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宇田川直宽或许算是日本当代摄影界的一个特例，他轻轻松松地就能创作出各种作品，并连续不断地将影像展现在我们面前。乍一看，这些完全无法理解摄影师意图的作品可以被称之为超现实主义式的，或者说是奇形怪状。这些作品具有某种不可知性，仿佛在对抗阐释。从这一点上，观者很难看出其作品的本质，也不知道怎样确定这些作品在语境中的位置，总是会让观者感到困惑。但是，近年来海内外出现了很多朝气蓬勃的摄影家，他们不断向世人展示新的可能性，伴随着这种现象的出现，宇田川的作品轮廓也一点一点地浮现出来。因此，我尝试从对抗阐释的作品出发，围绕当代日本摄影语境，对宇田川直宽这位摄影家进行思考。
1981年，宇田川直宽生于东京南部的神奈川县。尽管他喜欢艺术，但大学时的专业却是法律。渐渐地，他与在读艺术大学的朋友进行比较，觉得自己的状态有问题，于是就买了一台入门相机，开始拍摄照片。毕业之后，他进入一家摄影工作室工作，2009年成为独立摄影家，懵懵懂懂地开始创作面对自己内心的作品。2013年，SPACE CADET（日本的网络画廊，设立于2011年）出版了他的作品集DAILY，这个作品创作于他成为独立摄影家之后第二年。
在DAILY这部作品中，宇田川的主要拍摄对象是他的父亲（也有少量母亲的照片）。他用喷墨打印机打印出这些照片，然后用黑和红这两种力度较强的色彩在照片上进行绘画，让人印象深刻。据说他总共制作了400张这样的照片，我们既能看到其中搞笑的一面，也能窥视到癫狂的一面。关于创作动机，宇田川这么说：“当我开始准备拍摄家庭照片时，绘画工作占用了很多时间。那时，我也会为自己的存在意义这类问题而烦恼，所以就选择了家庭和父亲为拍摄对象。”
在观念艺术进入摄影主流语境之前，摄影师创作作品时，需要先学会使用照相机的专业技法，然后再凭借这种技法运用照相机进行创作。但对于观念艺术家而言，照片本身就不是作品，他们将表演或者说表演式的行为本身视为作品。这其中的重点在于，艺术家只是为了记录这种行为、表示这个行为的结果才运用了摄影这种手段。那么，宇田川的照片也承担了他的行为本身（机械地在家中那个工作室兼房间的空间里，将纸撕碎再重新拼合起来，在照片上绘画，然后再组合起来，最后用照相机进行记录等）作为作品的大部分内容。以完成品的形式展示的这些照片就是他表演结果的记录，这两点都与其他观念艺术家的创作方式具有共通之处。出于对自己所无法把握的身份意识的探索，宇田川将自己的视线投向了家庭，因为那是他自身的根源。“家”这个场所在宇田川后来的作品中具有重要意义，而他的作品风格，就是在这个时期确立起来的。
在宇田川之后的作品中，代表作是Images。
在这个系列作品中，宇田川将自己拍摄的照片打印出来，并把打印好的照片杂乱地撕成碎片，再摆在桌子上，用6×6画幅相机进行拍摄。这样色调变得更加暗淡混杂，而他则慎重地在这种暗淡之中进行探索，这样组合而成的图像会给人某种微妙的感觉。不过，必须要注意的是，对影像进行“组合”这种行为本身并不是这个系列作品的本质，值得关注的是潜藏于这些影像背后的记录行为。
我们能够发现，他的这种创作手法与20世纪六七十年代的观念艺术家所运用的“语用学式”的拍摄手法有共同点。这种手法也贯穿于DAILY与Assembly这两部作品，是宇田川作品的核心。从这个视角来看，可以将宇田川的作品理解为对他表演的记录图像。
2013年，宇田川的作品被日本摄影家佐内正史评为“写真新世纪”的佳作，当时，佐内正史这样评价宇田川的作品：“他的作品中只有决断。这些照片之中没有任何意义，只留下‘选择了什么’这种行为的结果。”在以往的访谈中，宇田川谈到自己的行为时，曾这样说道：“即兴发挥的感觉对我很重要，围绕这毫无意义之物即兴发挥，我的创作就是制造循环，但是循环本身却没有任何意义，只是制作场域。”
他执拗地重复着无意义的事情，正是这种行为赋予了宇田川的作品以某种不可知的、毛骨悚然的效果。而这样的行为拒绝那种从图像表面来理解意图的阐释法。他的出发点是在根源上对自己的身份进行探索，绝不是以自我表现为目的的表演者。并且可以说，宇田川作为表演者的同时，也是一个鉴赏者——欣赏着通过自己这种媒介/系统生产出来的作品。
那么，宇田川的这种超越理论思考的作品又应该在什么样的语境中来理解呢？也许，他的作品可以纳入从个人出发、基于“私性”概念的作品谱系吧。在日本摄影中，以“私性”为主题的艺术家有很多。但是，如果把宇田川的私性与荒木经惟的私性，以及1990年代后半叶出现的女性摄影和2000年以后的快照摄影中所表现出来的私性放在同一个范畴内来考量，是有问题的。而且，他的作品与中平卓马、森山大道等人挑衅式的、政治式的、思想式的摄影则又有不同，与用大画幅相机进行创作的当代艺术家的作品也不一样。
上一期我们所介绍的摄影家小林健太，运用数码技术创作当代作品。而宇田川的创作方式与他正相反，从某种意义上讲，宇田川的作品始终是模拟式（analog）的。但与这种实际形态的暧昧性相对照的是，他的作品所获得的评价年年高涨。2015年，宇田川入选荷兰著名当代摄影杂志Foam一年一度的Foam Talent奖；2016年，他与横田大辅、题府基之、小林健太等人一
起，参加了在旧金山举行的日本新锐摄影家群展。2016年5月，在伦敦Tate Modern举办的艺术书展Offprint London上，他利用视频直播的方式，从日本的家中转播他的表演作品。如此种种，他不断拓展自己的创作领域。那么，要想理解他以及其作品的脉络，就不能局限在日本国内，而应该在世界范围内加以考量。
“挑衅时期”和战后日本摄影已经为日本摄影博得了很高的人气，但必须承认的是，那批摄影家之后，在体量巨大的日本摄影作品中，值得大书特书的作品确实不多。然而，受到网络影响，进入2010年代后，这种局面突然发生变化，很多年轻摄影家在同一时期崭露头角。那些超越阐释（Understanding）的作品，因具有异国情调式的视点而被接受。他们的特点是，他们的摄影既是“日本式的”，同时又置身于某种广义的语境之中。例如，宇田川的作品在拼贴这一点上，虽然与在2013年饱受重视的纽约结构主义摄影家以及最近几年以拼贴手法进行创作的摄影家作品有所不同，但互相之间也存在着某种共鸣。 不过，宇田川并不希望被戴上这样的标签，为了避免这种现象的发生，他不断地创作新作品。2015年在伦敦举行的“日本新摄影”展览和前不久在旧金山的展览，宇田川都是直接抵达会场，在画廊的墙壁上即兴粘贴被他撕成碎片的照片，用这种方式来展示自己的作品。这并不是为了再现摄影的内容而是强调摄影的物质性，是将摄影本身作为一个物件（Object）来加以呈现，这就已经超越了“曾经出现在这里”（这句话是罗
兰·巴特对摄影记录属性的一种表达）这种观念。
因此，我们不是单纯地“鉴赏”摄影作品，而是让“体验”成为可能。综上所述，宇田川所制作的作品，首先是被宇田川自己所体验（表演的即兴性所产生的无意识，通过创作者自身发现作品），接下来，是作为一种物件，为观众提供某种全新的体验。
对话宇田川直宽
河野幸人（以下简称河野）：我们先谈谈旧金山的展览
吧。把照片撕碎再进行拼贴这样的想法与动机，最初是源自哪里？
宇田川直宽（以下简称宇田川）：如果拍摄照片是为了把
照片作为自己行为与痕迹的记录的话，照片拍完了，这种行为也就停止了。在这一点上，“终止”这种关系，我觉得不是很合适。相比之下，拍摄完的照片里还留有更多的痕迹，那么回到行为的过程中，让它发生转变，我觉得这种做法可能更忠实于我最初的创作动机吧。这样做，会陷入一种状态，即我也不知道要做到什么样才算完成，但对于原来那种完成式的照片以及那种直截了当的观看状态，我还是感到有问题。所以，我在拍完照片之后还会继续针对照片做各种各样的行为。
河野：在你的装置作品中，滑板的影像被你反复加以使用。在你对照片进行拼贴制作的时候，照片所拍摄的内容对你来说，具有什么样的意义？
宇田川：我觉得没有必要直接把拍摄而来的影像传达给观赏者。但是，我自己拍摄了什么，对我很重要。在我看来，拍摄这些事物的动机以及在拍摄这些事物之前的各种肆意妄为似的操作过程才是重要的。
河野：在伦敦举办的艺术书展Offprint London上，你也有同样的举动。在你的作品中，存在于影像背后的某种身份属性与记录特性也非常重要，这种以表演的方式展示作品的做法，是什么时候开始的？我们该如何理解这些作品？你如何把握这种表演式作品的创作过程？
宇田川：在伦敦以表演的形式呈现的就是《展示》（Installation & Performance）系列作品的制作过程。很长一段时间，我一直想办个个展，但是，对我这种没有签约于任何机构的艺术家来说，要办个展，就需要自己来选择展览场所、制定展期、决定作品。但是，究竟应该拿什么作品去做展览呢？这个问题我一直没有想好。所以，我就选择了现场表演方式。展场也好，作品也好，其实每天都在变，这个系列就是这个过程的记录。我也并没有特意地去表演，只是原原本本地把我平时制作作品的过程，或者把“照片正常输出后进行展示”这个过程抽取出来，如果用这样的形式能够让作品成立的话，估计就是行为表演吧。
河野：最近几年，你在国外的活动有所增加。但是在你的作品中，有一个重要元素是你的家，你想要表达什么呢？
宇田川：最初，我选择拍摄自己家的理由是我不愿意出门、不愿意见人。我的心里有个疑问，到自己的房子外面去创作究竟会做出什么来呢？所以我选择在家里创作。另外，在这个过程中我也在想，我该拍摄什么，应该怎么做才能让作品成立？为了找到这个答案，我设置了“自己的房间”这个限制条件，开始创作自己的作品。最近，到外面去的机会也多了，那么我开始对其他一些问题感兴趣，比如，如何在家之外的环境里制作出像自己家一样的空间呢？我应该在那个环境里制作什么呢？等等。
河野：你的灵感来自于哪里？在过去的访谈中你曾经说受到音乐的影响，还有其他来源吗？
宇田川：我基本上不会向外部世界寻求灵感。自己究竟喜欢什么？吸引我的事情究竟是什么？我一般都是在自问自答的同时，做着一些连我自己都不知道的创作。这样一来，有的时候我会突然恍然大悟，于是就把这种领悟作为灵感运用在创作上。
河野：近年来，日本新锐摄影家在世界上再次受到关注，这些无法轻易阐释的作品集合在一起，被当成是一种摄影运动。这种以团体形式受到世界瞩目的情况，好像近十年在日本国内都不曾有过，关于这个事情，你是怎么看的？
宇田川：坦率地讲，我觉得运动是一种时而流行时而被淘汰的事情。说到日本摄影家，人们还是会形成“日本的”摄影家这种印象，说到德国摄影家、俄罗斯摄影家或者洛杉矶摄影家的话，也是这种感觉。不过，我就会想，有没有那种不属于任何一个国家的摄影家呢？那种纯粹的摄影家，有这样的人吗？
河野：你用什么器材？
宇田川：佳能 EOS-1V、佳能 G12、康泰时 TVS 3和哈苏 501。
河野：谈谈你目前正在创作的摄影项目以及今后的计划吧。
宇田川：最近，我更多地从一个创作动机出发，通过不断实验性的制作方式来建构作品，其结果是，输出的形式不断发生变化，很有意思。比如，前一阵在旧金山，我在自己住的公寓以及举办展览的画廊两个地方进行展览制作，让它们相互间产生影响，并且在这两个地方同时展示作品。这种漫无目的地摆弄、变化的制作方法可能还会持续一段时间。
1981年，宇田川直宽生于东京南部的神奈川县。尽管他喜欢艺术，但大学时的专业却是法律。渐渐地，他与在读艺术大学的朋友进行比较，觉得自己的状态有问题，于是就买了一台入门相机，开始拍摄照片。毕业之后，他进入一家摄影工作室工作，2009年成为独立摄影家，懵懵懂懂地开始创作面对自己内心的作品。2013年，SPACE CADET（日本的网络画廊，设立于2011年）出版了他的作品集DAILY，这个作品创作于他成为独立摄影家之后第二年。
在DAILY这部作品中，宇田川的主要拍摄对象是他的父亲（也有少量母亲的照片）。他用喷墨打印机打印出这些照片，然后用黑和红这两种力度较强的色彩在照片上进行绘画，让人印象深刻。据说他总共制作了400张这样的照片，我们既能看到其中搞笑的一面，也能窥视到癫狂的一面。关于创作动机，宇田川这么说：“当我开始准备拍摄家庭照片时，绘画工作占用了很多时间。那时，我也会为自己的存在意义这类问题而烦恼，所以就选择了家庭和父亲为拍摄对象。”
在观念艺术进入摄影主流语境之前，摄影师创作作品时，需要先学会使用照相机的专业技法，然后再凭借这种技法运用照相机进行创作。但对于观念艺术家而言，照片本身就不是作品，他们将表演或者说表演式的行为本身视为作品。这其中的重点在于，艺术家只是为了记录这种行为、表示这个行为的结果才运用了摄影这种手段。那么，宇田川的照片也承担了他的行为本身（机械地在家中那个工作室兼房间的空间里，将纸撕碎再重新拼合起来，在照片上绘画，然后再组合起来，最后用照相机进行记录等）作为作品的大部分内容。以完成品的形式展示的这些照片就是他表演结果的记录，这两点都与其他观念艺术家的创作方式具有共通之处。出于对自己所无法把握的身份意识的探索，宇田川将自己的视线投向了家庭，因为那是他自身的根源。“家”这个场所在宇田川后来的作品中具有重要意义，而他的作品风格，就是在这个时期确立起来的。
在宇田川之后的作品中，代表作是Images。
在这个系列作品中，宇田川将自己拍摄的照片打印出来，并把打印好的照片杂乱地撕成碎片，再摆在桌子上，用6×6画幅相机进行拍摄。这样色调变得更加暗淡混杂，而他则慎重地在这种暗淡之中进行探索，这样组合而成的图像会给人某种微妙的感觉。不过，必须要注意的是，对影像进行“组合”这种行为本身并不是这个系列作品的本质，值得关注的是潜藏于这些影像背后的记录行为。
我们能够发现，他的这种创作手法与20世纪六七十年代的观念艺术家所运用的“语用学式”的拍摄手法有共同点。这种手法也贯穿于DAILY与Assembly这两部作品，是宇田川作品的核心。从这个视角来看，可以将宇田川的作品理解为对他表演的记录图像。
2013年，宇田川的作品被日本摄影家佐内正史评为“写真新世纪”的佳作，当时，佐内正史这样评价宇田川的作品：“他的作品中只有决断。这些照片之中没有任何意义，只留下‘选择了什么’这种行为的结果。”在以往的访谈中，宇田川谈到自己的行为时，曾这样说道：“即兴发挥的感觉对我很重要，围绕这毫无意义之物即兴发挥，我的创作就是制造循环，但是循环本身却没有任何意义，只是制作场域。”
他执拗地重复着无意义的事情，正是这种行为赋予了宇田川的作品以某种不可知的、毛骨悚然的效果。而这样的行为拒绝那种从图像表面来理解意图的阐释法。他的出发点是在根源上对自己的身份进行探索，绝不是以自我表现为目的的表演者。并且可以说，宇田川作为表演者的同时，也是一个鉴赏者——欣赏着通过自己这种媒介/系统生产出来的作品。
那么，宇田川的这种超越理论思考的作品又应该在什么样的语境中来理解呢？也许，他的作品可以纳入从个人出发、基于“私性”概念的作品谱系吧。在日本摄影中，以“私性”为主题的艺术家有很多。但是，如果把宇田川的私性与荒木经惟的私性，以及1990年代后半叶出现的女性摄影和2000年以后的快照摄影中所表现出来的私性放在同一个范畴内来考量，是有问题的。而且，他的作品与中平卓马、森山大道等人挑衅式的、政治式的、思想式的摄影则又有不同，与用大画幅相机进行创作的当代艺术家的作品也不一样。
上一期我们所介绍的摄影家小林健太，运用数码技术创作当代作品。而宇田川的创作方式与他正相反，从某种意义上讲，宇田川的作品始终是模拟式（analog）的。但与这种实际形态的暧昧性相对照的是，他的作品所获得的评价年年高涨。2015年，宇田川入选荷兰著名当代摄影杂志Foam一年一度的Foam Talent奖；2016年，他与横田大辅、题府基之、小林健太等人一
起，参加了在旧金山举行的日本新锐摄影家群展。2016年5月，在伦敦Tate Modern举办的艺术书展Offprint London上，他利用视频直播的方式，从日本的家中转播他的表演作品。如此种种，他不断拓展自己的创作领域。那么，要想理解他以及其作品的脉络，就不能局限在日本国内，而应该在世界范围内加以考量。
“挑衅时期”和战后日本摄影已经为日本摄影博得了很高的人气，但必须承认的是，那批摄影家之后，在体量巨大的日本摄影作品中，值得大书特书的作品确实不多。然而，受到网络影响，进入2010年代后，这种局面突然发生变化，很多年轻摄影家在同一时期崭露头角。那些超越阐释（Understanding）的作品，因具有异国情调式的视点而被接受。他们的特点是，他们的摄影既是“日本式的”，同时又置身于某种广义的语境之中。例如，宇田川的作品在拼贴这一点上，虽然与在2013年饱受重视的纽约结构主义摄影家以及最近几年以拼贴手法进行创作的摄影家作品有所不同，但互相之间也存在着某种共鸣。 不过，宇田川并不希望被戴上这样的标签，为了避免这种现象的发生，他不断地创作新作品。2015年在伦敦举行的“日本新摄影”展览和前不久在旧金山的展览，宇田川都是直接抵达会场，在画廊的墙壁上即兴粘贴被他撕成碎片的照片，用这种方式来展示自己的作品。这并不是为了再现摄影的内容而是强调摄影的物质性，是将摄影本身作为一个物件（Object）来加以呈现，这就已经超越了“曾经出现在这里”（这句话是罗
兰·巴特对摄影记录属性的一种表达）这种观念。
因此，我们不是单纯地“鉴赏”摄影作品，而是让“体验”成为可能。综上所述，宇田川所制作的作品，首先是被宇田川自己所体验（表演的即兴性所产生的无意识，通过创作者自身发现作品），接下来，是作为一种物件，为观众提供某种全新的体验。
对话宇田川直宽
河野幸人（以下简称河野）：我们先谈谈旧金山的展览
吧。把照片撕碎再进行拼贴这样的想法与动机，最初是源自哪里？
宇田川直宽（以下简称宇田川）：如果拍摄照片是为了把
照片作为自己行为与痕迹的记录的话，照片拍完了，这种行为也就停止了。在这一点上，“终止”这种关系，我觉得不是很合适。相比之下，拍摄完的照片里还留有更多的痕迹，那么回到行为的过程中，让它发生转变，我觉得这种做法可能更忠实于我最初的创作动机吧。这样做，会陷入一种状态，即我也不知道要做到什么样才算完成，但对于原来那种完成式的照片以及那种直截了当的观看状态，我还是感到有问题。所以，我在拍完照片之后还会继续针对照片做各种各样的行为。
河野：在你的装置作品中，滑板的影像被你反复加以使用。在你对照片进行拼贴制作的时候，照片所拍摄的内容对你来说，具有什么样的意义？
宇田川：我觉得没有必要直接把拍摄而来的影像传达给观赏者。但是，我自己拍摄了什么，对我很重要。在我看来，拍摄这些事物的动机以及在拍摄这些事物之前的各种肆意妄为似的操作过程才是重要的。
河野：在伦敦举办的艺术书展Offprint London上，你也有同样的举动。在你的作品中，存在于影像背后的某种身份属性与记录特性也非常重要，这种以表演的方式展示作品的做法，是什么时候开始的？我们该如何理解这些作品？你如何把握这种表演式作品的创作过程？
宇田川：在伦敦以表演的形式呈现的就是《展示》（Installation & Performance）系列作品的制作过程。很长一段时间，我一直想办个个展，但是，对我这种没有签约于任何机构的艺术家来说，要办个展，就需要自己来选择展览场所、制定展期、决定作品。但是，究竟应该拿什么作品去做展览呢？这个问题我一直没有想好。所以，我就选择了现场表演方式。展场也好，作品也好，其实每天都在变，这个系列就是这个过程的记录。我也并没有特意地去表演，只是原原本本地把我平时制作作品的过程，或者把“照片正常输出后进行展示”这个过程抽取出来，如果用这样的形式能够让作品成立的话，估计就是行为表演吧。
河野：最近几年，你在国外的活动有所增加。但是在你的作品中，有一个重要元素是你的家，你想要表达什么呢？
宇田川：最初，我选择拍摄自己家的理由是我不愿意出门、不愿意见人。我的心里有个疑问，到自己的房子外面去创作究竟会做出什么来呢？所以我选择在家里创作。另外，在这个过程中我也在想，我该拍摄什么，应该怎么做才能让作品成立？为了找到这个答案，我设置了“自己的房间”这个限制条件，开始创作自己的作品。最近，到外面去的机会也多了，那么我开始对其他一些问题感兴趣，比如，如何在家之外的环境里制作出像自己家一样的空间呢？我应该在那个环境里制作什么呢？等等。
河野：你的灵感来自于哪里？在过去的访谈中你曾经说受到音乐的影响，还有其他来源吗？
宇田川：我基本上不会向外部世界寻求灵感。自己究竟喜欢什么？吸引我的事情究竟是什么？我一般都是在自问自答的同时，做着一些连我自己都不知道的创作。这样一来，有的时候我会突然恍然大悟，于是就把这种领悟作为灵感运用在创作上。
河野：近年来，日本新锐摄影家在世界上再次受到关注，这些无法轻易阐释的作品集合在一起，被当成是一种摄影运动。这种以团体形式受到世界瞩目的情况，好像近十年在日本国内都不曾有过，关于这个事情，你是怎么看的？
宇田川：坦率地讲，我觉得运动是一种时而流行时而被淘汰的事情。说到日本摄影家，人们还是会形成“日本的”摄影家这种印象，说到德国摄影家、俄罗斯摄影家或者洛杉矶摄影家的话，也是这种感觉。不过，我就会想，有没有那种不属于任何一个国家的摄影家呢？那种纯粹的摄影家，有这样的人吗？
河野：你用什么器材？
宇田川：佳能 EOS-1V、佳能 G12、康泰时 TVS 3和哈苏 501。
河野：谈谈你目前正在创作的摄影项目以及今后的计划吧。
宇田川：最近，我更多地从一个创作动机出发，通过不断实验性的制作方式来建构作品，其结果是，输出的形式不断发生变化，很有意思。比如，前一阵在旧金山，我在自己住的公寓以及举办展览的画廊两个地方进行展览制作，让它们相互间产生影响，并且在这两个地方同时展示作品。这种漫无目的地摆弄、变化的制作方法可能还会持续一段时间。