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诗是语言的艺术。语言把诗物质化为我们可以触摸的文本，它是诗的存在方式；但同时语言也影响了诗人的思维和言说方式。语言作为一种先验性存在钳制了诗人的头脑，它制约了诗人情感、意志和经验的表达限度。如何取法既有语言资源去更为准确地“言说”自身，从而最大限度地指示诗人隐秘的心理空间，成为几千年来困扰诗人的一个难题。九叶诗派是一个有着鲜明现代主义倾向的诗歌流派，他们热衷于西方诗艺的探索，并坚定地站在民族现实的土地上，在中西文化的夹缝中寻求“新诗现代化”。九叶诗人围绕着《诗创造》和《中国新诗》奏响了自己独具特色的音符。如何在现有的语言资源内表现“最大量意识活动”，如何选择与建构自己的语言表达个人“经验”成为九叶诗派一个无法躲闪的课题。
日常语言相对于书面语言而言，它来源于民间，具有质朴的底色并具有鲜活性、真纯性、柔韧性和弹性，日常语言更切近于日常人生的现时和当下，它的粗糙与朴实使得其本身具有丰富的质感。现代诗人很早就发现了这种日常语言对诗质建构的积极作用，艾略特就曾经预言：“不论诗在音乐上精巧化的方向走得多远，总有一天，诗再被唤回到日常语言的时候一定会到来”①。袁可嘉敏锐地从西方的诗学理论中吸收营养，并用于根除本国诗弊病的实际中去，力矫情绪感伤性和政治说教化倾向在诗歌领域内的蔓延。他清晰地看到现代诗人对日常语言的重视，在《综合与混合》一文中袁可嘉剥离出现代诗人的重要特征之一，便是“他们都否认狭义的诗的语言而广泛采用日常生活中的语汇，比喻及想象”②。九叶诗派在诗歌语言的营建中很自然地学习西方，里尔克的诗驱策德文口语的实践和奥登机智幽默的口语写作都被九叶诗人借鉴。他们积极开挖日常语言即口语语言潜能并适当调适，使之适合自己诗情诗思的内在构造，从而提炼出具有个人特色的语言。
穆旦有一部分诗完全是口语化的，他一般不求精巧的炼字，而只求用日常语言准确表达。在《在寒冷的腊月的夜里》、《赞美》等诗中，日常语言的节奏配合着诗情的流淌，简洁朴实的口语、新鲜明丽的气势一泻千里，日常语言的交际性和随意性正好成为诗人诗情散发的一个重要媒介，日常语言内在节奏的跳动也给诗带来一种原生态的野性与张力。《农民兵》便是这样的一个例子，试看诗的第一节：“不知道自己是最可爱的人，／只听长官说他们太愚笨，／当富人和猫狗正在用餐，／是长官派他们看守着大门”。日常语汇加上简单到明白如话的口语句式，使得这首诗的语言透明到一眼直视的地步。但简洁的词汇并不表明诗意的“简单”，日常语言在诗人的笔下显出沉重的色彩，“农民兵”无法主宰自我命运的悲剧在口语句式的流动表达中呈现出来。穆旦的语言往往有一种“剔刀式的锋利”，这种“锋利”的语言是穆旦得之于心的自我创造，是其内在心理体验投射于口语表达上的产物，口语饱满地浸透了穆旦个人植根于现实的心理体验。同时穆旦对日常语言作了个人化的改进与调适，他“对普通白话作了一番修剪，去其罗嗦而保其纯朴”，从而在此基础上“炼出一种明亮的灵活的能适应他的不断变化的情绪的语言”。③ 或是悲痛、或是沉思、或是沉重的内在心理体验都在他丰富而多变的日常口语表达中呈示出来。在《甘地》一诗中，他“用极近口语的文字写出了庄严的诗”④，则是他灵活运用日常语言的一个很好的例证。这种对日常语言的调节与诗人如何表达个人化“经验”，表达何种“经验”是密切相关的。
而杜运燮则追求日常语言轻松、机智、风趣的表达效果，从而开挖出其另一种不同的风貌。《一个有名字的兵》写道：“大伙儿猜拳喝酒，／他在旁边剥花生米。／大伙儿要去找姑娘，／他说他还要筛一筛米”。朴实无华而充分口语化，追求表达的轻松，但字里行间中自然有一种文字的张力，从而展现出一个“兵”的有血有肉的性格。奥登式的“机智的口语”范例是杜运燮学习西方诗艺的一个有力的方向，如《追物价的人》：“为了抗战，我们都应该不落伍，／看看人家物价在飞，赶快迎头赶上，／即使是轻如鸿毛的死，／也不要计较，就是不要落伍”。把人见人恨的“物价”与“红人”放在一起，便显示出滑稽的效果，而这种口语叙述的亲切性则使全诗透出作者机智表达的魅力。在《狗》这首短诗中作者以诙谐的口语描写了一只狗有了主人就“学会了读老爷的日常脸色”，“失去了长嚎的热情；因此嗓子也变了，／只会咿唔撒娇，咳嗽着报告有客”。日常化的口语描写使得诗的风格轻松活泼，却又暗藏机智，令人想起奥登的《无名的公民》一类的诗。
穆旦和杜运燮的大量诗篇完全用日常语言来结构全诗，在语言层面上显现出更为鲜明的口语化特点。其实，其他九叶派诗人也注重日常语言的弹性与韧性等特性的利用。袁可嘉诗中的日常语言运用，则显得更为经济和圆熟，他去除了口语原有的罗嗦、无序的缺点，加强了对日常语言的锤炼与选择。如：“你一手接过来城市村庄，／拼拼凑凑够你编一张地图。”（《旅店》）“绅士们捧着大肚子走进写字间，／迎面是打字小姐红色的呵欠，／拿张报，遮住脸：等待南京的谣言。”（《南京》）表达生动而又凝练，诗行间充满了生气。辛笛、郑敏、陈敬容则更重视日常口语与书面语的协调配合，在语言的张力中突显诗意。辛笛的语言受古典诗词的影响颇深，《RHAPSODY》有这样的句子：“我想呼唤／我想呼唤遥远的国土／风声雨声／楼乃如船／行步声喧语声笑声／门的开闭声／邻近的人家有人归来／‘是我是我’”。口语适当穿插在充满着浓厚古典气息的书面语之间，与极少数文言语汇形成鲜明的对照，最后融为一个有机的整体，从而使诗的节奏跳动有力而灵动多姿。郑敏、陈敬容的语言很少文言词汇，但同样注意口语和书面语的结合。在郑敏的《舞蹈》中：“那圆润的手臂，／徐徐弯转的腰身”，基本上都是口语词汇，跟“每一个缓和与敏捷的行动／都是沉默的一笔，／那不朽的言语”，基本上都是书面语汇，二者相互映衬，展现了舞者动中寓静的风姿。“将最初的叹息，／最后的悲伤，／一齐投入生命的熔炉，／铸炼成金色的希望。”（陈敬容《铸炼》）简洁口语与雅致的书面语的搭配更显诗的自然与生动。
穆旦等九叶诗人对日常用语的吸纳与运用，“决不是说他们的用法即是常人的用法”⑤，日常口语的语言建构决不是日常口语的简单复制、照搬，它融汇了个人的诗情与诗思，同时他们不断揉捏日常语言的弹性与韧性，从而锻造出更有表现力的表达方式。可以说，九叶诗人从两个方面丰富了语言的质地，使其更适合表达深广的人生经验：
一是通过具象词与抽象词的嵌合，促进思想的知觉化。九叶诗人主张“思想知觉化”，就是“发挥形象的力量，并把官能感觉的形象和抽象的布点，炽热的情绪密切结合在一起，成为一个孪生体”⑥。在语言上也就是通过具象词与抽象词的搭配，打破语言固有语法规范从而给读者以新鲜的感受力。例如穆旦诗中常常有意想不到的排列和组合，如“寒冷的善良”、“无言的饥荒”、“欲望的暗室和习惯的硬壳”、“被恭维的街道就把他们倾出”。郑敏更是喜欢用这种搭配方法，如“肩荷着那伟大的疲倦”，“绿色的希望的旗帜”。还有唐湜的“物价从烟突里奔出”（《骚动的城》），“一个痛苦的焦虑挺立”（《手》）；袁可嘉的“饥饿的疯狂掩不住本质的诚恳”（《穿空唉空穿》）等。具象词与抽象词的嵌合使感性上升为智性，二者互相补充、联结并进而突出智性，从而间接地表现出诗人对社会对人生的深刻思索。
二是通过“悖论—反讽”式语言的营造，倡导诗的戏剧化。九叶诗人提倡诗的戏剧化，就是要求诗歌不仅要体现其抒情的功能，还应像戏剧那样具有一定的冲突性和较大的情感张力，能够显示出心灵深层的运动与变化。所谓戏剧性，即是“每一刹那的人生经验都包含着不同的矛盾的因素”，诗的表现也是在“不同的张力”中求得“螺旋形的”辩证运动。⑦ 在语言操作层面上，九叶诗人也是通过相互“矛盾”的语言来突显其张力。如“告诉我们和平又必须杀戮，／而那可厌的我们先得去欢喜”（穆旦《出发》）；“兵士的新装黄得旧褪凄惨”、“都是病，不是风景！”（辛笛《风景》）；“荒塞的凄凉和闹市的寂寞／同样沉重，而你就喘息地缩小，／有一天终又会膨胀开来”（陈敬容《寄雾城友人》）；“走进城就走进沙漠，/空虚比喧哗更响，/每一声叫卖后有窟窿飞落，/熙熙攘攘真挤得荒凉”（袁可嘉《进城》）。相反意义的词语在上下文里形成对照，从而达到了瑞恰慈所提出的“反讽”的诗歌语言艺术效果，即“反讽式观照”，也就是：“通常互相干扰、冲突、排斥、互相抵消的方面，在诗人手中结合成一个稳定的平衡状态”⑧。
九叶诗派对日常语言的借鉴与利用，是他们“忠实于各自心目中的诗艺”的结果，也是他们努力开拓新诗语言的一个方向。五四文学革命中的白话文运动，使在古典汉语中长期处于边缘的“白话”，从文言的钳制之下挣脱而出，一跃成为语言的“正宗”而占据汉语的主导地位。具有鲜明口语特点的白话，由此构成了现代汉语的主干或基础。现代汉语在吸收白话口语的基础上，充分利用欧化语、古文、方言等分子来完善表达相对贫弱的语言，使得现代汉语的质地更为丰富和充实。20世纪40年代，现代汉语已经相对稳定地成为人们的言说和表达的工具，但新诗的语言规范却仍没有正式确立。
应当说，“五四”新诗颠覆了古典诗歌语言。胡适就曾提倡：“诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说就怎么说。这样方才可有真正白话诗”；白话诗“要充分采用白话的字，白话的方法，和白话的自然音节”。⑨ 胡适这种“作诗如作文”、主张在语言上走向“散文化”的道路，导致早期白话新诗并不重视对语言的锤炼，直白的语言与简单的诗体构架把新诗逼入了一个死胡同。早期象征派对胡适的新诗主张提出了质疑与变革，他们强调语言传达的暗示性和跳跃性，引进西方象征派的诗艺与经验，并与本国的新诗创作结合起来，但极度陌生化的语言带来的晦涩朦胧显然不是新诗语言拓展的方向。前期新月派则从格律化的诗体建设出发，提出“建筑美、绘画美、音乐美”的主张，并进一步用西方音尺、音步来规范新诗诗行；后期新月派则通过十四行诗体的试验来“钩寻中国语言的韧性”（徐志摩语），但对新诗语言建构没有做出实质性的成绩。现代派主张写“纯然的现代诗”，强调它是“现代人在现代生活中所感受到的现代情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形”。⑩ 而戴望舒的诗歌创作趋向于“象征派的形式，古典派的内容”（杜衡语），“现代的词藻”、“现代的诗形”与“现代的情绪”三者之间存在某种裂痕或缝隙。
历史的责任压在了九叶诗派的身上。“他们所面临的困境可分二个层次看，其一，是诗应该呈现什么对象；其二，是怎么处理主观的文字艺术世界。这两种性向的合作和统一，正是一部分四十年代诗人着力的地方。”{11}九叶诗派面临着突破现实与诗艺的双重拓展的困境，同时寻求如何使内容与语言完美契合的途径。九叶诗人认为：“现代文化的日趋复杂，现代人生的日趋丰富，直线的运动显然已不足应付这个奇异的现代世界”，必须“放弃原来的直线倾泻，而采取曲线的戏剧的发展”。{12} 因此“现代化的诗是辩证的（作曲线前进），包含的（包含可能溶入诗中的种种经验），戏剧的（从矛盾到和谐），复杂的（因此有时也是晦涩的），创造的（‘诗是象征的行为’），有机的，现代的”{13}。九叶派诗歌的共同主题指向冷峻解剖、批判黑暗的社会现实，同时探究现代人生存的忧患处境和自我深层的心理。他们面对现实与自然凝然默思，将中国土地上生活的沉重与灾难潜入内心深处，将民族本位的、更具感性的战争体验转化为个人与人类本位的、更具形而上色彩的生命体验与思考。而如何传达这种深层的“生命体验”与“思考”是九叶诗人必须关注的问题，因为“生活的经验未必即是诗的经验”，而诗的艺术最重要的是“把材料化为成品的过程”。{14} 也就是说，“诗人观感世界所得的经验（心象）要用文字将之呈现、表达出来，这里牵涉到语言与经验配合、协商、交通的过程”{15}。相对于古典汉语来说，日常语言具有非抒情性的、非隐喻性的特点，民间语言与日常语言“储藏丰富，弹性大，变化多，与生活密切相关而产生的生动，戏剧意味浓”{16}，从而更具弹性和韧性，从而能更好的通过文字指示诗人内在的个人化的经验。因此，日常语言更适合诗人作为明确表达诗情诗思的利器。九叶诗人对日常语言的亲近，正是日常语言本身的优点与九叶诗人自身的要求相契合的结果。这种双向的选择，也正是诗人在“言”与“意”矛盾这一命题前所做出的合理的抉择。“现代诗人极端重视日常语言及会话节奏的应用，目的显在二者内蓄的丰富；只有变化多，弹性大，新鲜，生动的文字与节奏才能适当地，有效地，表达现代诗人感觉的奇异敏锐，思想的急遽升替，作为创造最大量意识活动的工具。”{17}
同时，九叶诗人的日常语言建构，深深植根在中国现实的土壤中。抗战的烽火使得诗人在注意自身诗艺的同时，把视线投向广阔的人生现实，他们努力寻求诗与现实的结合，与人民接近。这种转变，是时代变革的要求，也是九叶诗人自觉的追求。九叶诗派把“现实、象征、玄学的综合”作为自己的诗学原则，把“对当前世界的人生的紧密把握”作为诗歌综合的第一要义，他们强调人与社会的相辅相成、有机综合，强调诗歌首先要介入现实生活，“绝对肯定诗与政治的平等密切联系”，“绝对肯定诗应包含，应解释，应反映的人生现实性”。{18} 九叶诗派突破了中国象征派与现代派“咀嚼着身边的小小的悲欢，而且就看这小悲欢为全世界”的狭隘视界{19}，他们密切注意诗与人民的血肉联系，与现实的联结互动。九叶诗派“由于要接近广大的群众以求传达他们共有的历史经验，不得不以大量的口语（大众语）调整他们的艺术语言”{20}。这种日常语言是九叶诗派寻求诗艺与现实双重平衡的结果。正是这种日常化的诗歌语言，使现代新诗在诗质的营造和诗的表现力方面呈现出了新的风貌。
注释
①艾略特：《诗的音乐性》，沈奇选编：《西方诗论精华》，花城出版社1991年版，第332页。
②⑤袁可嘉：《综合与混合》，《论新诗现代化》，三联书店1988年版，第203页、第203页。
③王佐良：《论穆旦的诗》，李方：《穆旦诗全集》，人民文学出版1996年版，第6页。
④周珏良：《益世报•文学周刊》1947年7月12日。
⑥袁可嘉：《<九叶集>序》，作家出版社2000年版，第13页。
⑦唐湜：《搏求者穆旦》，《新意度集》，三联书店1989年版，第90-91页。
⑧赵毅衡：《新批评——一种独特的形式主义文论》，中国社会科学出版社1986年版，第179页。
⑨胡适：《尝试集•自序》，《中国新诗集序跋选》，湖南文艺出版社1986年版，第31页。
⑩施蛰存：《又关于本刊中的诗》，《现代》1932年第4卷第1号。
{11}{15}{20}叶维廉：《四十年代诗理论的一些据点——由〈诗创造〉、〈中国新诗〉谈起》，转引自王圣思主编：《“九叶诗人”评论资料选》，华东师范大学出版社1996年版，第10页、第11页、第11-12页。
{12}{13}袁可嘉：《诗与民主》，《论新诗现代化》，三联书店1988年版，第43页、第50页。
{14}袁可嘉：《新诗戏剧化》，《论新诗戏剧化》，三联书店1988年版，第24页。
{16}袁可嘉：《对于诗的迷信》，《论新诗现代化》，三联书店1988年版，第67页。
{17}{18}袁可嘉：《新诗现代化》，《论新诗现代化》，三联书店1988年版，第6-7页、第4-5页。
{19}鲁迅：《〈中国新文学大系〉小说二集•序》，《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社1982年版，第242页。
（作者单位：湖南大学文学院）
日常语言相对于书面语言而言，它来源于民间，具有质朴的底色并具有鲜活性、真纯性、柔韧性和弹性，日常语言更切近于日常人生的现时和当下，它的粗糙与朴实使得其本身具有丰富的质感。现代诗人很早就发现了这种日常语言对诗质建构的积极作用，艾略特就曾经预言：“不论诗在音乐上精巧化的方向走得多远，总有一天，诗再被唤回到日常语言的时候一定会到来”①。袁可嘉敏锐地从西方的诗学理论中吸收营养，并用于根除本国诗弊病的实际中去，力矫情绪感伤性和政治说教化倾向在诗歌领域内的蔓延。他清晰地看到现代诗人对日常语言的重视，在《综合与混合》一文中袁可嘉剥离出现代诗人的重要特征之一，便是“他们都否认狭义的诗的语言而广泛采用日常生活中的语汇，比喻及想象”②。九叶诗派在诗歌语言的营建中很自然地学习西方，里尔克的诗驱策德文口语的实践和奥登机智幽默的口语写作都被九叶诗人借鉴。他们积极开挖日常语言即口语语言潜能并适当调适，使之适合自己诗情诗思的内在构造，从而提炼出具有个人特色的语言。
穆旦有一部分诗完全是口语化的，他一般不求精巧的炼字，而只求用日常语言准确表达。在《在寒冷的腊月的夜里》、《赞美》等诗中，日常语言的节奏配合着诗情的流淌，简洁朴实的口语、新鲜明丽的气势一泻千里，日常语言的交际性和随意性正好成为诗人诗情散发的一个重要媒介，日常语言内在节奏的跳动也给诗带来一种原生态的野性与张力。《农民兵》便是这样的一个例子，试看诗的第一节：“不知道自己是最可爱的人，／只听长官说他们太愚笨，／当富人和猫狗正在用餐，／是长官派他们看守着大门”。日常语汇加上简单到明白如话的口语句式，使得这首诗的语言透明到一眼直视的地步。但简洁的词汇并不表明诗意的“简单”，日常语言在诗人的笔下显出沉重的色彩，“农民兵”无法主宰自我命运的悲剧在口语句式的流动表达中呈现出来。穆旦的语言往往有一种“剔刀式的锋利”，这种“锋利”的语言是穆旦得之于心的自我创造，是其内在心理体验投射于口语表达上的产物，口语饱满地浸透了穆旦个人植根于现实的心理体验。同时穆旦对日常语言作了个人化的改进与调适，他“对普通白话作了一番修剪，去其罗嗦而保其纯朴”，从而在此基础上“炼出一种明亮的灵活的能适应他的不断变化的情绪的语言”。③ 或是悲痛、或是沉思、或是沉重的内在心理体验都在他丰富而多变的日常口语表达中呈示出来。在《甘地》一诗中，他“用极近口语的文字写出了庄严的诗”④，则是他灵活运用日常语言的一个很好的例证。这种对日常语言的调节与诗人如何表达个人化“经验”，表达何种“经验”是密切相关的。
而杜运燮则追求日常语言轻松、机智、风趣的表达效果，从而开挖出其另一种不同的风貌。《一个有名字的兵》写道：“大伙儿猜拳喝酒，／他在旁边剥花生米。／大伙儿要去找姑娘，／他说他还要筛一筛米”。朴实无华而充分口语化，追求表达的轻松，但字里行间中自然有一种文字的张力，从而展现出一个“兵”的有血有肉的性格。奥登式的“机智的口语”范例是杜运燮学习西方诗艺的一个有力的方向，如《追物价的人》：“为了抗战，我们都应该不落伍，／看看人家物价在飞，赶快迎头赶上，／即使是轻如鸿毛的死，／也不要计较，就是不要落伍”。把人见人恨的“物价”与“红人”放在一起，便显示出滑稽的效果，而这种口语叙述的亲切性则使全诗透出作者机智表达的魅力。在《狗》这首短诗中作者以诙谐的口语描写了一只狗有了主人就“学会了读老爷的日常脸色”，“失去了长嚎的热情；因此嗓子也变了，／只会咿唔撒娇，咳嗽着报告有客”。日常化的口语描写使得诗的风格轻松活泼，却又暗藏机智，令人想起奥登的《无名的公民》一类的诗。
穆旦和杜运燮的大量诗篇完全用日常语言来结构全诗，在语言层面上显现出更为鲜明的口语化特点。其实，其他九叶派诗人也注重日常语言的弹性与韧性等特性的利用。袁可嘉诗中的日常语言运用，则显得更为经济和圆熟，他去除了口语原有的罗嗦、无序的缺点，加强了对日常语言的锤炼与选择。如：“你一手接过来城市村庄，／拼拼凑凑够你编一张地图。”（《旅店》）“绅士们捧着大肚子走进写字间，／迎面是打字小姐红色的呵欠，／拿张报，遮住脸：等待南京的谣言。”（《南京》）表达生动而又凝练，诗行间充满了生气。辛笛、郑敏、陈敬容则更重视日常口语与书面语的协调配合，在语言的张力中突显诗意。辛笛的语言受古典诗词的影响颇深，《RHAPSODY》有这样的句子：“我想呼唤／我想呼唤遥远的国土／风声雨声／楼乃如船／行步声喧语声笑声／门的开闭声／邻近的人家有人归来／‘是我是我’”。口语适当穿插在充满着浓厚古典气息的书面语之间，与极少数文言语汇形成鲜明的对照，最后融为一个有机的整体，从而使诗的节奏跳动有力而灵动多姿。郑敏、陈敬容的语言很少文言词汇，但同样注意口语和书面语的结合。在郑敏的《舞蹈》中：“那圆润的手臂，／徐徐弯转的腰身”，基本上都是口语词汇，跟“每一个缓和与敏捷的行动／都是沉默的一笔，／那不朽的言语”，基本上都是书面语汇，二者相互映衬，展现了舞者动中寓静的风姿。“将最初的叹息，／最后的悲伤，／一齐投入生命的熔炉，／铸炼成金色的希望。”（陈敬容《铸炼》）简洁口语与雅致的书面语的搭配更显诗的自然与生动。
穆旦等九叶诗人对日常用语的吸纳与运用，“决不是说他们的用法即是常人的用法”⑤，日常口语的语言建构决不是日常口语的简单复制、照搬，它融汇了个人的诗情与诗思，同时他们不断揉捏日常语言的弹性与韧性，从而锻造出更有表现力的表达方式。可以说，九叶诗人从两个方面丰富了语言的质地，使其更适合表达深广的人生经验：
一是通过具象词与抽象词的嵌合，促进思想的知觉化。九叶诗人主张“思想知觉化”，就是“发挥形象的力量，并把官能感觉的形象和抽象的布点，炽热的情绪密切结合在一起，成为一个孪生体”⑥。在语言上也就是通过具象词与抽象词的搭配，打破语言固有语法规范从而给读者以新鲜的感受力。例如穆旦诗中常常有意想不到的排列和组合，如“寒冷的善良”、“无言的饥荒”、“欲望的暗室和习惯的硬壳”、“被恭维的街道就把他们倾出”。郑敏更是喜欢用这种搭配方法，如“肩荷着那伟大的疲倦”，“绿色的希望的旗帜”。还有唐湜的“物价从烟突里奔出”（《骚动的城》），“一个痛苦的焦虑挺立”（《手》）；袁可嘉的“饥饿的疯狂掩不住本质的诚恳”（《穿空唉空穿》）等。具象词与抽象词的嵌合使感性上升为智性，二者互相补充、联结并进而突出智性，从而间接地表现出诗人对社会对人生的深刻思索。
二是通过“悖论—反讽”式语言的营造，倡导诗的戏剧化。九叶诗人提倡诗的戏剧化，就是要求诗歌不仅要体现其抒情的功能，还应像戏剧那样具有一定的冲突性和较大的情感张力，能够显示出心灵深层的运动与变化。所谓戏剧性，即是“每一刹那的人生经验都包含着不同的矛盾的因素”，诗的表现也是在“不同的张力”中求得“螺旋形的”辩证运动。⑦ 在语言操作层面上，九叶诗人也是通过相互“矛盾”的语言来突显其张力。如“告诉我们和平又必须杀戮，／而那可厌的我们先得去欢喜”（穆旦《出发》）；“兵士的新装黄得旧褪凄惨”、“都是病，不是风景！”（辛笛《风景》）；“荒塞的凄凉和闹市的寂寞／同样沉重，而你就喘息地缩小，／有一天终又会膨胀开来”（陈敬容《寄雾城友人》）；“走进城就走进沙漠，/空虚比喧哗更响，/每一声叫卖后有窟窿飞落，/熙熙攘攘真挤得荒凉”（袁可嘉《进城》）。相反意义的词语在上下文里形成对照，从而达到了瑞恰慈所提出的“反讽”的诗歌语言艺术效果，即“反讽式观照”，也就是：“通常互相干扰、冲突、排斥、互相抵消的方面，在诗人手中结合成一个稳定的平衡状态”⑧。
九叶诗派对日常语言的借鉴与利用，是他们“忠实于各自心目中的诗艺”的结果，也是他们努力开拓新诗语言的一个方向。五四文学革命中的白话文运动，使在古典汉语中长期处于边缘的“白话”，从文言的钳制之下挣脱而出，一跃成为语言的“正宗”而占据汉语的主导地位。具有鲜明口语特点的白话，由此构成了现代汉语的主干或基础。现代汉语在吸收白话口语的基础上，充分利用欧化语、古文、方言等分子来完善表达相对贫弱的语言，使得现代汉语的质地更为丰富和充实。20世纪40年代，现代汉语已经相对稳定地成为人们的言说和表达的工具，但新诗的语言规范却仍没有正式确立。
应当说，“五四”新诗颠覆了古典诗歌语言。胡适就曾提倡：“诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说就怎么说。这样方才可有真正白话诗”；白话诗“要充分采用白话的字，白话的方法，和白话的自然音节”。⑨ 胡适这种“作诗如作文”、主张在语言上走向“散文化”的道路，导致早期白话新诗并不重视对语言的锤炼，直白的语言与简单的诗体构架把新诗逼入了一个死胡同。早期象征派对胡适的新诗主张提出了质疑与变革，他们强调语言传达的暗示性和跳跃性，引进西方象征派的诗艺与经验，并与本国的新诗创作结合起来，但极度陌生化的语言带来的晦涩朦胧显然不是新诗语言拓展的方向。前期新月派则从格律化的诗体建设出发，提出“建筑美、绘画美、音乐美”的主张，并进一步用西方音尺、音步来规范新诗诗行；后期新月派则通过十四行诗体的试验来“钩寻中国语言的韧性”（徐志摩语），但对新诗语言建构没有做出实质性的成绩。现代派主张写“纯然的现代诗”，强调它是“现代人在现代生活中所感受到的现代情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形”。⑩ 而戴望舒的诗歌创作趋向于“象征派的形式，古典派的内容”（杜衡语），“现代的词藻”、“现代的诗形”与“现代的情绪”三者之间存在某种裂痕或缝隙。
历史的责任压在了九叶诗派的身上。“他们所面临的困境可分二个层次看，其一，是诗应该呈现什么对象；其二，是怎么处理主观的文字艺术世界。这两种性向的合作和统一，正是一部分四十年代诗人着力的地方。”{11}九叶诗派面临着突破现实与诗艺的双重拓展的困境，同时寻求如何使内容与语言完美契合的途径。九叶诗人认为：“现代文化的日趋复杂，现代人生的日趋丰富，直线的运动显然已不足应付这个奇异的现代世界”，必须“放弃原来的直线倾泻，而采取曲线的戏剧的发展”。{12} 因此“现代化的诗是辩证的（作曲线前进），包含的（包含可能溶入诗中的种种经验），戏剧的（从矛盾到和谐），复杂的（因此有时也是晦涩的），创造的（‘诗是象征的行为’），有机的，现代的”{13}。九叶派诗歌的共同主题指向冷峻解剖、批判黑暗的社会现实，同时探究现代人生存的忧患处境和自我深层的心理。他们面对现实与自然凝然默思，将中国土地上生活的沉重与灾难潜入内心深处，将民族本位的、更具感性的战争体验转化为个人与人类本位的、更具形而上色彩的生命体验与思考。而如何传达这种深层的“生命体验”与“思考”是九叶诗人必须关注的问题，因为“生活的经验未必即是诗的经验”，而诗的艺术最重要的是“把材料化为成品的过程”。{14} 也就是说，“诗人观感世界所得的经验（心象）要用文字将之呈现、表达出来，这里牵涉到语言与经验配合、协商、交通的过程”{15}。相对于古典汉语来说，日常语言具有非抒情性的、非隐喻性的特点，民间语言与日常语言“储藏丰富，弹性大，变化多，与生活密切相关而产生的生动，戏剧意味浓”{16}，从而更具弹性和韧性，从而能更好的通过文字指示诗人内在的个人化的经验。因此，日常语言更适合诗人作为明确表达诗情诗思的利器。九叶诗人对日常语言的亲近，正是日常语言本身的优点与九叶诗人自身的要求相契合的结果。这种双向的选择，也正是诗人在“言”与“意”矛盾这一命题前所做出的合理的抉择。“现代诗人极端重视日常语言及会话节奏的应用，目的显在二者内蓄的丰富；只有变化多，弹性大，新鲜，生动的文字与节奏才能适当地，有效地，表达现代诗人感觉的奇异敏锐，思想的急遽升替，作为创造最大量意识活动的工具。”{17}
同时，九叶诗人的日常语言建构，深深植根在中国现实的土壤中。抗战的烽火使得诗人在注意自身诗艺的同时，把视线投向广阔的人生现实，他们努力寻求诗与现实的结合，与人民接近。这种转变，是时代变革的要求，也是九叶诗人自觉的追求。九叶诗派把“现实、象征、玄学的综合”作为自己的诗学原则，把“对当前世界的人生的紧密把握”作为诗歌综合的第一要义，他们强调人与社会的相辅相成、有机综合，强调诗歌首先要介入现实生活，“绝对肯定诗与政治的平等密切联系”，“绝对肯定诗应包含，应解释，应反映的人生现实性”。{18} 九叶诗派突破了中国象征派与现代派“咀嚼着身边的小小的悲欢，而且就看这小悲欢为全世界”的狭隘视界{19}，他们密切注意诗与人民的血肉联系，与现实的联结互动。九叶诗派“由于要接近广大的群众以求传达他们共有的历史经验，不得不以大量的口语（大众语）调整他们的艺术语言”{20}。这种日常语言是九叶诗派寻求诗艺与现实双重平衡的结果。正是这种日常化的诗歌语言，使现代新诗在诗质的营造和诗的表现力方面呈现出了新的风貌。
注释
①艾略特：《诗的音乐性》，沈奇选编：《西方诗论精华》，花城出版社1991年版，第332页。
②⑤袁可嘉：《综合与混合》，《论新诗现代化》，三联书店1988年版，第203页、第203页。
③王佐良：《论穆旦的诗》，李方：《穆旦诗全集》，人民文学出版1996年版，第6页。
④周珏良：《益世报•文学周刊》1947年7月12日。
⑥袁可嘉：《<九叶集>序》，作家出版社2000年版，第13页。
⑦唐湜：《搏求者穆旦》，《新意度集》，三联书店1989年版，第90-91页。
⑧赵毅衡：《新批评——一种独特的形式主义文论》，中国社会科学出版社1986年版，第179页。
⑨胡适：《尝试集•自序》，《中国新诗集序跋选》，湖南文艺出版社1986年版，第31页。
⑩施蛰存：《又关于本刊中的诗》，《现代》1932年第4卷第1号。
{11}{15}{20}叶维廉：《四十年代诗理论的一些据点——由〈诗创造〉、〈中国新诗〉谈起》，转引自王圣思主编：《“九叶诗人”评论资料选》，华东师范大学出版社1996年版，第10页、第11页、第11-12页。
{12}{13}袁可嘉：《诗与民主》，《论新诗现代化》，三联书店1988年版，第43页、第50页。
{14}袁可嘉：《新诗戏剧化》，《论新诗戏剧化》，三联书店1988年版，第24页。
{16}袁可嘉：《对于诗的迷信》，《论新诗现代化》，三联书店1988年版，第67页。
{17}{18}袁可嘉：《新诗现代化》，《论新诗现代化》，三联书店1988年版，第6-7页、第4-5页。
{19}鲁迅：《〈中国新文学大系〉小说二集•序》，《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社1982年版，第242页。
（作者单位：湖南大学文学院）