对静物的凝视是摄影发明之初就有的摄影传统。这一方面源于西方静物画的影响，另一方面是因为静物是最方便长时间曝光和精细对焦的拍摄对象。对物件的质感、纹理、形状的视觉精准还原，使静物摄影成为呈现摄影技术特性的重要领域。同时还因为方便对拍摄对象摆布、控制，摄影者在拍过程中的坦然和从容，让被摄物件往往成为摄影者沉思的对象，从而使静物摄影成为摄影者自我表现的一种手段。而物件一旦成为摄影的对象，其背后与观看者自身有关的生活体验和对世界的抽象经验也会得到或多或少的揭示，使得物的呈现与人的知性判断在最终的影像以及他人对影像的凝视中达成中合。
　　不少的西方摄影家都曾经把静物作为自己的重要拍摄题材。目前发现的第一张静物摄影照片是尼埃普斯在1827年拍摄的一张放着面包、葡萄酒、汤的餐桌，这是在1839年摄影术发明的消息在巴黎和伦敦公布前的12年。在达盖尔、塔尔伯特等早期摄影探索者手中，静物摄影充当着重要角色。20世纪20年代爱德华·韦斯顿的静物作品表现了感官的精确还原带来的伴随抽象发现的理智愉悦；同时期的曼·雷把静物摄影作为现代主义的视觉试验手段；从20世纪中期开始，欧文·佩恩拍摄的店面招牌、食物、烟头、街道杂物，通过摄影的精确化和物质化成为颇具商业价值的当代艺术品，阐释了他所说的“即便是拍摄一块蛋糕，也可以产生艺术”，也演绎了摄影在当代艺术中的市场逻辑；被认为是20年来最重要摄影家之一的沃夫冈·提尔曼斯说“如果一件事物重要，那么其他事物也都重要”，他的所有作品可以被视为这句话的注释，他的拍摄在人像、风景、静物等各种题材间轻松游走，把餐桌上的一罐果酱与一场政治游行同样对待，让静物摄影成为折射其生活世界的棱镜上闪亮的一维。
　　与西方静物摄影丰富而多元的面貌相比，中国的静物摄影线索显得有些单调。从20世纪三四十年代朗静山、金石声、吴寅伯拍摄的大量类似中国折枝花鸟画的静物作品，到五六十年代刘旭沧等摄影家对工艺品雕塑、小摆件的拍摄，再到七八十年代像黄翔的《十月的螃蟹》这类带有直接的符号色彩的作品，中国的静物摄影在90年代之前几乎都没有跳脱开被摄物件的在日常经验中已有的符号含义。中国画中借物抒情、托物言志的传统在让中国的静物摄影呈现或隐或显的中国画意的同时，也把忽略对外在世界精细观察的传统带到摄影中，进而使中国的静物摄影大多局限于光影布局，始终缺乏主动而直接地介入现实的机缘。这种局面在90年代以后有所改变，姜健的《场景》收集了大量中原农村空无一人的家庭场景影像，以物件映射出新旧生活的糅杂和嬗递。而在2000年之后，更有一大批中国的摄影家把对物件的呈现作为自己重要的拍摄题材，他们的影像显示出对摄影技术把握的自信，和对摄影在还原和表现之间微妙平衡的领会，这是以前的中国传统视觉习惯中没有新鲜元素。
　　本专题集纳了洪浩、封岩、陈晓峰、董文胜、秦一峰、刘张铂泷、蒋鹏奕七位摄影家的静物摄影作品。他们的作品展现出当代摄影对物件呈现的可能空间，同时也力图将我们有关这些物件的已有的、习以为常的观念悬置一边，提示我们进入对物件的沉思，努力勾勒出这些物件与我们生活世界的内在关联，并借此介入对我们的日常经验重新阐释，同时也展现出一片新的摄影景观。
　　——编者