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格非：与历史片段对话
写长篇是一件旷日持久的事情。《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》这《江南三部曲》从20世纪90年代开始构思，在写的过程中不断有新的想法、新的叙事“溢”出来，但又不能推倒重来，原来的构想也舍不得放弃，所以一边写，一边寻找平衡，既回应前面的很多线索，同时又把新的异质性内容放置进去，突破和妥协都在其中。
而“溢”出来的内容又成为我手头正在写的一个新长篇的“引子”，那就是《江南三部曲》未及展开的20世纪60年代我在乡村的童年经历。告别乡村已经很久了，经过充分的记忆沉淀，现在再来讲述反而更合适。曾经的家乡现在是工业化城市中常见的“新区”，少有人提及它从宋代起就存在于长江边的历史，再不去写，它可能真的就悄无声息地湮灭了。
我写长篇，偏爱这些有意味的历史片段。《江南三部曲》构思之初聚焦的就是辛亥革命前后、20世纪五六十年代、新世纪之初这三个历史片段。每个片段都是完整的世界，承载着非常重要的历史信息和历史判断，很多故事只有放入历史中，和其他事件相比较，才能显出它的意义和作用来。文学超越直接描摹的地方就在于它有往前看和往后看的视角，往前是一种想象力，往后意味着一种冷静的观察力，试图看清曾经走过的路。对当下的中国社会来说，往后看尤为必要，因为历史不仅没有终结，而且随着时间的推移，越来越重要。
个人的“历史片段”未尝不是如此。回过头来看，20世纪80年代的新奇、冲动、走极端甚至凌空蹈虚，给我的创作打上了特立独行的印记，但也留下了过于注重技术修辞的隐患；这30年来，对普通人与普通生活的“发现”让我打破了通俗与精英二元对立的思维，这种观念的变化无疑会反映到创作中来，成为我个人文学观念的一种重要调整。历史感的获得，让我不断反省作为一个作家，自己究竟是在用什么样的眼光打量现实、描绘现实，批判意识也罢，抒情传统也好，可能都有自己生存体验的影子。归根结底，我们是用自己的眼睛在与时代、社会和记忆对话。
当下的文学从主题、结构、语言到传播方式，产生了诸多变化。对我来说，最根本的是读写关系的变化。读者的性格、趣味、判断力日渐强势，让作家的“引导”变得困难，文学共识的获得也越来越难。这些年我自己的文学变革不是形式化、风格化的推倒重来，而是在内部悄悄地改变，为的是尊重不同层次的读者，不放弃读者。我相信，这些微小的变革同样有意义，因为好的作品会在不同层面上给予读者不同的信息和养分，伟大的作品反而往往是简单的。
王蒙：想念真正的文学
可以说我们现在的文学很繁荣。“文革”前17年，出版长篇小说200部，平均每年近12部。现在，纸质书加网络作品，一年数千部长篇，可多数是消费性的，解闷、八卦、爆料，还有刺激、胡诌、暴力之类。
我想念真正的文学，提供高端的精神果实，拷问平庸与自私，发展人的思维与感受能力，丰富与提升情感，回答人生的种种疑难，激起巨大的精神波澜。真正的文学，满足灵魂的饥渴。真正的文学，读以前与读以后你的人生方向会有所区别。我相信真正的文学不必迎合，不必为印数操心，不必为误解忧虑，不必为侥幸的成功胡思乱想，更不必炒作与反炒作。
真正的文学有生命力，不怕时间的煎熬，不是与时俱逝，而是与时俱燃，火焰不熄。它经得住考验掂量，经得住反复争论，经得住冷漠对待与评头论足。不怕棍棒的挥舞，不怕起哄的浪涛。
真正的文学充满生活，充满爱情，充满关切，充满忧思与祝福。真正的文学充满着要活得更好更光明更美丽的力量。
不要听信文学式微的谣言，不要相信苛评派、谩骂派的诅咒，也不要希冀文学能够撞上大运。作家需要盯着的是大地，是人民，是昭昭天日，是历史传统，是学问与思考，是创造的想象力，是自己的海一样辽阔与深邃的心。
我的处女作《青春万岁》压了23年，1956年定稿，1979年出版第一版，但是它至今仍然在不停地重印，仍然摆在青年人的案头，仍然是阅读对象，而不仅仅是研究者的文学档案。
我的《这边风景》，初次定稿于1978年，出版于2013年，尘封了35年。作者耄耋了，书稿却比1978年时显得更年轻而且新鲜，哪怕能找出它明显的局限。
我的《活动变人形》初版于1986年，至今已经出版了29年，仍然有新的重印。
我有时发问，文学作品是像小笼包一样新出锅时滋味好，还是像醇酒一样经年发酵效果好？或者二者都是？
文学是一种精神力量，是一种感动，是一种对精神包容空间的开拓，是一种犀利的解剖与挖掘，还有痛彻骨髓的鞭挞。从文学里可以看出人的恻隐之心、羞恶之心、恭敬之心、是非之心，从文学里可以看出人的度量、智慧、灵动与庄严，从文学里可以看出人的美好或者偏狭，高尚纯洁或者矫情做作。
文学并不能产生文学，是天与地、是人与人、是金木水火土、是爱怨情仇死别生离、是工农兵学商党政军三百六十行产生文学。从中外文学史上看，写作者如果一辈子生活在文学圈子里，或者把自己封闭起来，就太可怜了，他们容易失眠，容易自恋，容易发狂，容易因空虚而酗酒、自杀，还容易互相嫉恨、窝里斗。
让我们更多地接地气，接天气（精神的高峰），接人气，也接仙气（浪漫与超越），接纯净的空气吧。眼界要再宽一点，心胸要再阔一点，知识要再多一点，身心要再强一些。我们绝对不能只满足于精神的消费，更要追求精神的营养、积累、提升与强化。
李佩甫：找到自己的平原
“我是一粒种子。”这是《生命册》的第一句话，我曾经花了一年时间，废掉几万字，就为了找到它。我要通过这“第一句话”来决定整部作品的语言基调和情绪走向，确立这部小说的写作方向。
“平原三部曲”之间是递进关系，我期望一次比一次更深入地向平原发问。继《羊的门》《城的灯》之后，收官之作《生命册》无论从宽阔度、复杂度、深刻度来说，都是最具代表性的。它反映了中原文化独特的生存环境和生命状态，是一次关于“平原说”的总结。 平原已经不仅仅是生我养我的地方，也是我的精神家园，我的写作领地。每个作家都有自己熟悉的环境和领域。我的写作领地是平原。我说的平原以豫中平原腹地为根基，这里一马平川，人口密度大，无险可守，历史上灾难深重。这里的每一寸土地都是经人工开掘过的，到处都是人的痕迹。找到了我的“平原”，就有了一种“回家”的感觉。我作品中的每个人物，都是我的“亲人”，当我写他们的时候，我是有疼痛感的。因为，实实在在地说，我就是他们中的一个。
就《生命册》而言，我写的是一个“背着土地行走的人”，着力于写他的“背景”、他的“土壤”。这里所说的“背景”，是指平原上一个名叫“无梁”的村庄。这个村庄是虚拟的。作品中的“我”（吴志鹏）是从无梁走出来的知识分子，他从乡村一路走来，身份也一直在变，从大学老师、北漂枪手到南方股票市场上的操盘手，再到一家上市公司的药厂负责人……可他不是一个人在行走，他是背着一个乡村在走。他身上背负着“五千七百九十八亩土地，近六千只眼睛，还有近三千个把不住门儿的嘴巴……”他身上的每一条血管都与无梁村有着千丝万缕的联系。这部长篇我采用第一人称，以内心独白的方式切入，“以气做骨”，在结构方式上，采用分叉式的树状结构，从一风一尘写起，有枝有杈，盘旋往复。小说时间跨度很大，有50年之久，要写的东西太多太多，我几乎动用了一生的储备。
近年来，社会生活发生了高速螺旋式的变化，常常使人目不暇接，甚至目瞪口呆。在平原，农民已逐渐演变为流动着、迁徙着的人，在大变革的潮流中被裹挟着四处奔突，过着一人带一家、一家带一族、一族带一村，先漂泊后定居的复制式、印染式的生活。这是连根拔起的一种生活，是疼痛与憧憬并存的一种生活。当我们吃饱饭后，却发现大地已经满目疮痍，我们已经丧失了诗意的“家园”，人类怎么与土地、与大自然和谐相处，不再是一个老话题，也成了一个迫切需要面对的新命题。
金宇澄：爱以闲谈消永昼
一部长篇从初稿到完成，到交付第一读者——出版社编辑，听取意见，再到出版，最后到获得读者的评论，这个过程一般要经过几年的时间。《繁花》走的是另一条路，从初稿五百字起，就开始接收网上不间断的读后感，一直伴随它到最后的完成。这是网络现场的魅力——写作是给读者读的，写了之后可以立刻被阅读，写完一段就能获得读后感，这对作者来说，是极为愉快的感受，一种始终被阅读的奢侈。
直面读者的方式，是西方的经典传统，作者写了一段，习惯是念给朋友听，这也是现今我们很流行的“文学朗读会”的前缘。后来一度改为狄更斯式的“小说连载”，同样随写随发，从写出第一个字开始，直面读者，整个过程都有读者陪伴。民国初年我们不少小说正是这样写的，读者同样会给作者去信，讲自己的读后感。不过，再之后写小说，我们就变为埋首于书斋的一种安静沉默的方式了。
在网上写小说不用真名，同样来自连载的传统，这是一种非常打开的状态。作者仿佛换了一个人，那么愉快又那么迫切地去回忆，这是平常很难有的机会——忽然之间，你所有的名目都消失了，你不再是你。但你又始终在读者的关注下，每天写一节，每一节的结尾处理就会有一种现场感——作者非常紧张，又有高度的表现欲，与读者之间是吸引与被吸引的关系。虽然《繁花》初稿经过数次改动，但成书后节与节的划分仍然保持了原貌，现在书中的每一节都是当时每一天写的，这同书斋里独自写作时每一节的处理完全不同。
意识到每天的更新文字，始终暴露在读者眼前，那种愉快的程度难以言表。或者说，让你产生出一种超常的谨慎和警敏，调动全身心投入，逼出自己所有的经验和力量，仿佛什么沉睡的记忆都醒过来，进入了一种更安静也更喧闹的状态里，与你的人物故事一起紧密呼吸。最佳的阶段是，你变得心事重重，茶饭不思，寝食难安，不吐不快，除了赶回家写字以外，没有任何的兴趣。我常开玩笑说，这大概类似怀孕的感受，整个人都不对了，不过是一种幸福。
此外就是闲谈，就是中国传统的“爱以闲谈而消永昼”。我眼中的作者和读者，确实需要这一类闲散的空间。我喜欢博尔赫斯的看法：“正如《一千零一夜》一样，旨在给人感动和消遣。”对读者来说，感动和消遣是阅读最重要的部分，是文学允许的一种方向。记录生活的特殊性和平凡性，是文学永恒的方向。
苏童：从没离开这条街
“香椿树街”是我作品中的一个重要的地理标签，我从来没离开过它，从这条街上我时常回头看自己的影子，向自己索取故事。我期望这条街能够延展，能够流动，因为流水不腐。有人担心这条香椿树街会显得狭窄短促，我从未担心过。我描绘勾勒的这条街，最终不是某个南方地域的版图，而是生活的气象，更是人与世界的集体线条。我固守香椿树街，因为我相信，只要努力，可以把整个世界整个人类搬到这条街上来，而我要做的，就是让没有喧哗权利的语言，齐心协力顺流而下，把读者送到这条街上来。
好多年前，我熟悉的一个特别腼腆的街坊男孩，令人意外地卷入了一起轰动街头的青少年轮奸案，据说还是主犯。男孩的父母一直声称儿子无辜，为此跑断了腿，说破了嘴，试图让当事的女孩推翻口供，未有结果。那个腼腆男孩多年后从狱中出来，混得不错，性格依然很腼腆，人到中年之后，我遇见过他，有机会刺探当年的案底，追问他的罪与罚是否真实公平，却始终没有那份勇气。
好在有小说。我把他写进了《黄雀记》。
小说里有自由。自由给小说带来万能的勇气，也带来了最尖锐的目光，它可以帮助我们刺探各种人生最沉重的谜底。不过，读者对文字始终是警惕的，充满拷问意识的，当你要模糊“所有格”的时候，他们也许恰好要厘清，那是谁的生活，谁的社会，谁的思想？读者与作家面对一个共同的世界，他们有权利要求作家眼光独到深刻，看见这世界皮肤下面内脏深处的问题，他们在沉默中等待作家的诊断书。而一个理性的作家心里总是很清楚，他不一定比普通人更高明，他只是掌握了一种独特的叙述技巧。
《黄雀记》里横亘着香椿树街式的伦理道德，人们生活于其中，有真切的温暖与宽恕，有真实的自私与冷酷，有痛楚陪伴的麻木，有形形色色的遗忘与搜寻的方法。当然，隐喻与象征在小说里总是无处不在。《黄雀记》里的人物面对过去的姿态，放大了看，也是几亿人面对过去的姿态。
展望未来是容易的，展望的结果大多化作浪漫的诗篇。而面对过去，最为艰难痛苦的，是自我清算，这无关仇恨与复仇，自我便是自我的敌人。不过，在控告之后，至少还应该反省，至少还有忏悔。反省与忏悔的姿态很美好，那是我所能想到的最恰当的面对过去的姿态。这个姿态，可以让一个民族安静地剖析自己的灵魂。这个姿态，还有可能带来一个奇迹，让我们最真切地眺望到未来，甚至与未来提前相遇。
写长篇是一件旷日持久的事情。《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》这《江南三部曲》从20世纪90年代开始构思，在写的过程中不断有新的想法、新的叙事“溢”出来，但又不能推倒重来，原来的构想也舍不得放弃，所以一边写，一边寻找平衡，既回应前面的很多线索，同时又把新的异质性内容放置进去，突破和妥协都在其中。
而“溢”出来的内容又成为我手头正在写的一个新长篇的“引子”，那就是《江南三部曲》未及展开的20世纪60年代我在乡村的童年经历。告别乡村已经很久了，经过充分的记忆沉淀，现在再来讲述反而更合适。曾经的家乡现在是工业化城市中常见的“新区”，少有人提及它从宋代起就存在于长江边的历史，再不去写，它可能真的就悄无声息地湮灭了。
我写长篇，偏爱这些有意味的历史片段。《江南三部曲》构思之初聚焦的就是辛亥革命前后、20世纪五六十年代、新世纪之初这三个历史片段。每个片段都是完整的世界，承载着非常重要的历史信息和历史判断，很多故事只有放入历史中，和其他事件相比较，才能显出它的意义和作用来。文学超越直接描摹的地方就在于它有往前看和往后看的视角，往前是一种想象力，往后意味着一种冷静的观察力，试图看清曾经走过的路。对当下的中国社会来说，往后看尤为必要，因为历史不仅没有终结，而且随着时间的推移，越来越重要。
个人的“历史片段”未尝不是如此。回过头来看，20世纪80年代的新奇、冲动、走极端甚至凌空蹈虚，给我的创作打上了特立独行的印记，但也留下了过于注重技术修辞的隐患；这30年来，对普通人与普通生活的“发现”让我打破了通俗与精英二元对立的思维，这种观念的变化无疑会反映到创作中来，成为我个人文学观念的一种重要调整。历史感的获得，让我不断反省作为一个作家，自己究竟是在用什么样的眼光打量现实、描绘现实，批判意识也罢，抒情传统也好，可能都有自己生存体验的影子。归根结底，我们是用自己的眼睛在与时代、社会和记忆对话。
当下的文学从主题、结构、语言到传播方式，产生了诸多变化。对我来说，最根本的是读写关系的变化。读者的性格、趣味、判断力日渐强势，让作家的“引导”变得困难，文学共识的获得也越来越难。这些年我自己的文学变革不是形式化、风格化的推倒重来，而是在内部悄悄地改变，为的是尊重不同层次的读者，不放弃读者。我相信，这些微小的变革同样有意义，因为好的作品会在不同层面上给予读者不同的信息和养分，伟大的作品反而往往是简单的。
王蒙：想念真正的文学
可以说我们现在的文学很繁荣。“文革”前17年，出版长篇小说200部，平均每年近12部。现在，纸质书加网络作品，一年数千部长篇，可多数是消费性的，解闷、八卦、爆料，还有刺激、胡诌、暴力之类。
我想念真正的文学，提供高端的精神果实，拷问平庸与自私，发展人的思维与感受能力，丰富与提升情感，回答人生的种种疑难，激起巨大的精神波澜。真正的文学，满足灵魂的饥渴。真正的文学，读以前与读以后你的人生方向会有所区别。我相信真正的文学不必迎合，不必为印数操心，不必为误解忧虑，不必为侥幸的成功胡思乱想，更不必炒作与反炒作。
真正的文学有生命力，不怕时间的煎熬，不是与时俱逝，而是与时俱燃，火焰不熄。它经得住考验掂量，经得住反复争论，经得住冷漠对待与评头论足。不怕棍棒的挥舞，不怕起哄的浪涛。
真正的文学充满生活，充满爱情，充满关切，充满忧思与祝福。真正的文学充满着要活得更好更光明更美丽的力量。
不要听信文学式微的谣言，不要相信苛评派、谩骂派的诅咒，也不要希冀文学能够撞上大运。作家需要盯着的是大地，是人民，是昭昭天日，是历史传统，是学问与思考，是创造的想象力，是自己的海一样辽阔与深邃的心。
我的处女作《青春万岁》压了23年，1956年定稿，1979年出版第一版，但是它至今仍然在不停地重印，仍然摆在青年人的案头，仍然是阅读对象，而不仅仅是研究者的文学档案。
我的《这边风景》，初次定稿于1978年，出版于2013年，尘封了35年。作者耄耋了，书稿却比1978年时显得更年轻而且新鲜，哪怕能找出它明显的局限。
我的《活动变人形》初版于1986年，至今已经出版了29年，仍然有新的重印。
我有时发问，文学作品是像小笼包一样新出锅时滋味好，还是像醇酒一样经年发酵效果好？或者二者都是？
文学是一种精神力量，是一种感动，是一种对精神包容空间的开拓，是一种犀利的解剖与挖掘，还有痛彻骨髓的鞭挞。从文学里可以看出人的恻隐之心、羞恶之心、恭敬之心、是非之心，从文学里可以看出人的度量、智慧、灵动与庄严，从文学里可以看出人的美好或者偏狭，高尚纯洁或者矫情做作。
文学并不能产生文学，是天与地、是人与人、是金木水火土、是爱怨情仇死别生离、是工农兵学商党政军三百六十行产生文学。从中外文学史上看，写作者如果一辈子生活在文学圈子里，或者把自己封闭起来，就太可怜了，他们容易失眠，容易自恋，容易发狂，容易因空虚而酗酒、自杀，还容易互相嫉恨、窝里斗。
让我们更多地接地气，接天气（精神的高峰），接人气，也接仙气（浪漫与超越），接纯净的空气吧。眼界要再宽一点，心胸要再阔一点，知识要再多一点，身心要再强一些。我们绝对不能只满足于精神的消费，更要追求精神的营养、积累、提升与强化。
李佩甫：找到自己的平原
“我是一粒种子。”这是《生命册》的第一句话，我曾经花了一年时间，废掉几万字，就为了找到它。我要通过这“第一句话”来决定整部作品的语言基调和情绪走向，确立这部小说的写作方向。
“平原三部曲”之间是递进关系，我期望一次比一次更深入地向平原发问。继《羊的门》《城的灯》之后，收官之作《生命册》无论从宽阔度、复杂度、深刻度来说，都是最具代表性的。它反映了中原文化独特的生存环境和生命状态，是一次关于“平原说”的总结。 平原已经不仅仅是生我养我的地方，也是我的精神家园，我的写作领地。每个作家都有自己熟悉的环境和领域。我的写作领地是平原。我说的平原以豫中平原腹地为根基，这里一马平川，人口密度大，无险可守，历史上灾难深重。这里的每一寸土地都是经人工开掘过的，到处都是人的痕迹。找到了我的“平原”，就有了一种“回家”的感觉。我作品中的每个人物，都是我的“亲人”，当我写他们的时候，我是有疼痛感的。因为，实实在在地说，我就是他们中的一个。
就《生命册》而言，我写的是一个“背着土地行走的人”，着力于写他的“背景”、他的“土壤”。这里所说的“背景”，是指平原上一个名叫“无梁”的村庄。这个村庄是虚拟的。作品中的“我”（吴志鹏）是从无梁走出来的知识分子，他从乡村一路走来，身份也一直在变，从大学老师、北漂枪手到南方股票市场上的操盘手，再到一家上市公司的药厂负责人……可他不是一个人在行走，他是背着一个乡村在走。他身上背负着“五千七百九十八亩土地，近六千只眼睛，还有近三千个把不住门儿的嘴巴……”他身上的每一条血管都与无梁村有着千丝万缕的联系。这部长篇我采用第一人称，以内心独白的方式切入，“以气做骨”，在结构方式上，采用分叉式的树状结构，从一风一尘写起，有枝有杈，盘旋往复。小说时间跨度很大，有50年之久，要写的东西太多太多，我几乎动用了一生的储备。
近年来，社会生活发生了高速螺旋式的变化，常常使人目不暇接，甚至目瞪口呆。在平原，农民已逐渐演变为流动着、迁徙着的人，在大变革的潮流中被裹挟着四处奔突，过着一人带一家、一家带一族、一族带一村，先漂泊后定居的复制式、印染式的生活。这是连根拔起的一种生活，是疼痛与憧憬并存的一种生活。当我们吃饱饭后，却发现大地已经满目疮痍，我们已经丧失了诗意的“家园”，人类怎么与土地、与大自然和谐相处，不再是一个老话题，也成了一个迫切需要面对的新命题。
金宇澄：爱以闲谈消永昼
一部长篇从初稿到完成，到交付第一读者——出版社编辑，听取意见，再到出版，最后到获得读者的评论，这个过程一般要经过几年的时间。《繁花》走的是另一条路，从初稿五百字起，就开始接收网上不间断的读后感，一直伴随它到最后的完成。这是网络现场的魅力——写作是给读者读的，写了之后可以立刻被阅读，写完一段就能获得读后感，这对作者来说，是极为愉快的感受，一种始终被阅读的奢侈。
直面读者的方式，是西方的经典传统，作者写了一段，习惯是念给朋友听，这也是现今我们很流行的“文学朗读会”的前缘。后来一度改为狄更斯式的“小说连载”，同样随写随发，从写出第一个字开始，直面读者，整个过程都有读者陪伴。民国初年我们不少小说正是这样写的，读者同样会给作者去信，讲自己的读后感。不过，再之后写小说，我们就变为埋首于书斋的一种安静沉默的方式了。
在网上写小说不用真名，同样来自连载的传统，这是一种非常打开的状态。作者仿佛换了一个人，那么愉快又那么迫切地去回忆，这是平常很难有的机会——忽然之间，你所有的名目都消失了，你不再是你。但你又始终在读者的关注下，每天写一节，每一节的结尾处理就会有一种现场感——作者非常紧张，又有高度的表现欲，与读者之间是吸引与被吸引的关系。虽然《繁花》初稿经过数次改动，但成书后节与节的划分仍然保持了原貌，现在书中的每一节都是当时每一天写的，这同书斋里独自写作时每一节的处理完全不同。
意识到每天的更新文字，始终暴露在读者眼前，那种愉快的程度难以言表。或者说，让你产生出一种超常的谨慎和警敏，调动全身心投入，逼出自己所有的经验和力量，仿佛什么沉睡的记忆都醒过来，进入了一种更安静也更喧闹的状态里，与你的人物故事一起紧密呼吸。最佳的阶段是，你变得心事重重，茶饭不思，寝食难安，不吐不快，除了赶回家写字以外，没有任何的兴趣。我常开玩笑说，这大概类似怀孕的感受，整个人都不对了，不过是一种幸福。
此外就是闲谈，就是中国传统的“爱以闲谈而消永昼”。我眼中的作者和读者，确实需要这一类闲散的空间。我喜欢博尔赫斯的看法：“正如《一千零一夜》一样，旨在给人感动和消遣。”对读者来说，感动和消遣是阅读最重要的部分，是文学允许的一种方向。记录生活的特殊性和平凡性，是文学永恒的方向。
苏童：从没离开这条街
“香椿树街”是我作品中的一个重要的地理标签，我从来没离开过它，从这条街上我时常回头看自己的影子，向自己索取故事。我期望这条街能够延展，能够流动，因为流水不腐。有人担心这条香椿树街会显得狭窄短促，我从未担心过。我描绘勾勒的这条街，最终不是某个南方地域的版图，而是生活的气象，更是人与世界的集体线条。我固守香椿树街，因为我相信，只要努力，可以把整个世界整个人类搬到这条街上来，而我要做的，就是让没有喧哗权利的语言，齐心协力顺流而下，把读者送到这条街上来。
好多年前，我熟悉的一个特别腼腆的街坊男孩，令人意外地卷入了一起轰动街头的青少年轮奸案，据说还是主犯。男孩的父母一直声称儿子无辜，为此跑断了腿，说破了嘴，试图让当事的女孩推翻口供，未有结果。那个腼腆男孩多年后从狱中出来，混得不错，性格依然很腼腆，人到中年之后，我遇见过他，有机会刺探当年的案底，追问他的罪与罚是否真实公平，却始终没有那份勇气。
好在有小说。我把他写进了《黄雀记》。
小说里有自由。自由给小说带来万能的勇气，也带来了最尖锐的目光，它可以帮助我们刺探各种人生最沉重的谜底。不过，读者对文字始终是警惕的，充满拷问意识的，当你要模糊“所有格”的时候，他们也许恰好要厘清，那是谁的生活，谁的社会，谁的思想？读者与作家面对一个共同的世界，他们有权利要求作家眼光独到深刻，看见这世界皮肤下面内脏深处的问题，他们在沉默中等待作家的诊断书。而一个理性的作家心里总是很清楚，他不一定比普通人更高明，他只是掌握了一种独特的叙述技巧。
《黄雀记》里横亘着香椿树街式的伦理道德，人们生活于其中，有真切的温暖与宽恕，有真实的自私与冷酷，有痛楚陪伴的麻木，有形形色色的遗忘与搜寻的方法。当然，隐喻与象征在小说里总是无处不在。《黄雀记》里的人物面对过去的姿态，放大了看，也是几亿人面对过去的姿态。
展望未来是容易的，展望的结果大多化作浪漫的诗篇。而面对过去，最为艰难痛苦的，是自我清算，这无关仇恨与复仇，自我便是自我的敌人。不过，在控告之后，至少还应该反省，至少还有忏悔。反省与忏悔的姿态很美好，那是我所能想到的最恰当的面对过去的姿态。这个姿态，可以让一个民族安静地剖析自己的灵魂。这个姿态，还有可能带来一个奇迹，让我们最真切地眺望到未来，甚至与未来提前相遇。