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摘要：费穆是中国电影语言民族化的探索者和实践者，他把舞台经验结合自己的电影作品不断试验，这种求索的成就汇集在《小城之春》中。笔者试图分析该电影中戏剧元素的运用，以此为当下电影创作提供借鉴意义。
关键词：小城之春;费穆;戏剧;写意
一、戏剧性的剧本设定
（一）人物关系
《小城之春》的编剧李天济先生是从事话剧的，因此剧本设计师严格按照话剧剧本的格式所撰写的，原剧本是三幕一景，在费穆先生的修改之下，辅之以电影手段拍摄就变成了如今的电影。但仍保留了人物少、场景集中、结构简练的特点，可以说费穆先生打造了一个在城墙中与世隔绝的“舞台”。它的人物简练到只有夫、妻、妹、客、仆这五人，连房子周围的一个邻居都没有，这俨然不符合日常生活，与我们的电影遵循的“写实性”是相悖的。而就人物关系的设定上，妻子爱着旧情人、朋友爱着朋友的妻子，丈夫知道他们的旧情人关系，妹妹爱慕哥哥的朋友，这种纷繁复杂的极端化的人物设定本身就具有强烈的戏剧冲突，人物关系之间的矛盾纠葛产生强烈的戏剧张力。
（二）台词中的旁白与独白
电影台词中出现了独白和旁白，从传统意义上讲，这本身就是戏剧手法，而后才被运用到电影中。在戏曲舞台中，也常常运用独白和旁白糅合的方式上场，通过这种自报家门的方式，讲述身世、姓名、籍贯、剧中情节等。在电影中玉纹的出场中包含了人物、时间、地点、事件等多种信息，与戏曲人物出场时的念白具有一致性和相似性。
影片中玉纹的大段台词的出现与画面相匹配，像是现在进行时态的解说。例如画面中玉纹推开自己的房门，同时出现玉纹的画外音“推开自己的房门”、她走近自己的床时，画面随之附和“坐在自己的床上”。其次，玉纹的旁白“他竟然不知道我和礼言结了婚”、“你为什么来？你何必来？叫我怎么见你”。这种带有强烈情感色彩的语句在话剧台本中才比较常见，而在现代电影剧本中大多都是更为通俗自然的语言。
二、银幕下的“规定情境”
它的场景：只有城墙、花园、河边、家这几处。若按照大的空间环境划分，则可归为残墙、破园，这两处场景。故事发生在小城里，城里和城外俨然是两个世界，城外的世界观众不得而知，而除了在城墙和河边的戏，多数戏都是发生在主人公的家里。
在电影中，环境是人物行动的依据，人物在一定的真实空间里展开调度。而电影中场景的封闭导致人物的行动局限于一个闭塞的环境空间，观众只能集中注意力去关注在这个空间中发生的事件。因为将人物放置在“封闭空间”这种受限的空间内，可以快速地引发矛盾，呈现激烈集中的戏剧性冲突。影片的从头到尾，观众的视线都没有离开过这座小城。
在戏剧舞台上，表演是真实且直接的，服装、化妆、道具、场景等都要为演员自身的表演而服务，过于写实的布景陈设反而会阻碍演员的表演。在拍摄《生死恨》时，费穆先生就对梅兰芳说“设法引导观众忘记布景，不置成为您优美动作的障碍。”布景和简单的场景设计让演员发挥出了更大的表演空间，通过简单的场景蕴含无限言外之意，更加凸显了演员演出的重要性。在话剧舞台上，一桌两椅就能构成一个故事。戏剧和戏曲的布景高度简练、概括，以一当十，以少胜多。而在《小城之春》的布景设计上，室内戏的处理中，中式摆件陈设，桌、椅、床则构成了整个场景。这样的场景和布景设计打破了电影所追求的写实性，以一种局限的方式构建了一种假定性的舞台，在银幕中制造“规定情境”，体现出了费穆先生所追求的“在写实和写意之间，别创一种风格”。
三、多元化的叙事角度
叙事角度即叙事主体对故事内容进行观察和讲述故事的角度，在具体的作品中它主要体现为叙事人称的变化。中国戏曲中的人物往往身兼多职，不仅是剧中人，更是作者的代言人和故事的叙述者，其叙事视点具有灵活自由性，作者视点、叙述人视点、叙事对象视点等相互交错，共同构成繁复的叙事角度的转换。
主人公玉纹以第一人称展开叙事，这种第一人称的叙事方式，是“我”（即玉纹）与影片中其他人物关系。玉纹正说到“我这辈子再不想什么”，画面一转，随之，“谁知道会有一个人来。”直到她口中所说的一个人的出现，即玉纹的舊情人章志忱，原本平淡如水的生活被改变了。镇定自若的玉纹在志忱出现之后，再也压抑不住自己的情感。玉纹情感指向的变化，导致受叙者也因此变成了志忱。在这样的开端中，受叙者是她的丈夫戴礼言。可是志忱出现后，她口中的“他”，却变成了志忱。这不仅仅是挖掘两人感情的前史，也是向观众的暗示，同时为后文两人旧情复燃作了很好的铺垫。
在这里所提到的第三人称叙事，通常与第二人称等来回转换，例如“他把礼言的安眠药片倒出来，把维他命药片换在安眠药片的瓶子里。”那么她是何从得知的呢？此时导演就把玉纹刻画成了第三人称的全知视角。第三人称的全知视角作为客观的叙述角度，它能够更好的揣测每个人物的内心，观察人物的心理活动。玉纹的自述“这是三年来，他第一次走进我的房间”才转变为戴礼言。人物指向，也就是玉纹口中受叙者的变化，同样预示着志忱和玉纹的结局必定是“发乎情，止于礼”的。玉纹不再抗争了，毕竟她是戴礼言的妻子，她的内心还是要回归到现实中来。章志忱认识到自己打破了他们生活的常态，决定离开，这个静谧的小城，这个平静的一家又恢复到了以前的生活。
电影和戏曲均造诣颇深的费穆先生，借助于戏曲灵感，运用戏曲的假定性特质来解放电影叙事，形成了一种独特的电影美学风格。从叙事人称中借助于第一、二、三人称的转换，实现了从第一人称限知视角到第三人称全知视角的转换，达到了游刃有余的切换和反复多义的共存。
结语：
中国电影与传统戏剧的渊源关系始终是中国电影理论研究的一个重大课题，费穆导演用自己的作品不断的实验、论证，力求运用中国传统戏剧的精髓来丰富电影的表现形式，《小城之春》就是两者结合的结晶。影视手法融入戏剧，推动了戏剧表演的艺术发展，戏剧又在借鉴电影的观念与手法的同时提高了戏剧舞台艺术的动态表现力。寻觅电影中戏剧元素的运用，结合二者所长对于当下热门影视作品的创作仍有很大的借鉴意义。
参考文献
[1] 邵雯艳. 华语电影与中国戏曲[D].苏州大学，2010.
[2] 张蔚，杨晓旭.寻觅《小城之春》的戏剧痕迹[J].当代戏剧，2010（06）：36-37.
关键词：小城之春;费穆;戏剧;写意
一、戏剧性的剧本设定
（一）人物关系
《小城之春》的编剧李天济先生是从事话剧的，因此剧本设计师严格按照话剧剧本的格式所撰写的，原剧本是三幕一景，在费穆先生的修改之下，辅之以电影手段拍摄就变成了如今的电影。但仍保留了人物少、场景集中、结构简练的特点，可以说费穆先生打造了一个在城墙中与世隔绝的“舞台”。它的人物简练到只有夫、妻、妹、客、仆这五人，连房子周围的一个邻居都没有，这俨然不符合日常生活，与我们的电影遵循的“写实性”是相悖的。而就人物关系的设定上，妻子爱着旧情人、朋友爱着朋友的妻子，丈夫知道他们的旧情人关系，妹妹爱慕哥哥的朋友，这种纷繁复杂的极端化的人物设定本身就具有强烈的戏剧冲突，人物关系之间的矛盾纠葛产生强烈的戏剧张力。
（二）台词中的旁白与独白
电影台词中出现了独白和旁白，从传统意义上讲，这本身就是戏剧手法，而后才被运用到电影中。在戏曲舞台中，也常常运用独白和旁白糅合的方式上场，通过这种自报家门的方式，讲述身世、姓名、籍贯、剧中情节等。在电影中玉纹的出场中包含了人物、时间、地点、事件等多种信息，与戏曲人物出场时的念白具有一致性和相似性。
影片中玉纹的大段台词的出现与画面相匹配，像是现在进行时态的解说。例如画面中玉纹推开自己的房门，同时出现玉纹的画外音“推开自己的房门”、她走近自己的床时，画面随之附和“坐在自己的床上”。其次，玉纹的旁白“他竟然不知道我和礼言结了婚”、“你为什么来？你何必来？叫我怎么见你”。这种带有强烈情感色彩的语句在话剧台本中才比较常见，而在现代电影剧本中大多都是更为通俗自然的语言。
二、银幕下的“规定情境”
它的场景：只有城墙、花园、河边、家这几处。若按照大的空间环境划分，则可归为残墙、破园，这两处场景。故事发生在小城里，城里和城外俨然是两个世界，城外的世界观众不得而知，而除了在城墙和河边的戏，多数戏都是发生在主人公的家里。
在电影中，环境是人物行动的依据，人物在一定的真实空间里展开调度。而电影中场景的封闭导致人物的行动局限于一个闭塞的环境空间，观众只能集中注意力去关注在这个空间中发生的事件。因为将人物放置在“封闭空间”这种受限的空间内，可以快速地引发矛盾，呈现激烈集中的戏剧性冲突。影片的从头到尾，观众的视线都没有离开过这座小城。
在戏剧舞台上，表演是真实且直接的，服装、化妆、道具、场景等都要为演员自身的表演而服务，过于写实的布景陈设反而会阻碍演员的表演。在拍摄《生死恨》时，费穆先生就对梅兰芳说“设法引导观众忘记布景，不置成为您优美动作的障碍。”布景和简单的场景设计让演员发挥出了更大的表演空间，通过简单的场景蕴含无限言外之意，更加凸显了演员演出的重要性。在话剧舞台上，一桌两椅就能构成一个故事。戏剧和戏曲的布景高度简练、概括，以一当十，以少胜多。而在《小城之春》的布景设计上，室内戏的处理中，中式摆件陈设，桌、椅、床则构成了整个场景。这样的场景和布景设计打破了电影所追求的写实性，以一种局限的方式构建了一种假定性的舞台，在银幕中制造“规定情境”，体现出了费穆先生所追求的“在写实和写意之间，别创一种风格”。
三、多元化的叙事角度
叙事角度即叙事主体对故事内容进行观察和讲述故事的角度，在具体的作品中它主要体现为叙事人称的变化。中国戏曲中的人物往往身兼多职，不仅是剧中人，更是作者的代言人和故事的叙述者，其叙事视点具有灵活自由性，作者视点、叙述人视点、叙事对象视点等相互交错，共同构成繁复的叙事角度的转换。
主人公玉纹以第一人称展开叙事，这种第一人称的叙事方式，是“我”（即玉纹）与影片中其他人物关系。玉纹正说到“我这辈子再不想什么”，画面一转，随之，“谁知道会有一个人来。”直到她口中所说的一个人的出现，即玉纹的舊情人章志忱，原本平淡如水的生活被改变了。镇定自若的玉纹在志忱出现之后，再也压抑不住自己的情感。玉纹情感指向的变化，导致受叙者也因此变成了志忱。在这样的开端中，受叙者是她的丈夫戴礼言。可是志忱出现后，她口中的“他”，却变成了志忱。这不仅仅是挖掘两人感情的前史，也是向观众的暗示，同时为后文两人旧情复燃作了很好的铺垫。
在这里所提到的第三人称叙事，通常与第二人称等来回转换，例如“他把礼言的安眠药片倒出来，把维他命药片换在安眠药片的瓶子里。”那么她是何从得知的呢？此时导演就把玉纹刻画成了第三人称的全知视角。第三人称的全知视角作为客观的叙述角度，它能够更好的揣测每个人物的内心，观察人物的心理活动。玉纹的自述“这是三年来，他第一次走进我的房间”才转变为戴礼言。人物指向，也就是玉纹口中受叙者的变化，同样预示着志忱和玉纹的结局必定是“发乎情，止于礼”的。玉纹不再抗争了，毕竟她是戴礼言的妻子，她的内心还是要回归到现实中来。章志忱认识到自己打破了他们生活的常态，决定离开，这个静谧的小城，这个平静的一家又恢复到了以前的生活。
电影和戏曲均造诣颇深的费穆先生，借助于戏曲灵感，运用戏曲的假定性特质来解放电影叙事，形成了一种独特的电影美学风格。从叙事人称中借助于第一、二、三人称的转换，实现了从第一人称限知视角到第三人称全知视角的转换，达到了游刃有余的切换和反复多义的共存。
结语：
中国电影与传统戏剧的渊源关系始终是中国电影理论研究的一个重大课题，费穆导演用自己的作品不断的实验、论证，力求运用中国传统戏剧的精髓来丰富电影的表现形式，《小城之春》就是两者结合的结晶。影视手法融入戏剧，推动了戏剧表演的艺术发展，戏剧又在借鉴电影的观念与手法的同时提高了戏剧舞台艺术的动态表现力。寻觅电影中戏剧元素的运用，结合二者所长对于当下热门影视作品的创作仍有很大的借鉴意义。
参考文献
[1] 邵雯艳. 华语电影与中国戏曲[D].苏州大学，2010.
[2] 张蔚，杨晓旭.寻觅《小城之春》的戏剧痕迹[J].当代戏剧，2010（06）：36-37.