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[摘要] 作为近两年来最具影响力的两部台湾电影，《海角七号》与《艋舺》具有相似的叙事结构与影像风格，象征当前台湾社会内在的主体混沌与自我认知的困境，亦表达了新一代台湾青年对主体的自我找寻与融合开放的意识形态倾向。
[关键词] 台湾电影 主体 找寻 《海角七号》《艋舺》
《海角七号》（2008年8月，魏德胜）和《艋舺》（2010年2月，钮承泽）作为台湾近两年来最成功的电影，成为最具话题性的现象型电影。作为成功的商业片，它们都具有曲折生动的情节、靓丽时尚的偶像以及简洁明快的叙事节奏等诸多因素，因此给台湾电影带来一股新鲜的气息。更为重要的是，这两部电影具有共同的叙事策略以及隐含的意识形态思路。它们都在一个富有可看性的青春故事里，蕴含着新一代台湾青年在后殖民主义式的文化氛围中对于台湾的认同与迷惑，以及对台湾身份和台湾主体意识的困境与找寻位。这种困境和找寻的主题，成为这两部电影的内在主题，获得了大多数台湾民众的当下认同感，进而获得相当可观的票房收入：《海角七号》超过4亿台币，创下台湾华语影史最高票房纪录，进而形成“海角效应”，而《艋舺》上映十七天即收入2亿台币，是“海角”效应之后最成功的影片。
如果说《海角七号》描述了以青年阿嘉（范逸臣饰）为代表的一群失意人在艰难的组建乐队过程中，如何寻找自己生活意义的故事的话；《艋舺》则是表现了以蚊子（赵又廷饰）为代表的五个青年在宿命论式的黑帮生活中，如何确定自己的生命价值与意义的过程。可以说，两个故事都是在描述着一个青年，乃至一群台湾青年在成长的过程中如何找寻自己的主体与价值的过程。
很多电影评论者与研究者都已经意识到，以《海角七号》为代表的最新台湾电影，脱胎于台湾的电影传统之中，如侯孝贤、杨德昌、蔡明亮等人的作品，但与前人相比，这两部电影却体现出一种新的特质。《海角七号》和《艋舺》中主体的自我找寻，显然是建立于新的时代情境和氛围之中，有着以往不同的情感色彩。
一、主体的地理学寻找——恒春与艋舺
对于成长着的青春主体，要寻求自由温暖的港湾，以作为生命安放的空间。如同在多种文化、多种人群、多种意识形态交融着的台湾，民众当然向往找到自我生发的起点。当《海角七号》中的主人公阿嘉愤然离开繁华但无助的台北时，他就走向了找寻自我意义的路途。电影开篇，阿嘉骑着机车穿过低矮的城门，来到的即是温暖明媚的恒春镇——他自己的故乡。这个故乡，他一开始并不认同，而通过办乐队，他与周围同样失意的人逐渐认同，以至在最后的音乐会上，这样的恒春成为可以“无乐不作”的母亲家园。特别是由写着日据时代旧址“恒春郡海角七号番地”的老邮包，引出的一段六十年前的爱情故事，使阿嘉与日本女孩友子共同感悟到了一种爱情的珍贵之所在。在这个“国境之南”的小小地方，竟也承载着永恒而真实的意义。在历史的空间与情感的故事里，阿嘉找寻到了主体的意义所在，从一个烦躁焦虑的青年突然成长为一个敢做敢承担的成人。在地理学意义上，一个青年完成了他对自我的肯定与对世界的认可。
如同魏德胜所言：“《海角》是发生在台湾的故事，当然就要用台湾的特色来包装它，呈现属于这个地方的价值，本土味道不但要有，而且是强力主导才对，不然电影就不对了。台湾这么美，从环境、历史、文化、风光到民族都有着缤纷的生命力，取之不尽。”[1]《海角七号》所表达的这种“在地感”，给许多观影的岛内外民众带来了一种有关乡愁的美丽与忧伤。因为只有在“故乡”里，主体才能找到意义的来源与此刻的意义所在。
同样在《艋舺》里，当太子党将蚊子拉出那个烦扰沉闷的学校，似乎蚊子走上了一条自我证明的毁灭之路。但显然这条毁灭之路对蚊子而言是明媚湛蓝的。影片两次呈现了蚊子与其他四人翻过墙头走向黑道社会时，在一片湛蓝的天空下回望的场景，突出正是这种主体的反转，蚊子不再是一个一路被欺负的迷茫角色，而成为一个捍卫某种意义的自我。当最终蚊子为捍卫“义气的意义”（蚊子死前对叛变的和尚说“你以为你混的是黑道，你混的其实也是友情，是义气”）而最终死亡，但这种死亡对于蚊子而言，显然是一种自我的确证与自我的成长。而这种确证和成长是在“艋舺”—这个最古老、最底层和意义最丰富的地点完成的。电影中呈现的“艋舺”，在黑帮生活的映衬下，显出一种底层民众生活的质色与丰满。“艋舺”，作为台湾移民社会的缩影，成为最能表达出台湾社会生活特质的地点，成为最富有意义的来源地。正如导演钮承泽所言，他要在电影中“把80年代的那些元素，台湾的那些元素：大红大绿大青，庙宇、巷道，80年代的音乐，服装，拿回来重组，我希望它复古但是摩登，华丽又生猛，我是要创造一个属于我们的80年代，我们的艋舺。”[2]对艋舺生活的呈现，完成了以导演为代表的一代台湾青年对自身意义地理学上的找寻过程。
二、主体的历史学找寻：1945与1987
《海角七号》和《艋舺》之所以能引起台湾民众巨大的同感，与其所呈现的大时代背景有关。《海角七号》成功地通过两个爱情故事连接了当下与过去，也使当下具有了一种存在的意义。显然阿嘉的生活和内心是由于理解与体验了1945年离开台湾的日本人写下的七封情书里的感情世界，才走向了成熟，才走出了一种困惑之境。1945年作为战败国，日本结束了对台湾五十年的殖民统治，当殖民者离开这片海岛时，给台湾人留下的是一种殖民的烙印和痛苦的表象。而作为台湾民众，如何回忆此一时间，成为不同意识形态的出发点。对于《海角七号》而言，它采用了一种爱情的形式来表达此一时间，虽然引起了巨大的争议，但从故事全局理解，我们认为影片呈现的还是1945年的时代巨变给所有当事人（包括在台湾的日本人）留下的痛苦表象与无法磨灭的遗憾。从另一方面将，1945年是一种混沌与繁杂，与阿嘉所生活的21世纪有一种情感的呼应。阿嘉正是在历史学的空间里，
对自我主体有了一种找寻与回归。
如果说《海角七号》的历史背景是日本与中国台湾的冲突与断裂的话；《艋舺》则将断裂与找寻的时间点指向了1987年——这样一个台湾当代社会的起源点上。影片所标明的1987年是台湾宣布解除戒严实行所谓“自由”、“民主”和“开放”制度的一年，这一政治巨变，对台湾社会产生了巨大的影响。在此后的二十多年里，台湾社会的政治、经济与文化等诸多方面都发生了急剧的变化。特别是90年代以来蓝绿对立、族群对立等诸多政治问题，引发了台湾社会普遍的焦虑感与身份困惑意识。《艋舺》呈现的正是在此转折性的大背景下，作为守护“本土意识”代表的艋舺黑帮与强势的“外省人”黑帮的对立交锋。导演似乎想要表达，在1987年，传统与道义遭到了前所未有的冲击，用评论者的话说：“走向民主的1987年，是最好的年代，但对意识传统的人们来说，也是最坏的年代。”[3]无论如何，导演钮承泽选择的这一年代，对于台湾民众而言，显然是一个不能磨灭的意义空间。
总之，这两部电影都选择了特殊的时间点，在此富有意味的时间境遇内寻找主体存在的起源与意义。电影中的回忆场景，无疑使整个台湾民众在故事里完成了一种追寻与确认。如同詹明信在《马克思主义与历史主义》一文中所言：“也许我们正相反，我们需要考虑到我们同过去交往时必须要穿过想象界，穿过想象界的意识形态，我们对过去的了解总是要受制于某些深层的历史归类系统的符码和主题，受制于历史想象力和政治潜意识。无论如何，这些假设正是我们现在要探索的问题。”[4]在两部电影里,通过青春故事,观众显然穿过了一种历史意识形态的想象界,开始面对这些历史的当下存在。
三、主体的文化学找寻:父亲的缺少
我们注意到，两部电影中的主人公(阿嘉和蚊子)在故事中都缺失了父亲的意义，且对继父充满着疏离感与厌烦感。显然父亲象征着自己出身的确定与身份的明晰，而缺失父亲显然等同于缺失意义与来源，如同台湾社会缺少一种坚定单纯的文化认同。钮承泽在讲述自己拍《艋舺》的灵感来源时说：“为什么黑帮电影会吸引我，因为那是男人的家酒，是男人的欲望城市，因为那些黑帮中人的独特价值观跟一般人比起来，他们可以为了自己的利益毫不犹豫地伤害你的身体，他们处于一种没有明天的生命状态之中，这种状态是一种很有张力的戏剧空间，在这里面你就看到了人性。”[2] P129在没有明天的生命状态中，我们看到的是包括蚊子在内的五个黑帮青年人性的迷失与虚无。缺失意义是他们自我迷失的缘由，亦是找寻自我主体意义的文化动力。
很明显这种对身份的合法性的追寻，来源于台湾复杂的历史境遇与现实困境。台湾电影显然在影像上呈现着这种复杂性与多元性。正如有学者所概括：“尽管跟台湾文学相比，台湾电影的‘复杂容貌’更多地呈现为另外一种政治与市场、个人与族群、美学与工业之间相互交融与彼此对抗的生动关系，但文学生产的语言现实与修辞策略，以及大众化的消费指向与精神状况，都会在台湾电影中得到显隐。”[5]在侯孝贤（《恋恋风尘》1987、《悲情城市》1993）、杨德昌（《牯岭街少年杀人事件》1991）以及蔡明亮（《爱情万岁》1994）等人的作品中，都或显或隐地表达着此种精神状态与主体境遇。在《海角七号》中的现实层面我们很容易读解到本土与外来、传统与现代以及原著民与客家人之间的身份冲突与现实矛盾，在历史层面我们更能感受到台湾与日本之间的冲突与关联。而在《艋舺》中我们更能感受到在大时代背景下“本省人”与“外省人”之间大的对立。这些对立与冲突从现实延伸到政治再到文化层面，相互绞合在一起，最后给个体心理带来一种强烈的焦虑感与虚无感。因为，很明显在个体面前上述因素是很难截然分开的。就如《海角七号》中日本与台湾本来是很明显的殖民与被殖民的关系，但七封情书引出的却是一种感伤的情感纠葛。同样在《艋舺》中蚊子誓死捍卫艋舺的传统，以与“外省人”的“侵入”相对抗，而吊诡的是他自己即是那个可憎的“外省人”（灰狼，钮承泽饰）的儿子。如同电影里呈现的艋舺庙口，它是艋舺人生活秩序的中心，但又何尝与客家人、“外省人”等族群有间隔？这庙口本身就属于中国传统文化的一部分，包含了所有族群的想象。如同“艋舺”的本意即是“小船”的意思，不管它是平埔族语的称谓，还是闽南语的发音，或日踞时期的被“风化”，如同台湾社会本身，它本来就是“小船聚集的地方”。台湾本就是众族群、众阶层共同居住生活之舟。同样《海角七号》里的恒春亦是如此。我们觉得《海角七号》与《艋舺》都体现了在此现实场景中融合开放的意识形态路线，这是以往台湾电影中所没有的积极倾向。
或者，我们把上述所有因素都称之“文化移入”，每一种因素在此聚集交错而丧失了每一种文化本有的封闭性、完整性与天然的合法性的话，那么在新的世纪，作为想要走出想象界的迷雾与自我的困境的台湾，必然要开放地接纳这些所有的片段与因素。《海角七号》最后的音乐会上的大合唱，恰恰穿过历史与时间的迷雾而完成了一种意识形态的缝合，成为台湾当下尘世生活新的原点与起点。同样《艋舺》中蚊子的死，却触动了所有人的痛感，不管是背叛者“和尚”，还是“侵入者”灰狼（作为生父的角色）。在道义的废墟上，艋舺最终不可抑制地走向了大时代的生活图景。这样，困境中的主体，最终在痛感的文化氛围中完成对自我的找寻与定位，留给每个观众对自我的一份现实坚持与认同。因而这两部电影在内质上，又有一种欢快的解脱感与明媚色彩，这种乐观情绪是以往台湾乡土电影所没有的。上述这些，亦是这两部电影在新的时代情境下获得巨大成功之所在。
注释
［1］《海角七号导演魏德胜专访》见http://www.esouth.org/modules/wordpress/?p=288
［2］雪风,娄军.《艋舺》导演钮承泽专访--我有一个很大的梦,我难以言说［J］.电影世界.2010（6）.P130.
［3］黄文杰.艋舺:最好与最坏的年代［J］.电影批评.2010(3).
［4］詹明信.晚期资本主义的文化逻辑［M］.北京:生活•读书•新知三联书店,1997.P152.
［5］李道新.父权的衰微与身份的找寻—2008年台湾电影的“成长论述”及其精神文化特质［J］.北京电影学院学报.2009（2）.P30.
作者简介
王汝虎（1979-）男，山东省泰安市人，文艺学硕士，曲阜师范大学信息技术与传播学院，讲师，主要研究方向：文艺美学。
[关键词] 台湾电影 主体 找寻 《海角七号》《艋舺》
《海角七号》（2008年8月，魏德胜）和《艋舺》（2010年2月，钮承泽）作为台湾近两年来最成功的电影，成为最具话题性的现象型电影。作为成功的商业片，它们都具有曲折生动的情节、靓丽时尚的偶像以及简洁明快的叙事节奏等诸多因素，因此给台湾电影带来一股新鲜的气息。更为重要的是，这两部电影具有共同的叙事策略以及隐含的意识形态思路。它们都在一个富有可看性的青春故事里，蕴含着新一代台湾青年在后殖民主义式的文化氛围中对于台湾的认同与迷惑，以及对台湾身份和台湾主体意识的困境与找寻位。这种困境和找寻的主题，成为这两部电影的内在主题，获得了大多数台湾民众的当下认同感，进而获得相当可观的票房收入：《海角七号》超过4亿台币，创下台湾华语影史最高票房纪录，进而形成“海角效应”，而《艋舺》上映十七天即收入2亿台币，是“海角”效应之后最成功的影片。
如果说《海角七号》描述了以青年阿嘉（范逸臣饰）为代表的一群失意人在艰难的组建乐队过程中，如何寻找自己生活意义的故事的话；《艋舺》则是表现了以蚊子（赵又廷饰）为代表的五个青年在宿命论式的黑帮生活中，如何确定自己的生命价值与意义的过程。可以说，两个故事都是在描述着一个青年，乃至一群台湾青年在成长的过程中如何找寻自己的主体与价值的过程。
很多电影评论者与研究者都已经意识到，以《海角七号》为代表的最新台湾电影，脱胎于台湾的电影传统之中，如侯孝贤、杨德昌、蔡明亮等人的作品，但与前人相比，这两部电影却体现出一种新的特质。《海角七号》和《艋舺》中主体的自我找寻，显然是建立于新的时代情境和氛围之中，有着以往不同的情感色彩。
一、主体的地理学寻找——恒春与艋舺
对于成长着的青春主体，要寻求自由温暖的港湾，以作为生命安放的空间。如同在多种文化、多种人群、多种意识形态交融着的台湾，民众当然向往找到自我生发的起点。当《海角七号》中的主人公阿嘉愤然离开繁华但无助的台北时，他就走向了找寻自我意义的路途。电影开篇，阿嘉骑着机车穿过低矮的城门，来到的即是温暖明媚的恒春镇——他自己的故乡。这个故乡，他一开始并不认同，而通过办乐队，他与周围同样失意的人逐渐认同，以至在最后的音乐会上，这样的恒春成为可以“无乐不作”的母亲家园。特别是由写着日据时代旧址“恒春郡海角七号番地”的老邮包，引出的一段六十年前的爱情故事，使阿嘉与日本女孩友子共同感悟到了一种爱情的珍贵之所在。在这个“国境之南”的小小地方，竟也承载着永恒而真实的意义。在历史的空间与情感的故事里，阿嘉找寻到了主体的意义所在，从一个烦躁焦虑的青年突然成长为一个敢做敢承担的成人。在地理学意义上，一个青年完成了他对自我的肯定与对世界的认可。
如同魏德胜所言：“《海角》是发生在台湾的故事，当然就要用台湾的特色来包装它，呈现属于这个地方的价值，本土味道不但要有，而且是强力主导才对，不然电影就不对了。台湾这么美，从环境、历史、文化、风光到民族都有着缤纷的生命力，取之不尽。”[1]《海角七号》所表达的这种“在地感”，给许多观影的岛内外民众带来了一种有关乡愁的美丽与忧伤。因为只有在“故乡”里，主体才能找到意义的来源与此刻的意义所在。
同样在《艋舺》里，当太子党将蚊子拉出那个烦扰沉闷的学校，似乎蚊子走上了一条自我证明的毁灭之路。但显然这条毁灭之路对蚊子而言是明媚湛蓝的。影片两次呈现了蚊子与其他四人翻过墙头走向黑道社会时，在一片湛蓝的天空下回望的场景，突出正是这种主体的反转，蚊子不再是一个一路被欺负的迷茫角色，而成为一个捍卫某种意义的自我。当最终蚊子为捍卫“义气的意义”（蚊子死前对叛变的和尚说“你以为你混的是黑道，你混的其实也是友情，是义气”）而最终死亡，但这种死亡对于蚊子而言，显然是一种自我的确证与自我的成长。而这种确证和成长是在“艋舺”—这个最古老、最底层和意义最丰富的地点完成的。电影中呈现的“艋舺”，在黑帮生活的映衬下，显出一种底层民众生活的质色与丰满。“艋舺”，作为台湾移民社会的缩影，成为最能表达出台湾社会生活特质的地点，成为最富有意义的来源地。正如导演钮承泽所言，他要在电影中“把80年代的那些元素，台湾的那些元素：大红大绿大青，庙宇、巷道，80年代的音乐，服装，拿回来重组，我希望它复古但是摩登，华丽又生猛，我是要创造一个属于我们的80年代，我们的艋舺。”[2]对艋舺生活的呈现，完成了以导演为代表的一代台湾青年对自身意义地理学上的找寻过程。
二、主体的历史学找寻：1945与1987
《海角七号》和《艋舺》之所以能引起台湾民众巨大的同感，与其所呈现的大时代背景有关。《海角七号》成功地通过两个爱情故事连接了当下与过去，也使当下具有了一种存在的意义。显然阿嘉的生活和内心是由于理解与体验了1945年离开台湾的日本人写下的七封情书里的感情世界，才走向了成熟，才走出了一种困惑之境。1945年作为战败国，日本结束了对台湾五十年的殖民统治，当殖民者离开这片海岛时，给台湾人留下的是一种殖民的烙印和痛苦的表象。而作为台湾民众，如何回忆此一时间，成为不同意识形态的出发点。对于《海角七号》而言，它采用了一种爱情的形式来表达此一时间，虽然引起了巨大的争议，但从故事全局理解，我们认为影片呈现的还是1945年的时代巨变给所有当事人（包括在台湾的日本人）留下的痛苦表象与无法磨灭的遗憾。从另一方面将，1945年是一种混沌与繁杂，与阿嘉所生活的21世纪有一种情感的呼应。阿嘉正是在历史学的空间里，
对自我主体有了一种找寻与回归。
如果说《海角七号》的历史背景是日本与中国台湾的冲突与断裂的话；《艋舺》则将断裂与找寻的时间点指向了1987年——这样一个台湾当代社会的起源点上。影片所标明的1987年是台湾宣布解除戒严实行所谓“自由”、“民主”和“开放”制度的一年，这一政治巨变，对台湾社会产生了巨大的影响。在此后的二十多年里，台湾社会的政治、经济与文化等诸多方面都发生了急剧的变化。特别是90年代以来蓝绿对立、族群对立等诸多政治问题，引发了台湾社会普遍的焦虑感与身份困惑意识。《艋舺》呈现的正是在此转折性的大背景下，作为守护“本土意识”代表的艋舺黑帮与强势的“外省人”黑帮的对立交锋。导演似乎想要表达，在1987年，传统与道义遭到了前所未有的冲击，用评论者的话说：“走向民主的1987年，是最好的年代，但对意识传统的人们来说，也是最坏的年代。”[3]无论如何，导演钮承泽选择的这一年代，对于台湾民众而言，显然是一个不能磨灭的意义空间。
总之，这两部电影都选择了特殊的时间点，在此富有意味的时间境遇内寻找主体存在的起源与意义。电影中的回忆场景，无疑使整个台湾民众在故事里完成了一种追寻与确认。如同詹明信在《马克思主义与历史主义》一文中所言：“也许我们正相反，我们需要考虑到我们同过去交往时必须要穿过想象界，穿过想象界的意识形态，我们对过去的了解总是要受制于某些深层的历史归类系统的符码和主题，受制于历史想象力和政治潜意识。无论如何，这些假设正是我们现在要探索的问题。”[4]在两部电影里,通过青春故事,观众显然穿过了一种历史意识形态的想象界,开始面对这些历史的当下存在。
三、主体的文化学找寻:父亲的缺少
我们注意到，两部电影中的主人公(阿嘉和蚊子)在故事中都缺失了父亲的意义，且对继父充满着疏离感与厌烦感。显然父亲象征着自己出身的确定与身份的明晰，而缺失父亲显然等同于缺失意义与来源，如同台湾社会缺少一种坚定单纯的文化认同。钮承泽在讲述自己拍《艋舺》的灵感来源时说：“为什么黑帮电影会吸引我，因为那是男人的家酒，是男人的欲望城市，因为那些黑帮中人的独特价值观跟一般人比起来，他们可以为了自己的利益毫不犹豫地伤害你的身体，他们处于一种没有明天的生命状态之中，这种状态是一种很有张力的戏剧空间，在这里面你就看到了人性。”[2] P129在没有明天的生命状态中，我们看到的是包括蚊子在内的五个黑帮青年人性的迷失与虚无。缺失意义是他们自我迷失的缘由，亦是找寻自我主体意义的文化动力。
很明显这种对身份的合法性的追寻，来源于台湾复杂的历史境遇与现实困境。台湾电影显然在影像上呈现着这种复杂性与多元性。正如有学者所概括：“尽管跟台湾文学相比，台湾电影的‘复杂容貌’更多地呈现为另外一种政治与市场、个人与族群、美学与工业之间相互交融与彼此对抗的生动关系，但文学生产的语言现实与修辞策略，以及大众化的消费指向与精神状况，都会在台湾电影中得到显隐。”[5]在侯孝贤（《恋恋风尘》1987、《悲情城市》1993）、杨德昌（《牯岭街少年杀人事件》1991）以及蔡明亮（《爱情万岁》1994）等人的作品中，都或显或隐地表达着此种精神状态与主体境遇。在《海角七号》中的现实层面我们很容易读解到本土与外来、传统与现代以及原著民与客家人之间的身份冲突与现实矛盾，在历史层面我们更能感受到台湾与日本之间的冲突与关联。而在《艋舺》中我们更能感受到在大时代背景下“本省人”与“外省人”之间大的对立。这些对立与冲突从现实延伸到政治再到文化层面，相互绞合在一起，最后给个体心理带来一种强烈的焦虑感与虚无感。因为，很明显在个体面前上述因素是很难截然分开的。就如《海角七号》中日本与台湾本来是很明显的殖民与被殖民的关系，但七封情书引出的却是一种感伤的情感纠葛。同样在《艋舺》中蚊子誓死捍卫艋舺的传统，以与“外省人”的“侵入”相对抗，而吊诡的是他自己即是那个可憎的“外省人”（灰狼，钮承泽饰）的儿子。如同电影里呈现的艋舺庙口，它是艋舺人生活秩序的中心，但又何尝与客家人、“外省人”等族群有间隔？这庙口本身就属于中国传统文化的一部分，包含了所有族群的想象。如同“艋舺”的本意即是“小船”的意思，不管它是平埔族语的称谓，还是闽南语的发音，或日踞时期的被“风化”，如同台湾社会本身，它本来就是“小船聚集的地方”。台湾本就是众族群、众阶层共同居住生活之舟。同样《海角七号》里的恒春亦是如此。我们觉得《海角七号》与《艋舺》都体现了在此现实场景中融合开放的意识形态路线，这是以往台湾电影中所没有的积极倾向。
或者，我们把上述所有因素都称之“文化移入”，每一种因素在此聚集交错而丧失了每一种文化本有的封闭性、完整性与天然的合法性的话，那么在新的世纪，作为想要走出想象界的迷雾与自我的困境的台湾，必然要开放地接纳这些所有的片段与因素。《海角七号》最后的音乐会上的大合唱，恰恰穿过历史与时间的迷雾而完成了一种意识形态的缝合，成为台湾当下尘世生活新的原点与起点。同样《艋舺》中蚊子的死，却触动了所有人的痛感，不管是背叛者“和尚”，还是“侵入者”灰狼（作为生父的角色）。在道义的废墟上，艋舺最终不可抑制地走向了大时代的生活图景。这样，困境中的主体，最终在痛感的文化氛围中完成对自我的找寻与定位，留给每个观众对自我的一份现实坚持与认同。因而这两部电影在内质上，又有一种欢快的解脱感与明媚色彩，这种乐观情绪是以往台湾乡土电影所没有的。上述这些，亦是这两部电影在新的时代情境下获得巨大成功之所在。
注释
［1］《海角七号导演魏德胜专访》见http://www.esouth.org/modules/wordpress/?p=288
［2］雪风,娄军.《艋舺》导演钮承泽专访--我有一个很大的梦,我难以言说［J］.电影世界.2010（6）.P130.
［3］黄文杰.艋舺:最好与最坏的年代［J］.电影批评.2010(3).
［4］詹明信.晚期资本主义的文化逻辑［M］.北京:生活•读书•新知三联书店,1997.P152.
［5］李道新.父权的衰微与身份的找寻—2008年台湾电影的“成长论述”及其精神文化特质［J］.北京电影学院学报.2009（2）.P30.
作者简介
王汝虎（1979-）男，山东省泰安市人，文艺学硕士，曲阜师范大学信息技术与传播学院，讲师，主要研究方向：文艺美学。