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摘 要：布尔迪厄是当代西方美学史上特殊的思想家。他从美学之外跨入美学问题域，以社会学方法解开了蒙在习以为常的艺术观念和行为上的神秘面纱，解构了现代美学建构的纯粹美学和纯粹艺术的神话。通过对场域、习性与文化资本概念工具的使用，布尔迪厄的社会学美学还原了艺术背后被掩盖的符号暴力，致力于文化权力平等化的达成。这些都使得布尔迪厄的美学具有鲜明的文化政治意味，显示出其隐藏的价值立场。在审美资本主义时代，面对日益复杂的审美文化问题，重新激活布尔迪厄社会学美学资源，对于透视其蕴藏的理论问题具有重要意义。
关键词：布尔迪厄;纯粹美学;文化政治
基金项目：本文系重庆市社科规划项目“审美资本主义批判的理论演进与问题重构”（2018YBWX127）阶段性研究成果。
在当代美学的多样形态中，布尔迪厄的美学具有鲜明的色彩，屡屡为研究者所提及。他以社会学理论和敏锐的观察力，将研究的触角投向文化领域，解开了笼罩在艺术上的神秘面纱，解构了人们习以为常的纯粹美学并将其重新历史化。美学只是布尔迪厄社会学思想体系的一部分，依照场域、习性和文化资本等社会学概念，他深入浅出地阐释了蕴含在当代艺术中的理论问题，并将其还原到社会语境中揭示符号形式下面掩盖的社会等级差异。长期以来，布尔迪厄对自己的价值立场讳莫如深，从不参加直接的社会政治活动，给人一种价值中立的印象。但是，他的社会学美学在剖析当代社会结构的同时，解构了打着普遍性旗号的符号权力，揭露普遍存在的文化剥夺和符号暴力，不由自主地显示出其内在的价值立场。这与西方左派理论家从事的文化政治事业具有一致性。消除不平等的文化秩序，追求自由平等的文化秩序，是布尔迪厄文化政治研究的目标。在审美资本主义或文化经济时代，文化权力与经济活动的纠缠呈现出复杂的态势。如何揭示其背后复杂的问题，布尔迪厄的社会学美学呈现出别样的意义。
一、纯粹美学的祛魅与历史化
1917年，纽约独立艺术家协会举行艺术展览，杜尚送去了一件签名“R. MUTT”的小便池。这件被命名为《泉》的作品，虽然被艺术家协会拒绝参展，但是后来却成为博物馆展览的艺术品。《泉》是西方艺术史上著名的文化事件，反映了达达艺术对传统艺术的挑战，其背后透射的是艺术观念的变化。人们惊奇地发现，从不被认作艺术品到后来成为博物馆中的艺术品，似乎有一种神奇的魔力在起作用。是什么让一件工业生产的日常用品发生了不可思议的蜕变？布尔迪厄告诉我们，这就是社会炼金术。在审美活动中，炼金术体现为一种审美制度或艺术制度，它将美、艺术的知识普遍化，让人们自动将一件东西当作艺术品。除了博物馆、学校等具体的机构外，审美制度背后有一套美学知识体系做支撑。审美活动和艺术活动中的一些自动化的行为和观念，就是这些知识内化的结果。然而，在现实中，人们却不认为这是后天形成的，而将其当作天赋的、普遍的。因此，要认清艺术背后的社会链条，首先需要解开主流的美学知识体系的面纱。
当代社会占主流的艺术观念是康德及康德主义美学塑造的。康德是西方美学史上承上启下的人物，他的美学对现代美学和艺术影响非常大。在《判断力批判》中，康德对鉴赏力判断做出了审美无利害、无概念的普遍性、无目的的合目的性、无概念的必然性四个界定，尤其是审美无利害成为审美活动的核心规定。“只有对于美的欣赏的愉快是唯一无利害关系的和自由的愉快;因为既没有官能方面的利害感，也没理性方面的利害感来强迫我们去赞许。”[1]在康德以及德国古典美学的影响下，“美学变为纯艺术无功利的美学、艺术转变为自律性艺术是在19世纪的历史进化中才发生的”[2]。19世纪后，康德及康德主义美学思想直接介入艺术和美学中，形成了现代美学的主导观念。审美的无功利性、形式高于功能、静观的审美态度和天赋的艺术才能等成为生产者和欣赏者共同遵守的美学规则。布尔迪厄指出，“这些尝试为了把艺术品的经验变成普遍的本质，付出了双重的非历史化，即作品和作品观照的非历史化的代价”[3]269。纯粹美学对艺术的分析搁置了外在的社会历史条件，艺术品变成了无视社会历史的纯粹艺术，审美欣赏变成了漠不关心的静观。经过双重的非历史化，作品的生产和主体的审美禀赋就具有了普遍性，个体的经验也变成了人类的。这是纯粹美学所制造的一种幻象。
作为社会学家的布尔迪厄非常清楚，纯粹美学对美和艺术阐释是一种本质分析。“本质分析忘记的是生产（或创造）的社会条件与艺术认识中所运用的配置和分类模式的再生产（或反复灌输）的社会条件，即历史超验性的社会条件，这种历史超验性是本质分析天真地加以描绘的审美经验的条件。”[3]272纯粹美学成立的条件是历史超验性，即祛除现象背后的任何社会条件，是反历史的。这种历史超验性也是在社会历史发展中形成的制度。“对艺术作品和美学经验的反历史分析所描述的，实际上是一种制度，这种制度在某种程度上在事物和头脑中如此存在了两次。在事物中，以艺术场的形式，……在头脑中，以配置的形式。”[3]272纯粹美学所构造的知识系统实际上是一种制度，同时制约艺术和主体。这种审美制度或艺术制度集中体现纯粹美学的核心观念——艺术自主或审美自律。艺术自主意味着审美经验或艺术，摆脱了道德、社会、政治、心理学和生物学等社会因素的制约，实现了自治和自身的合法化。艺术自主并不是康德首创的，而是有自身的理论演进。“据有些学者考证，较早提出艺术自主性思想的是英国作家阿什利、库帕、夏夫斯伯里以及德国作家莫里兹。”[4]正是这些理论家的先在思考，艺术自主理论逐渐发展，后经过康德的系统阐释，奠定了其在现代美学中的地位。从理论自身演进来看，艺术自主理论是现代社会知识分化的结果。在与科学、道德等价值领域的区分中，艺术以此寻求到自身的独立价值。18世纪诞生的美学，不过是艺术自主在美学理论方面的反映。艺术自主或审美自律理論的诞生，经过德国古典美学的确立，迅速传播到文学艺术界。唯美主义提出了“为艺术而艺术”的主张，成为19世纪重要的艺术观。理论与艺术实践的互动，构筑起了艺术自主性的围墙，圈住了美学言说和艺术言说的范围。 既然艺术自主理论是关于艺术和审美经验的现代性建构，布尔迪厄将其视为一种艺术制度或审美制度。从历史上看，这种制度是社会发展的结果。艺术自主的审美制度首先是社会分工的产物。历史发展到一定阶段，劳动复杂和细分自然出现分工，并对社会结构产生深选影响。“政治、行政和司法领域的职能越来越呈现出专业化趋势，对科学和艺术来说也是如此。我们的时代，早已不再是以哲学为唯一科学的时代了，它已经分解成了许许多多的专业学科，每个学科都有自己的目的、方法以至精神气质。”[5]艺术也是这种社会分工的产物，它成为一种专业和职业。艺术家也摇身一变成为拥有专业技能的职业，拥有更多的自由和空间。随着社会分工逐渐精细化，文化市场的出现则进一步巩固了艺术自主。“当艺术成为一种商品的时候，它从教堂、法庭、国家等传统的社会功能中解放出来，从而进入市场获得一种自主性的自由。”[6]市场虽然使艺术商品化、世俗化，也让其摆脱了对宗教装饰和宫廷贵族们的人身依附关系，具有了更多的自由。
艺术制度自身是历史形成的，对艺术的分析必须重新历史化。在此基础上，布尔迪厄指出：“对直接具备意义和价值的艺术作品的体验，是同一种历史制度的两个方面即有教养的习性与艺术场协调的结果，两者互为基础。”[3]273艺术存在于艺术场中，而艺术场要发挥作用必须与主体的审美习性具有同构性，二者相互支撑。主客体的形成都是有社会条件的，现代美学却将这个过程神圣化了，忘记了它是一个历史存在物。“实际上归结为一个艺术场的逐步形成的社会和经济条件问题，这个艺术场能够建立人们对艺术家被认可得近乎魔法般的权力的信仰。”[3]275作为艺术价值生产的艺术场，包括看得见的场所机构和语言，还有无形的思想观念。现代艺术制度塑造的就是纯粹美学所要求的静观的审美方式、无利害的审美态度和纯粹的审美愉快。它在理论表述和现实艺术实践中相互建构，构成了现代人的审美无意识，忘记了其背后的社会条件。
艺术的重新历史化和社会化，这就是布尔迪厄社会学美学对纯粹美学的解构。当然，自19世纪以来，纯粹美学受到来自各種美学理论和现实审美经验的冲击和挑战，非理性美学、马克思主义美学等都涌入这股潮流中。虽然如此，但是通过艺术教育等各种方式，纯粹美学的理论观念还是传播到现代社会中，成为人们解释艺术和审美现象的理论话语。纯粹美学打造的幻象，让人们忽视了它的历史过程。布尔迪厄的社会学美学对纯粹美学进行了反思，还原了其产生的社会历史条件，并将其作为现代社会建立的艺术制度，理清了艺术活动的社会本质。换言之，在布尔迪厄的美学视域中，纯粹美学的生成和掩盖的社会关系清楚地呈现在人们面前，审美和艺术变成一种社会文化活动。这恰恰是社会学融入美学后带来的新进展。
二、布尔迪厄美学思想的内在结构
布尔迪厄并不是一个专业的美学家，而是社会学家。关于美学的讨论，只是他的社会学思想的一部分，可以称之为美学社会学或社会学美学。从早期的《区分：判断力的社会批判》《艺术之恋：欧洲艺术博物馆及公众》《摄影：中等品味的艺术》等著作开始，布尔迪厄就开始研究消费社会中的艺术品等文化产品商品化，及其承担的社会阶级区分并将其合法化的功能，揭示了纯粹艺术和纯粹美学生产的社会条件。从《艺术的法则》《文化生产场》等著作开始，他又集中通过福楼拜、马奈等具体个案，阐释了文化生产场的概念、结构、性质和文化自主性等具体问题。从把艺术放在社会结构中阐释，到集中阐释文化生产场自身，布尔迪厄的社会学美学充分使用了图标数据等经验材料和个案研究，展示了社会学的宏观研究路径，同时又对文学艺术等文化生产场做了具体的理论分析，做到了宏观与具体的结合。从总体上看，布尔迪厄的美学思想的理论基础仍然在社会学中。在踏入社会学界时，布尔迪厄碰到了社会学长期存在的二元对立的学术路径。“这些二元对立包括看起来无法解决的主观主义与客观主义知识模式间的对立，符号性分析与物质性分析的分离，以及理论与经验研究的长期脱节。”[7]2在调和这些二元对立的过程中，布尔迪厄摸索出一套概念工具和分析方法。借助这些概念和方法，布尔迪厄的社会学致力于沟通社会物理学和社会现象学，挖掘掩藏在现象背后的社会结构和主体认知结构，并揭示维持它们生产、再生产的机制和政治意义。布尔迪厄的社会学所使用的主要概念有场域、习性，还有资本等一些次要的概念，并以此来透视文学艺术问题。
在布尔迪厄看来，社会并不是抽象的，而是由各种场域构造起来的社会空间。“每个场域都规定了一个社会建构的空间。在这样的空间里，行动者根据他们在空间里所占据的位置进行着争夺，以求改变或力图维持其空间的范围或形式。”[7]16场域是类似于磁场的社会空间，是通过各种客观力量塑型的网络和各种位置组成的关系结构。“在高度分化的社会里，社会世界由大量具有相对自主性的社会小世界构成的，这些社会小世界就是具有自身逻辑和必然性的客观关系的空间，而这些小世界自身特有的逻辑和必然性也不可化约成支配其他场域运作的那些逻辑和必然性。”[7]123现代社会就是由各种场域组成，处于场域中不同位置的参与者彼此之间会有冲突和竞争，以获得资本的分配与垄断。场域具有稳定性，但是在争夺的过程中，它也会随之发生变化和调整，不是一成不变的。场域具有一定自主性，它有自己的游戏规则，支配行动者及其实践活动。场域自主性越强，就越能把其逻辑延伸到内部各部分，也就越能抵抗外在力量的渗透与介入。当然，场域的自主性也并非绝对的，仍然受到权力场的制约。场域理论的提出，让社会呈现为知识分子场、科学场、宗教场、法律场、文化场等，布尔迪厄的社会学也抓住了客观的社会结构。
与场域紧密联系的是习性这一概念，它是个体认识、感知和行动的内在图式。“习性是这一生成性法则，是重新表现单一生活作风状况的关系和内在特征的统一法则，也就是说，是人物、利益、实践的选择的统一整体。”[8]10习性是行动者所具有的性情倾向系统，表现为实践活动的统一风格和与其他阶层的差异性。它一旦形成就具有一定的稳定性，对行动者具有制约作用，持续地表现在思想、情感和行为等方面。但是它并不是一成不变的，而是会随着社会条件的改变发生缓慢的变化。在布尔迪厄看来，习性并非是天生的，而是后天养成的。“与每一种位置相符的是通过与相应条件相结合的社会调节而产生的一种习性。”[8]9习性是客观的社会结构内化到个体身上形成的内在结构，是客观化的主观。同一阶层的人具有相似的习性，表现为行动趋向具有一致性。虽然受到后来很多学者的批评，但是习性概念的提出架构了外在的客观世界和内在的主观世界沟通的桥梁，为理解行动者的总体倾向提供了钥匙。 “惯习（习性）与场域这两个概念都是关系性的，这一点尤其意味着只有在彼此的关系之中，它们方能充分发挥作用。”[7]18二者在两个方面相互作用：“一方面，这是种制约关系：场域塑造着惯习（习性），惯习（习性）成了某个场域或一系列彼此交织的场域，它们彼此交隔或歧异的程度，正是惯习的内在分离甚至是土崩瓦解的根源）固有的必然属性体现在身上的产物。另一方面，这又是种知识的关系，或者说是认知建构的关系。惯习（习性）有助于把场域建构成一个充满意义的世界，一个被赋予了感觉和价值，值得你去投入、去尽力的世界。”[7]158场域塑造了习性，习性体现场域的属性。行动者处于场域的某个位置，形成与此位置对应的习性;习性又对场域具有建构性，赋予了场域意义。
行动者在场域中拥有什么样的位置，形成什么样的习性，取决于他所拥有的资本。“为了构建社会空间，必须而且只需重视各种类别的资本。这些资本的分配决定了社会空间的结构。”[8]18在布尔迪厄的分类中，资本主要有经济资本、文化资本、社会资本三类。这些资本与权力联系紧密。行动者拥有的资本数量，决定了他在场域中的权力。各种资本可以相互转换和再生产，比如拥有更多的社会资本就越有可能拥有更多的经济资本，而资本家却可以用自己丰厚的经济资本支持后代去获得文化资本实现再生产。资本是个体行为展开的条件，它在场域中才能获得有效性。
了解了这三个基本概念，布尔迪厄美学的内在结构也随之显现出来。审美和艺术活动是发生在场域中的。这就是文化生产场，以及它的次范畴艺术场和文学场。文化生产场虽然遵循自主的逻辑，但是其自主程度是有限的，仍然受经济场、政治场等权力场的制约。文化生产场存在着内外两重斗争：一方面是文化场要受到其他场域的影响，存在着自律与他律的斗争;另一方面是受不同习性制约的行动者，为占据场中的位置而展开的符号斗争。行动者的审美习性是场域中历史地形成的，由拥有的资本制约，决定了审美产品的生产和欣赏倾向。审美文化是社会各阶层趣味区分的符号标志。这些审美文化行为都披着普遍性的外衣，社会学美学要解开的是它背后的存在结构。首先“分析文学（等）场在权力场内部的位置及其時间进展;第二，分析文学（等）场的内部结构，文学场就是一个遵循自身的运行和变化法则的空间，也就是各种位置间的客观关系结构，为合法性而竞争的个体或集团占据着这些位置;最后，分析这些位置的占据者的习性的生成，习性即配置系统，这些系统作为文学（等）场内部的一种社会轨迹和一个位置的产物，在这个位置上找到了一个多多少少有利的现实化机会”[3]191。文艺活动处于场域中，创造者与欣赏者具有场域赋予的习性，并依据习性按照所拥有的文化资本量在场域中活动。场域是文艺活动的客观结构，作为行动者的人则是客观化的主观，作品是二者的交汇。通过场域、习性与文化资本三个概念，布尔迪厄的社会学美学将文化生产场的结构关系呈现出来。文学场、艺术场作为文化生产场的次场域，结构和运行逻辑也是一致的。
三、文化政治的价值诉求
布尔迪厄的社会学美学是否存在着价值判断，一直处于争论中。受自然科学的影响，社会学研究一直秉持“价值中立”的立场，而且已经形成一种传统。价值中立最早可以追溯到英国哲学家休谟。他提出事实判断与价值判断，即“是”与“应该”是有差别的，不能简单地将二者混淆。康德也认为科学研究“是什么”，道德哲学则关注“应该怎样”。其后，受到以孔德、斯宾塞为代表的实证主义思想的影响，主流社会学主张仿效自然科学的研究原则，不对事实作价值判断，“以消灭主观偏见或保持价值中立为基本原则，力主运用中性语言，不带价值判断地揭示社会现象和社会行为的规律”[9]。社会研究摒弃个人偏好或价值取向，以纯客观的态度寻找社会规律，成为学科遵循的基本原则。价值中立原则对社会学发展具有重要意义，它将社会学研究从神学和形而上学中解放出来，赋予了社会学科学性。
但是“价值中立”是否就没有问题了？这个问题在学术界没有定论。对此阐释最为清楚的是社会学家韦伯。在社会学史上，韦伯以对价值中立的系统阐述而闻名。他对价值中立的阐述是为了打破当时德意志帝国意识形态对社会科学的干涉，强调了社会科学的独立性。韦伯将知识分为两种：关于“实然”的既存知识和关于“应然”的规范知识。社会科学的任务是研究实然的知识，而不是应然的知识。它要告诉人们的是能够做什么，而不是应该做什么。社会学如果做出价值判断，在经验材料上面加上评价，就影响了从材料中归纳出的结论的客观性和有效性。虽然如此，但是社会学毕竟是研究与人相关的社会现象，不可能完全与价值无关。在此意义上，价值中立也是有限度的。“经验科学的问题应该‘不加评价地’加以解决，它们不是评价的问题。但是，社会科学中的问题是根据被讨论的现象的价值关联而选择出来的。”[10]韦伯意识到这个问题，他汲取了新康德主义李凯尔特的“价值关联”概念，来解释背后的价值问题。价值关联说的是，研究者选择、考察和理解对象背后是遵循一定的价值观念的。这样，价值中立和价值关联辩证统一在一起。社会学要以客观的态度去考察社会现象，不能掺杂个人喜好，同时社会现象的选择和结论的得出背后仍然关联到价值。
布尔迪厄对文学艺术的考察经常陷入被读者的误解中。他对各种文化的社会学分析，秉承的是价值中立的立场。但是著作出版后，却被人作为证据批评他对某种现象的批判或支持。他自己对此非常清楚，“任何一种科学的论述，哪怕只是简简单单的观点阐明，也极容易被理解成是在证明某一事情的正当性，要么就是在驳斥什么。所以，我曾经被批评为抬高支配性文化和它的价值观念（与此同时付出的代价是大大误解了合法性观念），也同样经常被批评为美化大众的生活方式”[7]106。布尔迪厄对大众文化的研究就经常被人从相反的角度进行批判。大众文化支持者认为布尔迪厄拒斥大众文化，是精英主义者、政治上的保守分子。之所以他的大众文化研究被这样批评，原因在他对文化层次的分析。在《区分》中，布尔迪厄指出文化趣味具有阶级区分的符号标志。“上流社会的规矩，将趣味变成真正贵族的最可靠的标志之一，它无法设想有人把它与它自身之外的东西连在一起。”[11]在文化空间中，由于拥有资本的优势，文化贵族的趣味具有权威性和主导性，而大众的趣味则处于辅助性位置，二者具有等级性。布尔迪厄的这种描述，被大众文化拥护者读到，不由自主地将两种文化形态在文化空间的位置当成了价值判断。同样，布尔迪厄解构纯粹美学、纯粹艺术，将其作为一种历史生成物，以及对大众趣味的系统分析。精英文化的拥护者对这种论述和分析非常不满，认为布尔迪厄是站在大众文化的立场上批判精英文化。这种非此即彼的二元对立立场，布尔迪厄的研究描述必然会得出不同的解读。有趣的是，大众文化的研究和反对者都援引布尔迪厄的理论作为工具批判对方，体现出其理论的包容性。 虽然布尔迪厄的社会学美学是以价值中立的研究方法建立的，但是其价值立场是研究者更关注的东西。正如韦伯对价值中立与价值关联的辩证关系的论述一样，研究者对材料的选择、问题的提出和阐释背后都关联特定的价值立场。价值中立摒弃的是将自己的好恶、观点强加在材料上的做法，并不是要摒弃价值。价值立场是作为研究背后的东西在起作用。社会现象是与人相关的，是不可能离开价值的。以此来看布尔迪厄的研究，其背后必然也存在着价值关联。主张什么、批判什么，他虽然并没有在研究说出来，并不意味着缺失。在布尔迪厄看来，“所谓中立的科学的想法只是一种虚构，而且是一种蓄意的虚构，它使我们得以将社会世界的占支配地位的表象，将其在符号象征上特别有效的中立化和美化后的形式，看成是科学的”[7]51。也就是说，社会科学不可能和自然科学一样完全采取中立的价值立场，这种宣称也是一种虚构。在与美国社会学家华康德的对话中，布尔迪厄回应了长期回避的价值判断问题，“它既反对以维护那些所谓天之骄子的特权地位为原则的文化骑士们的专制主义，也反对那些相对主义的拥护者们，在他们的理论和实践应用里，根本没有那些在现实中牢固存在的差异，只知道认可并接受大多数人被剥夺了文化享受权的事实”[7]113。可以看出，布尔迪厄并没有站在哪一派的立场上，他关注的是被剥夺的文化权利。“我所主张的这种文化政治是一种伦理纲领，或者说，是一种政治纲领，它的目标是让那些现状提供给我们的最普遍性的东西，真正成为大家普遍有条件得到的东西。”[7]113也就是说，虽然布尔迪厄呈现了文化中的等级差异，但是他所主张的是文化权利的平等，实现真正的普遍性。但是，这种平等并不意味着布尔迪厄秉持民粹主义立场，去拥抱大众文化，而是以反思性的方法看待。
“布尔迪厄全部学术目标首先是政治性的，即反对一切形形色色的符号控制，反对普遍存在的不平等。”[12]他的社会学透过揭示看似平常的现象背后的运行机制，让统治阶层为合法统治而浸入被统治阶层中的支配性观念所造成的隐藏的不平等，清楚地呈现在人们面前。在消费社会中，文化成为阶级区分斗争的主要场域。文化经过商品化和市场化的过程，成为塑造社会生活意义至关重要的东西。因掌握资本的差异，人们在消费中所接触到的文化符号不同，造成实际上的符号等级。统治阶层和被统治阶层处于不同的位置，通过符号暴力让被统治阶层认同了他们的观念，从而接受既定的现实世界。怎么揭示这些实际存在的符号暴力？布尔迪厄将目光投向了文学艺术，以此来揭示文化生产场的机制。文学艺术和美学为20思想家所普遍重视，被当作上帝死后承担救赎功能的东西。与他们相反，布尔迪厄对文学艺术所做的工作是祛魅，解开将艺术品神圣化的炼金术，将其产生及其再生产的社会条件暴露出来。“社会学的使命在于‘揭示行为的必然性，亦即通过重新构建决定这些行为的各种约束力量的整体而使这些行为摆脱任意武断性的假象，但同时并不赋予这些行为以正当性’。”[7]50祛魅解开的是必然性的虚假外衣，并不意味着证明其合法性。在布尔迪厄看来，社会规则不是一成不变的，只有掌握产生其根源的知识才能将其瓦解，获得重构。布尔迪厄对于现实的政治介入非常谨慎，倡导的是渐进的政治进路。他的文化政治体现在美学上是对文化自律性的重新建构。“对自主的威胁来自艺术世界与金钱世界越来越强的互相渗透。”[3]325在将自主性场域的历史建构祛魅后，需要重构文化自律的场域，摒弃支配性的力量在场域中的存在，艺术家依照规范进行争论，最终达成共识和普遍性。排除了政治权力、商业经济、伦理道德等的干预，文化自律使场域回归自身，才能最终对其他现实政治发挥作用。文化自律的真正实现，最终要落脚在作为文化生产者的知识分子身上，“维护文化生产空间的自主，或西方今日不大受欢迎的一种用语，就是维护文化生产者对他们的生产循环工具的所有权”[3]325。这是布尔迪厄倡导的知识分子具有的理性的物质和知识工具。
四、结语
时至今日，消费的逻辑已经渗透到现代社会的每一个角落。不管以知识经济社会、信息经济社会、晚期资本主义、消费社会等何种方式指称当下社会，文化已经成为消费社会的中心。2008年全球性金融危机后，创新的不足导致经济增长的乏力，让人们重新思考后工业社会之后人类出路。审美资本主义出现了。“资本主义已经逐渐发展成审美品位的资本经济。审美资本主义决定了消费者审美品位将成为推动工业发展的动力。”[13]7审美力量在当代社会承担的角色发生了明显变化。“审美生产尽管表面上是最不重要、位于生存需要之外的，却产生了决定性的社会影响。”[13]70从生产环节到接受环节，审美资本主义支配下的消费文化都发生了新的变化。布尔迪厄的社会学美学虽然立足的是20世纪60年代的法国社会文化，但是其理论生发的恰恰仍然是在后工业社会的土壤中。这意味着，布尔迪厄的社会学美学所提出的理论概念和方法，对当下的审美文化現象的阐释仍然具有有效性。如何重新激活布尔迪厄的社会学美学资源，或许是当代美学的一项必要选择。
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作者简介：张良丛，博士，长江师范学院文学院教授，硕士生导师，主要从事马克思主义美学与审美人类学研究。
关键词：布尔迪厄;纯粹美学;文化政治
基金项目：本文系重庆市社科规划项目“审美资本主义批判的理论演进与问题重构”（2018YBWX127）阶段性研究成果。
在当代美学的多样形态中，布尔迪厄的美学具有鲜明的色彩，屡屡为研究者所提及。他以社会学理论和敏锐的观察力，将研究的触角投向文化领域，解开了笼罩在艺术上的神秘面纱，解构了人们习以为常的纯粹美学并将其重新历史化。美学只是布尔迪厄社会学思想体系的一部分，依照场域、习性和文化资本等社会学概念，他深入浅出地阐释了蕴含在当代艺术中的理论问题，并将其还原到社会语境中揭示符号形式下面掩盖的社会等级差异。长期以来，布尔迪厄对自己的价值立场讳莫如深，从不参加直接的社会政治活动，给人一种价值中立的印象。但是，他的社会学美学在剖析当代社会结构的同时，解构了打着普遍性旗号的符号权力，揭露普遍存在的文化剥夺和符号暴力，不由自主地显示出其内在的价值立场。这与西方左派理论家从事的文化政治事业具有一致性。消除不平等的文化秩序，追求自由平等的文化秩序，是布尔迪厄文化政治研究的目标。在审美资本主义或文化经济时代，文化权力与经济活动的纠缠呈现出复杂的态势。如何揭示其背后复杂的问题，布尔迪厄的社会学美学呈现出别样的意义。
一、纯粹美学的祛魅与历史化
1917年，纽约独立艺术家协会举行艺术展览，杜尚送去了一件签名“R. MUTT”的小便池。这件被命名为《泉》的作品，虽然被艺术家协会拒绝参展，但是后来却成为博物馆展览的艺术品。《泉》是西方艺术史上著名的文化事件，反映了达达艺术对传统艺术的挑战，其背后透射的是艺术观念的变化。人们惊奇地发现，从不被认作艺术品到后来成为博物馆中的艺术品，似乎有一种神奇的魔力在起作用。是什么让一件工业生产的日常用品发生了不可思议的蜕变？布尔迪厄告诉我们，这就是社会炼金术。在审美活动中，炼金术体现为一种审美制度或艺术制度，它将美、艺术的知识普遍化，让人们自动将一件东西当作艺术品。除了博物馆、学校等具体的机构外，审美制度背后有一套美学知识体系做支撑。审美活动和艺术活动中的一些自动化的行为和观念，就是这些知识内化的结果。然而，在现实中，人们却不认为这是后天形成的，而将其当作天赋的、普遍的。因此，要认清艺术背后的社会链条，首先需要解开主流的美学知识体系的面纱。
当代社会占主流的艺术观念是康德及康德主义美学塑造的。康德是西方美学史上承上启下的人物，他的美学对现代美学和艺术影响非常大。在《判断力批判》中，康德对鉴赏力判断做出了审美无利害、无概念的普遍性、无目的的合目的性、无概念的必然性四个界定，尤其是审美无利害成为审美活动的核心规定。“只有对于美的欣赏的愉快是唯一无利害关系的和自由的愉快;因为既没有官能方面的利害感，也没理性方面的利害感来强迫我们去赞许。”[1]在康德以及德国古典美学的影响下，“美学变为纯艺术无功利的美学、艺术转变为自律性艺术是在19世纪的历史进化中才发生的”[2]。19世纪后，康德及康德主义美学思想直接介入艺术和美学中，形成了现代美学的主导观念。审美的无功利性、形式高于功能、静观的审美态度和天赋的艺术才能等成为生产者和欣赏者共同遵守的美学规则。布尔迪厄指出，“这些尝试为了把艺术品的经验变成普遍的本质，付出了双重的非历史化，即作品和作品观照的非历史化的代价”[3]269。纯粹美学对艺术的分析搁置了外在的社会历史条件，艺术品变成了无视社会历史的纯粹艺术，审美欣赏变成了漠不关心的静观。经过双重的非历史化，作品的生产和主体的审美禀赋就具有了普遍性，个体的经验也变成了人类的。这是纯粹美学所制造的一种幻象。
作为社会学家的布尔迪厄非常清楚，纯粹美学对美和艺术阐释是一种本质分析。“本质分析忘记的是生产（或创造）的社会条件与艺术认识中所运用的配置和分类模式的再生产（或反复灌输）的社会条件，即历史超验性的社会条件，这种历史超验性是本质分析天真地加以描绘的审美经验的条件。”[3]272纯粹美学成立的条件是历史超验性，即祛除现象背后的任何社会条件，是反历史的。这种历史超验性也是在社会历史发展中形成的制度。“对艺术作品和美学经验的反历史分析所描述的，实际上是一种制度，这种制度在某种程度上在事物和头脑中如此存在了两次。在事物中，以艺术场的形式，……在头脑中，以配置的形式。”[3]272纯粹美学所构造的知识系统实际上是一种制度，同时制约艺术和主体。这种审美制度或艺术制度集中体现纯粹美学的核心观念——艺术自主或审美自律。艺术自主意味着审美经验或艺术，摆脱了道德、社会、政治、心理学和生物学等社会因素的制约，实现了自治和自身的合法化。艺术自主并不是康德首创的，而是有自身的理论演进。“据有些学者考证，较早提出艺术自主性思想的是英国作家阿什利、库帕、夏夫斯伯里以及德国作家莫里兹。”[4]正是这些理论家的先在思考，艺术自主理论逐渐发展，后经过康德的系统阐释，奠定了其在现代美学中的地位。从理论自身演进来看，艺术自主理论是现代社会知识分化的结果。在与科学、道德等价值领域的区分中，艺术以此寻求到自身的独立价值。18世纪诞生的美学，不过是艺术自主在美学理论方面的反映。艺术自主或审美自律理論的诞生，经过德国古典美学的确立，迅速传播到文学艺术界。唯美主义提出了“为艺术而艺术”的主张，成为19世纪重要的艺术观。理论与艺术实践的互动，构筑起了艺术自主性的围墙，圈住了美学言说和艺术言说的范围。 既然艺术自主理论是关于艺术和审美经验的现代性建构，布尔迪厄将其视为一种艺术制度或审美制度。从历史上看，这种制度是社会发展的结果。艺术自主的审美制度首先是社会分工的产物。历史发展到一定阶段，劳动复杂和细分自然出现分工，并对社会结构产生深选影响。“政治、行政和司法领域的职能越来越呈现出专业化趋势，对科学和艺术来说也是如此。我们的时代，早已不再是以哲学为唯一科学的时代了，它已经分解成了许许多多的专业学科，每个学科都有自己的目的、方法以至精神气质。”[5]艺术也是这种社会分工的产物，它成为一种专业和职业。艺术家也摇身一变成为拥有专业技能的职业，拥有更多的自由和空间。随着社会分工逐渐精细化，文化市场的出现则进一步巩固了艺术自主。“当艺术成为一种商品的时候，它从教堂、法庭、国家等传统的社会功能中解放出来，从而进入市场获得一种自主性的自由。”[6]市场虽然使艺术商品化、世俗化，也让其摆脱了对宗教装饰和宫廷贵族们的人身依附关系，具有了更多的自由。
艺术制度自身是历史形成的，对艺术的分析必须重新历史化。在此基础上，布尔迪厄指出：“对直接具备意义和价值的艺术作品的体验，是同一种历史制度的两个方面即有教养的习性与艺术场协调的结果，两者互为基础。”[3]273艺术存在于艺术场中，而艺术场要发挥作用必须与主体的审美习性具有同构性，二者相互支撑。主客体的形成都是有社会条件的，现代美学却将这个过程神圣化了，忘记了它是一个历史存在物。“实际上归结为一个艺术场的逐步形成的社会和经济条件问题，这个艺术场能够建立人们对艺术家被认可得近乎魔法般的权力的信仰。”[3]275作为艺术价值生产的艺术场，包括看得见的场所机构和语言，还有无形的思想观念。现代艺术制度塑造的就是纯粹美学所要求的静观的审美方式、无利害的审美态度和纯粹的审美愉快。它在理论表述和现实艺术实践中相互建构，构成了现代人的审美无意识，忘记了其背后的社会条件。
艺术的重新历史化和社会化，这就是布尔迪厄社会学美学对纯粹美学的解构。当然，自19世纪以来，纯粹美学受到来自各種美学理论和现实审美经验的冲击和挑战，非理性美学、马克思主义美学等都涌入这股潮流中。虽然如此，但是通过艺术教育等各种方式，纯粹美学的理论观念还是传播到现代社会中，成为人们解释艺术和审美现象的理论话语。纯粹美学打造的幻象，让人们忽视了它的历史过程。布尔迪厄的社会学美学对纯粹美学进行了反思，还原了其产生的社会历史条件，并将其作为现代社会建立的艺术制度，理清了艺术活动的社会本质。换言之，在布尔迪厄的美学视域中，纯粹美学的生成和掩盖的社会关系清楚地呈现在人们面前，审美和艺术变成一种社会文化活动。这恰恰是社会学融入美学后带来的新进展。
二、布尔迪厄美学思想的内在结构
布尔迪厄并不是一个专业的美学家，而是社会学家。关于美学的讨论，只是他的社会学思想的一部分，可以称之为美学社会学或社会学美学。从早期的《区分：判断力的社会批判》《艺术之恋：欧洲艺术博物馆及公众》《摄影：中等品味的艺术》等著作开始，布尔迪厄就开始研究消费社会中的艺术品等文化产品商品化，及其承担的社会阶级区分并将其合法化的功能，揭示了纯粹艺术和纯粹美学生产的社会条件。从《艺术的法则》《文化生产场》等著作开始，他又集中通过福楼拜、马奈等具体个案，阐释了文化生产场的概念、结构、性质和文化自主性等具体问题。从把艺术放在社会结构中阐释，到集中阐释文化生产场自身，布尔迪厄的社会学美学充分使用了图标数据等经验材料和个案研究，展示了社会学的宏观研究路径，同时又对文学艺术等文化生产场做了具体的理论分析，做到了宏观与具体的结合。从总体上看，布尔迪厄的美学思想的理论基础仍然在社会学中。在踏入社会学界时，布尔迪厄碰到了社会学长期存在的二元对立的学术路径。“这些二元对立包括看起来无法解决的主观主义与客观主义知识模式间的对立，符号性分析与物质性分析的分离，以及理论与经验研究的长期脱节。”[7]2在调和这些二元对立的过程中，布尔迪厄摸索出一套概念工具和分析方法。借助这些概念和方法，布尔迪厄的社会学致力于沟通社会物理学和社会现象学，挖掘掩藏在现象背后的社会结构和主体认知结构，并揭示维持它们生产、再生产的机制和政治意义。布尔迪厄的社会学所使用的主要概念有场域、习性，还有资本等一些次要的概念，并以此来透视文学艺术问题。
在布尔迪厄看来，社会并不是抽象的，而是由各种场域构造起来的社会空间。“每个场域都规定了一个社会建构的空间。在这样的空间里，行动者根据他们在空间里所占据的位置进行着争夺，以求改变或力图维持其空间的范围或形式。”[7]16场域是类似于磁场的社会空间，是通过各种客观力量塑型的网络和各种位置组成的关系结构。“在高度分化的社会里，社会世界由大量具有相对自主性的社会小世界构成的，这些社会小世界就是具有自身逻辑和必然性的客观关系的空间，而这些小世界自身特有的逻辑和必然性也不可化约成支配其他场域运作的那些逻辑和必然性。”[7]123现代社会就是由各种场域组成，处于场域中不同位置的参与者彼此之间会有冲突和竞争，以获得资本的分配与垄断。场域具有稳定性，但是在争夺的过程中，它也会随之发生变化和调整，不是一成不变的。场域具有一定自主性，它有自己的游戏规则，支配行动者及其实践活动。场域自主性越强，就越能把其逻辑延伸到内部各部分，也就越能抵抗外在力量的渗透与介入。当然，场域的自主性也并非绝对的，仍然受到权力场的制约。场域理论的提出，让社会呈现为知识分子场、科学场、宗教场、法律场、文化场等，布尔迪厄的社会学也抓住了客观的社会结构。
与场域紧密联系的是习性这一概念，它是个体认识、感知和行动的内在图式。“习性是这一生成性法则，是重新表现单一生活作风状况的关系和内在特征的统一法则，也就是说，是人物、利益、实践的选择的统一整体。”[8]10习性是行动者所具有的性情倾向系统，表现为实践活动的统一风格和与其他阶层的差异性。它一旦形成就具有一定的稳定性，对行动者具有制约作用，持续地表现在思想、情感和行为等方面。但是它并不是一成不变的，而是会随着社会条件的改变发生缓慢的变化。在布尔迪厄看来，习性并非是天生的，而是后天养成的。“与每一种位置相符的是通过与相应条件相结合的社会调节而产生的一种习性。”[8]9习性是客观的社会结构内化到个体身上形成的内在结构，是客观化的主观。同一阶层的人具有相似的习性，表现为行动趋向具有一致性。虽然受到后来很多学者的批评，但是习性概念的提出架构了外在的客观世界和内在的主观世界沟通的桥梁，为理解行动者的总体倾向提供了钥匙。 “惯习（习性）与场域这两个概念都是关系性的，这一点尤其意味着只有在彼此的关系之中，它们方能充分发挥作用。”[7]18二者在两个方面相互作用：“一方面，这是种制约关系：场域塑造着惯习（习性），惯习（习性）成了某个场域或一系列彼此交织的场域，它们彼此交隔或歧异的程度，正是惯习的内在分离甚至是土崩瓦解的根源）固有的必然属性体现在身上的产物。另一方面，这又是种知识的关系，或者说是认知建构的关系。惯习（习性）有助于把场域建构成一个充满意义的世界，一个被赋予了感觉和价值，值得你去投入、去尽力的世界。”[7]158场域塑造了习性，习性体现场域的属性。行动者处于场域的某个位置，形成与此位置对应的习性;习性又对场域具有建构性，赋予了场域意义。
行动者在场域中拥有什么样的位置，形成什么样的习性，取决于他所拥有的资本。“为了构建社会空间，必须而且只需重视各种类别的资本。这些资本的分配决定了社会空间的结构。”[8]18在布尔迪厄的分类中，资本主要有经济资本、文化资本、社会资本三类。这些资本与权力联系紧密。行动者拥有的资本数量，决定了他在场域中的权力。各种资本可以相互转换和再生产，比如拥有更多的社会资本就越有可能拥有更多的经济资本，而资本家却可以用自己丰厚的经济资本支持后代去获得文化资本实现再生产。资本是个体行为展开的条件，它在场域中才能获得有效性。
了解了这三个基本概念，布尔迪厄美学的内在结构也随之显现出来。审美和艺术活动是发生在场域中的。这就是文化生产场，以及它的次范畴艺术场和文学场。文化生产场虽然遵循自主的逻辑，但是其自主程度是有限的，仍然受经济场、政治场等权力场的制约。文化生产场存在着内外两重斗争：一方面是文化场要受到其他场域的影响，存在着自律与他律的斗争;另一方面是受不同习性制约的行动者，为占据场中的位置而展开的符号斗争。行动者的审美习性是场域中历史地形成的，由拥有的资本制约，决定了审美产品的生产和欣赏倾向。审美文化是社会各阶层趣味区分的符号标志。这些审美文化行为都披着普遍性的外衣，社会学美学要解开的是它背后的存在结构。首先“分析文学（等）场在权力场内部的位置及其時间进展;第二，分析文学（等）场的内部结构，文学场就是一个遵循自身的运行和变化法则的空间，也就是各种位置间的客观关系结构，为合法性而竞争的个体或集团占据着这些位置;最后，分析这些位置的占据者的习性的生成，习性即配置系统，这些系统作为文学（等）场内部的一种社会轨迹和一个位置的产物，在这个位置上找到了一个多多少少有利的现实化机会”[3]191。文艺活动处于场域中，创造者与欣赏者具有场域赋予的习性，并依据习性按照所拥有的文化资本量在场域中活动。场域是文艺活动的客观结构，作为行动者的人则是客观化的主观，作品是二者的交汇。通过场域、习性与文化资本三个概念，布尔迪厄的社会学美学将文化生产场的结构关系呈现出来。文学场、艺术场作为文化生产场的次场域，结构和运行逻辑也是一致的。
三、文化政治的价值诉求
布尔迪厄的社会学美学是否存在着价值判断，一直处于争论中。受自然科学的影响，社会学研究一直秉持“价值中立”的立场，而且已经形成一种传统。价值中立最早可以追溯到英国哲学家休谟。他提出事实判断与价值判断，即“是”与“应该”是有差别的，不能简单地将二者混淆。康德也认为科学研究“是什么”，道德哲学则关注“应该怎样”。其后，受到以孔德、斯宾塞为代表的实证主义思想的影响，主流社会学主张仿效自然科学的研究原则，不对事实作价值判断，“以消灭主观偏见或保持价值中立为基本原则，力主运用中性语言，不带价值判断地揭示社会现象和社会行为的规律”[9]。社会研究摒弃个人偏好或价值取向，以纯客观的态度寻找社会规律，成为学科遵循的基本原则。价值中立原则对社会学发展具有重要意义，它将社会学研究从神学和形而上学中解放出来，赋予了社会学科学性。
但是“价值中立”是否就没有问题了？这个问题在学术界没有定论。对此阐释最为清楚的是社会学家韦伯。在社会学史上，韦伯以对价值中立的系统阐述而闻名。他对价值中立的阐述是为了打破当时德意志帝国意识形态对社会科学的干涉，强调了社会科学的独立性。韦伯将知识分为两种：关于“实然”的既存知识和关于“应然”的规范知识。社会科学的任务是研究实然的知识，而不是应然的知识。它要告诉人们的是能够做什么，而不是应该做什么。社会学如果做出价值判断，在经验材料上面加上评价，就影响了从材料中归纳出的结论的客观性和有效性。虽然如此，但是社会学毕竟是研究与人相关的社会现象，不可能完全与价值无关。在此意义上，价值中立也是有限度的。“经验科学的问题应该‘不加评价地’加以解决，它们不是评价的问题。但是，社会科学中的问题是根据被讨论的现象的价值关联而选择出来的。”[10]韦伯意识到这个问题，他汲取了新康德主义李凯尔特的“价值关联”概念，来解释背后的价值问题。价值关联说的是，研究者选择、考察和理解对象背后是遵循一定的价值观念的。这样，价值中立和价值关联辩证统一在一起。社会学要以客观的态度去考察社会现象，不能掺杂个人喜好，同时社会现象的选择和结论的得出背后仍然关联到价值。
布尔迪厄对文学艺术的考察经常陷入被读者的误解中。他对各种文化的社会学分析，秉承的是价值中立的立场。但是著作出版后，却被人作为证据批评他对某种现象的批判或支持。他自己对此非常清楚，“任何一种科学的论述，哪怕只是简简单单的观点阐明，也极容易被理解成是在证明某一事情的正当性，要么就是在驳斥什么。所以，我曾经被批评为抬高支配性文化和它的价值观念（与此同时付出的代价是大大误解了合法性观念），也同样经常被批评为美化大众的生活方式”[7]106。布尔迪厄对大众文化的研究就经常被人从相反的角度进行批判。大众文化支持者认为布尔迪厄拒斥大众文化，是精英主义者、政治上的保守分子。之所以他的大众文化研究被这样批评，原因在他对文化层次的分析。在《区分》中，布尔迪厄指出文化趣味具有阶级区分的符号标志。“上流社会的规矩，将趣味变成真正贵族的最可靠的标志之一，它无法设想有人把它与它自身之外的东西连在一起。”[11]在文化空间中，由于拥有资本的优势，文化贵族的趣味具有权威性和主导性，而大众的趣味则处于辅助性位置，二者具有等级性。布尔迪厄的这种描述，被大众文化拥护者读到，不由自主地将两种文化形态在文化空间的位置当成了价值判断。同样，布尔迪厄解构纯粹美学、纯粹艺术，将其作为一种历史生成物，以及对大众趣味的系统分析。精英文化的拥护者对这种论述和分析非常不满，认为布尔迪厄是站在大众文化的立场上批判精英文化。这种非此即彼的二元对立立场，布尔迪厄的研究描述必然会得出不同的解读。有趣的是，大众文化的研究和反对者都援引布尔迪厄的理论作为工具批判对方，体现出其理论的包容性。 虽然布尔迪厄的社会学美学是以价值中立的研究方法建立的，但是其价值立场是研究者更关注的东西。正如韦伯对价值中立与价值关联的辩证关系的论述一样，研究者对材料的选择、问题的提出和阐释背后都关联特定的价值立场。价值中立摒弃的是将自己的好恶、观点强加在材料上的做法，并不是要摒弃价值。价值立场是作为研究背后的东西在起作用。社会现象是与人相关的，是不可能离开价值的。以此来看布尔迪厄的研究，其背后必然也存在着价值关联。主张什么、批判什么，他虽然并没有在研究说出来，并不意味着缺失。在布尔迪厄看来，“所谓中立的科学的想法只是一种虚构，而且是一种蓄意的虚构，它使我们得以将社会世界的占支配地位的表象，将其在符号象征上特别有效的中立化和美化后的形式，看成是科学的”[7]51。也就是说，社会科学不可能和自然科学一样完全采取中立的价值立场，这种宣称也是一种虚构。在与美国社会学家华康德的对话中，布尔迪厄回应了长期回避的价值判断问题，“它既反对以维护那些所谓天之骄子的特权地位为原则的文化骑士们的专制主义，也反对那些相对主义的拥护者们，在他们的理论和实践应用里，根本没有那些在现实中牢固存在的差异，只知道认可并接受大多数人被剥夺了文化享受权的事实”[7]113。可以看出，布尔迪厄并没有站在哪一派的立场上，他关注的是被剥夺的文化权利。“我所主张的这种文化政治是一种伦理纲领，或者说，是一种政治纲领，它的目标是让那些现状提供给我们的最普遍性的东西，真正成为大家普遍有条件得到的东西。”[7]113也就是说，虽然布尔迪厄呈现了文化中的等级差异，但是他所主张的是文化权利的平等，实现真正的普遍性。但是，这种平等并不意味着布尔迪厄秉持民粹主义立场，去拥抱大众文化，而是以反思性的方法看待。
“布尔迪厄全部学术目标首先是政治性的，即反对一切形形色色的符号控制，反对普遍存在的不平等。”[12]他的社会学透过揭示看似平常的现象背后的运行机制，让统治阶层为合法统治而浸入被统治阶层中的支配性观念所造成的隐藏的不平等，清楚地呈现在人们面前。在消费社会中，文化成为阶级区分斗争的主要场域。文化经过商品化和市场化的过程，成为塑造社会生活意义至关重要的东西。因掌握资本的差异，人们在消费中所接触到的文化符号不同，造成实际上的符号等级。统治阶层和被统治阶层处于不同的位置，通过符号暴力让被统治阶层认同了他们的观念，从而接受既定的现实世界。怎么揭示这些实际存在的符号暴力？布尔迪厄将目光投向了文学艺术，以此来揭示文化生产场的机制。文学艺术和美学为20思想家所普遍重视，被当作上帝死后承担救赎功能的东西。与他们相反，布尔迪厄对文学艺术所做的工作是祛魅，解开将艺术品神圣化的炼金术，将其产生及其再生产的社会条件暴露出来。“社会学的使命在于‘揭示行为的必然性，亦即通过重新构建决定这些行为的各种约束力量的整体而使这些行为摆脱任意武断性的假象，但同时并不赋予这些行为以正当性’。”[7]50祛魅解开的是必然性的虚假外衣，并不意味着证明其合法性。在布尔迪厄看来，社会规则不是一成不变的，只有掌握产生其根源的知识才能将其瓦解，获得重构。布尔迪厄对于现实的政治介入非常谨慎，倡导的是渐进的政治进路。他的文化政治体现在美学上是对文化自律性的重新建构。“对自主的威胁来自艺术世界与金钱世界越来越强的互相渗透。”[3]325在将自主性场域的历史建构祛魅后，需要重构文化自律的场域，摒弃支配性的力量在场域中的存在，艺术家依照规范进行争论，最终达成共识和普遍性。排除了政治权力、商业经济、伦理道德等的干预，文化自律使场域回归自身，才能最终对其他现实政治发挥作用。文化自律的真正实现，最终要落脚在作为文化生产者的知识分子身上，“维护文化生产空间的自主，或西方今日不大受欢迎的一种用语，就是维护文化生产者对他们的生产循环工具的所有权”[3]325。这是布尔迪厄倡导的知识分子具有的理性的物质和知识工具。
四、结语
时至今日，消费的逻辑已经渗透到现代社会的每一个角落。不管以知识经济社会、信息经济社会、晚期资本主义、消费社会等何种方式指称当下社会，文化已经成为消费社会的中心。2008年全球性金融危机后，创新的不足导致经济增长的乏力，让人们重新思考后工业社会之后人类出路。审美资本主义出现了。“资本主义已经逐渐发展成审美品位的资本经济。审美资本主义决定了消费者审美品位将成为推动工业发展的动力。”[13]7审美力量在当代社会承担的角色发生了明显变化。“审美生产尽管表面上是最不重要、位于生存需要之外的，却产生了决定性的社会影响。”[13]70从生产环节到接受环节，审美资本主义支配下的消费文化都发生了新的变化。布尔迪厄的社会学美学虽然立足的是20世纪60年代的法国社会文化，但是其理论生发的恰恰仍然是在后工业社会的土壤中。这意味着，布尔迪厄的社会学美学所提出的理论概念和方法，对当下的审美文化現象的阐释仍然具有有效性。如何重新激活布尔迪厄的社会学美学资源，或许是当代美学的一项必要选择。
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作者简介：张良丛，博士，长江师范学院文学院教授，硕士生导师，主要从事马克思主义美学与审美人类学研究。