远在《历代名画记·论画六法》中认为：“彦远试论之曰：古之画，或能遗其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”张彦远在此段文字中论及形似与气韵的关系，在赞许古人“能遗其形似，而尚其骨气”的同时，贬批今之画人“得其形似，则无其气韵”，主张“以气韵求其画”。
苏东坡有诗云：“论画以形似，见与儿童邻。”表面上看，张彦远和苏东坡对绘画作品反映真实的客观世界（即所谓形似）似乎持否定态度，而实际上他们真正所批驳的是存在于当时的那种画风过于谨小慎微、刻意营造、一味模仿自然的倾向，认为那不是真正画家所追求的，而是一般工匠所为。秉承庄子精神的中国画，不仅没有否定对客观世界的真实把握，而且强调与客观世界的亲和。
师法自然的过程，即是主体与客体世界亲近的过程，客体世界的形态在此过程中通过画家的深入观察和细致体会，无不在画家心中映射出来。此时画家心中所映射的客体形象，仅仅还是一种通过视觉作用在心中留下的影像，它需要通过绘画语言媒介（即笔墨的运用），转化为具体的绘画作品。为了在这个转化中不失其客观世界所传达的真实感受，中国画创立并发展了与之对应的各种表现形式、表现符号以及笔墨技巧，以期“还原”客观世界的“形似”。
在这一点上，中国画与西方写实主义绘画有着共通之处。西方写实主义绘画为了表现物体在空间中缩变视觉现象的真实感受，创立了焦点透视法；为了精确表现人体，产生了艺术解剖学；为了表现体积感，建立了“光影表现系观”；为了表现物体的材质感，形成了肌理制作法。与之对应，中国画为了表现山川连绵不绝、江河一泻千里的恢弘气势，创立了散点透视法；为了表现不同的山势所传达给人的不同感受，产生了“平远”“高远”“深远”的“三远法”；为了表现客观真实，生发了对“比例”关系的要求；为了表现物体的体积，出现了“向”“背”的术语以及相关表现技巧；为了还原不同的山石、质地特征，发展了“披麻效”“斧劈皱”“折带皱”等。假如中国画真的仅仅是满足于“笔”“墨”游戏的玩赏，否定对客观世界的真实把握，那么为追求客观真实，通过世代中国画家艰辛努力建立起来的上述法则及相关表现技巧，岂不成了无用之物！
中国画的艺术精神是建立在真实的客观世界之上，所以它是客观的、写实的，但它并不满足于对自然形象的简单摹写，而是将画家的人格、情操和精神进一步融入到客体的形中，是对自然形态积极主动的超越。“外师造化，中得心源”正是对此的最好诠释和总结。因此，中国画的写实观是师法于自然，又超于自然。
参考文献：
[1]崔建林.中国绘画艺术鉴赏[M].北京:中国戏剧出版社,2007.
[2]庄周.庄子[M].西安:陕西旅游出版社,1988.
[3]李耳.老子[M[.西安:陕西旅游出版社,2003.
[4]孔子.四书[M].北京:中国文史出版社,2003.
[5]李泽厚.美学四讲[M].天津:天津社会科学出版社,2002.
[6]孙信一.中国传统山水画基础[M].上海:上海书画出版社,2004.
[7]周积寅.中国画论辑要[M].南京:江苏美术出版社,1985.
[8]徐复观.中国艺术精神[M].长春:春风文艺出版社,1986.
责编：博雅
关键词：庄子思想；中国画；写实观；道
中国画传承至今，经过历代大师的耕耘、创造、丰富而逐步形成了独特的审美观、表现观以及材料工具系统，在世界艺术发展史上独树一帜。综观传统的中国绘画作品，或人物，或花鸟，或山水，皆给人留下一种相当普遍的看法，即具有强烈的表现性。但这种看法过于笼统，不足以说明事物的本质。本文试图从中国画的思想基础入手，对它进行解读，以探求其真实的面貌。
一、中国画的思想基础
西方美术的发展大致经历了原始美术阶段、古希腊罗马阶段、中世纪阶段、文艺复兴阶段、现代和后现代阶段，每一个阶段都具有与前一个阶段明显不同的特征。中国画在演进过程中没有如此明显的阶段性，迄今为止，我们仍是以朝代的变迁为脉络对它进行研究的。对照中西方美术发展的历程与结局，不难发现这样一个很值得深思的问题：为什么中国画的演进不如西方艺术那样跌宕起伏和风格迥异？笔者认为，这是由中国画的思想基础决定的。
中国画的思想基础就是贯穿于中国画发展演变之始终的庄子精神，它是中国绘画作品中矢志不移自觉追求的精神。庄子所谓的“道”，落实于人生之上，乃是崇高的艺术精神，而他由心斋的功夫所把握到的，乃是艺术精神的主体。由老学、庄学所演变出来的魏晋玄学，它的真实内容与结果，乃是艺术性的生活和艺术上的成就。历史上的大画家、大画论家，他们所达到所把握到的精神境界，常不期而然地都是庄学、玄学境界。
庄子所倡导的“道”，是一种人生态度，是为了在追名逐利、尔虞我诈的政治斗争和唯利是图的世俗社会里求得精神上的自由、解放和安顿，即所谓“独与天地精神相往来，而不敖倪于万物”。这种人生态度消解了功利之心和实用目的，以忘知忘己而呈现的虚静之心去观照自然与社会，其结果必然是自在的、愉悦的、满足的。体道的人生，也即艺术化的人生，因此，在终极之上与艺术精神相融相生。
中国画以老庄哲学思想作为基点，为画家打开了精神解放之门。对老庄精神的追求，使他们在政治迫害、战乱频仍或颠沛流离的生活中，找到了精神上的寄托、灵魂上的安顿与思想上的自由，使他们在以实用为目的的功利社会中所产生的浮躁之心回归于清澈与平静。因此，老庄思想实为中国画的思想基础，在诸多方面影响着中国画的演变与发展。
二、庄子思想对中国画论的影响
庄子在精神上的自由解放，自然地达到了艺术精神的领地，但他并不是为了创造或观赏某种艺术品，而是针对当时的社会大变动所发出的安顿自己、成就自己的要求。这种精神的落实，当然是他自身人格的彻底艺术化。因此，后世的文人、画家、山林隐逸之士，必含有庄子精神的血液。庄子精神在绘画中的落实，是以超实用的趣味欣赏作为所要达到的目标。因此，中国画论是在庄子精神的启发下，力求由对物的形的把握抵达到对物的神的把握，亦即穿越物的表面、外相，把握物体内在的精神实质，以成就艺术形象之美。
《世说新语·巧艺篇》中说：“顾长康（恺之字）画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿睹中。’”此段文字表明，顾恺之认为画人物所追求的，并不在于表现人物的外在形体的美与丑，而是要求把握人物内在的精神气质。眼睛是人心灵的窗户，通过它能洞察人的内心世界，反映人物精神面貌。“写照”是为了“传神”，所以他说“传神写照，正在阿睹中”。
对后世影响巨大的南齐谢赫在《古画品录》中也认为：“虽画有六法，罕能该尽。而自古及今，各善一节。六法者何？一曰气韵生动是也。二曰骨法用笔是也。三曰应物象形是也。四曰随类赋彩是也。五曰经营位置是也。六曰传移摹写是也。”“六法”在中国画论上的地位及影响之高，从宋代郭若虚在《图画见闻志·论气韵非师》一文里所作的“六法精论，万古不移”的评语中就可见一斑。在“六法”中，谢赫把“气韵生动”推到统帅位置，足见他对此的重视与推崇。那么“气韵”是什么？又何谓“生动”？所谓“气”，是指画家人格、气质、修养自然地灌注于作品之中，并呈现出阳刚之美的感觉，此处的“气”直接可上溯至由庄学而来的玄学在生活情调上对人作出的人伦鉴赏。
“韵，和也。”（《广雅》）构成作品的各要素的统一和谐即是“韵”。由气韵所关联、对应到的中国画的笔、墨要素，则要求画家的气质、精神自然流露于笔、墨，在笔上论气，在墨上论韵。“生动”一词是对“气韵”的修饰，是对气韵见于作品后的要求和结果。北宋的邓椿在《画继》中说:“画之为用大矣！盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以能曲尽者，止一法耳。一者何也？曰：传神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神……故画法以气韵生动为第一。”
宋代大诗人兼画家苏东坡在《书晃补之所藏与可画竹》诗中说：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”从上述例子中不难发现，画论者虽然处于不同的朝代和历史时期，但画论中的精神内涵仍然是庄子精神在艺术中的具体落实。
三、庄子体“道”功夫与中国画的修养过程
庄子在《庖丁解牛》一文中用通俗的讲故事的方法，把深奥的体“道”过程阐述出来。他说：“始臣之解牛之时，所见无非全牛者；三年之后，未尝见全牛也；方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”从这段文字里就可以看出庖丁解牛的功夫：由“见全牛”至“未尝见全牛”，最后达到“以神遇而不以目视”。但技术的纯熟并不是庄子体“道”之路的终点。“臣之所好者道也，进乎技矣”，可见，“道”才是庄子追求的极致。
“道”的达成，消除了技术对人的束缚，消解了主体和客体的距离，排除了实用目的，最终达到精神上的自由解放。中国画的艺术修养深刻地继承了庄子体“道”的精神内涵。
中国画的修养包括两个方面：一是技能、技巧等技术方面的；二是画家自身人格、情操修养方面的。技术方面的修养是通过两条途径完成的。一条途径是师传统、师古人，学习传统的中国画语言、表现形式和表现技巧，这对于最终形成自己的表现形式与风格是不可或缺的。例如：元代四大家之一的黄公望在《写山水诀》中自谓“近代作画，多宗董源、李成二家”；宋代米芾评价范宽是“本朝无出其右。溪山深虚，水若有声。其作雪山，全师世所谓王摩诘”。
另一条途径是师法自然。如果说前一条途径更注重对技巧、形式、语言的学习，那么师法自然则是画家把自己的身心融入自然，将自然的博大、辽远、瑰丽、万千变幻的精神内收于心，通过主体与客体的对话，进而实现主客体的深度合一。人格的修养、情操的修养又具体体现在人的言行举止上。人格、情操的培育所依靠的是礼、乐、文学的浇灌，历史上许多绘画大家同时也是作诗、操琴的好手。
明朝董其昌在《画旨》中说：“然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂。随手写出，皆为山水传神。”人格是在基本的修养上铸造的，“读万卷书，行万里路”不是为了技巧的学习，而是追求心灵的涵养与开阔，是要使被世俗尘浊所埋下去的心得到澄滤。凭借书中的教养和山川灵气的启发得到超越，扩充力量，这样就能使气韵的根源得以复苏，人格也就自然提高和升华了。
四、中国画的写实观
中国传统画论中，常常提及“似”与“不似”的问题，这与西方绘画中的“写实”与“表现”有相似之处。唐朝张彦远在《历代名画记·论画六法》中认为：“彦远试论之曰：古之画，或能遗其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”张彦远在此段文字中论及形似与气韵的关系，在赞许古人“能遗其形似，而尚其骨气”的同时，贬批今之画人“得其形似，则无其气韵”，主张“以气韵求其画”。
苏东坡有诗云：“论画以形似，见与儿童邻。”表面上看，张彦远和苏东坡对绘画作品反映真实的客观世界（即所谓形似）似乎持否定态度，而实际上他们真正所批驳的是存在于当时的那种画风过于谨小慎微、刻意营造、一味模仿自然的倾向，认为那不是真正画家所追求的，而是一般工匠所为。秉承庄子精神的中国画，不仅没有否定对客观世界的真实把握，而且强调与客观世界的亲和。
师法自然的过程，即是主体与客体世界亲近的过程，客体世界的形态在此过程中通过画家的深入观察和细致体会，无不在画家心中映射出来。此时画家心中所映射的客体形象，仅仅还是一种通过视觉作用在心中留下的影像，它需要通过绘画语言媒介（即笔墨的运用），转化为具体的绘画作品。为了在这个转化中不失其客观世界所传达的真实感受，中国画创立并发展了与之对应的各种表现形式、表现符号以及笔墨技巧，以期“还原”客观世界的“形似”。
在这一点上，中国画与西方写实主义绘画有着共通之处。西方写实主义绘画为了表现物体在空间中缩变视觉现象的真实感受，创立了焦点透视法；为了精确表现人体，产生了艺术解剖学；为了表现体积感，建立了“光影表现系观”；为了表现物体的材质感，形成了肌理制作法。与之对应，中国画为了表现山川连绵不绝、江河一泻千里的恢弘气势，创立了散点透视法；为了表现不同的山势所传达给人的不同感受，产生了“平远”“高远”“深远”的“三远法”；为了表现客观真实，生发了对“比例”关系的要求；为了表现物体的体积，出现了“向”“背”的术语以及相关表现技巧；为了还原不同的山石、质地特征，发展了“披麻效”“斧劈皱”“折带皱”等。假如中国画真的仅仅是满足于“笔”“墨”游戏的玩赏，否定对客观世界的真实把握，那么为追求客观真实，通过世代中国画家艰辛努力建立起来的上述法则及相关表现技巧，岂不成了无用之物！
中国画的艺术精神是建立在真实的客观世界之上，所以它是客观的、写实的，但它并不满足于对自然形象的简单摹写，而是将画家的人格、情操和精神进一步融入到客体的形中，是对自然形态积极主动的超越。“外师造化，中得心源”正是对此的最好诠释和总结。因此，中国画的写实观是师法于自然，又超于自然。
参考文献：
[1]崔建林.中国绘画艺术鉴赏[M].北京:中国戏剧出版社,2007.
[2]庄周.庄子[M].西安:陕西旅游出版社,1988.
[3]李耳.老子[M[.西安:陕西旅游出版社,2003.
[4]孔子.四书[M].北京:中国文史出版社,2003.
[5]李泽厚.美学四讲[M].天津:天津社会科学出版社,2002.
[6]孙信一.中国传统山水画基础[M].上海:上海书画出版社,2004.
[7]周积寅.中国画论辑要[M].南京:江苏美术出版社,1985.
[8]徐复观.中国艺术精神[M].长春:春风文艺出版社,1986.
责编：博雅