论文部分内容阅读
内容提要：目前黄钺山水画存世作品大约有20幅，但学界对其的系统整理、出版长期阙如。本文在研究黄钺生活背景的基础上，结合作品，从构图、笔墨等方面深入探讨黄钺师承及其山水画特点。其早年作品主要得董源、黄公望遗意，温和秀润;中年时受王原祁影响很大，画面趋于典雅工致、沉雄厚重;晚年远追倪、黄，多了萧疏简淡的意味。
关键词：平淡;沉雄;萧疏;简淡;娄东派
黄钺，安徽芜湖人，原名戊，字左君，后来于原名上添加“金”字旁，乃成今名，并改字左田;又以目有微眚，自称井西盲左，晚年亦号左翁老人。生于清乾隆十五年（1750），卒于道光二十一年（1841），历乾隆、嘉庆、道光三朝。祖居徽州祁门左田村，宋末先祖迁至安徽当涂，清顺治初年再迁安徽芜湖。常自署左田黄钺。乾隆五十五年（1790）进士[1]，官户部尚书、礼部尚书、太子少保、军机大臣。工诗文，留有诗文集《壹斋集》四十卷;善绘事，并精于鉴赏，兼善山水、花鸟，存世作品以山水画居多;并著有《二十四画品》，对后世影响颇深;善书，存世以行楷作品居多。黄钺还是著名的教育家，“掌教皖南北书院十载”[2]2341，影响颇大;晚年致仕回芜，热心于家乡教育事业，兴办乡塾，为乡人子弟授课。
黄钺存世作品以山水画为主，兼有花鸟。山水画尺幅有立轴、横卷、扇面、册页等，尺寸不一，这也从侧面反映了黄钺的创作能力。本文主要就已知的存世作品对黄钺山水画做梳理，不免管中窥豹，时见一斑，权作引玉之砖。
一、生活背景
黄钺虽曾官居显位，但在仕途上建树有限，政绩平平，史书有载者寥寥。其文学艺术方面的成就显然更高，所著《壹斋集》是清代重要的诗文集，对后人研究当时的历史人文具有重要的价值。与诗文相比，黄钺书画方面的影响要更大，其中以山水画的成就最突出。存世山水画作品散落各地，笔者目前已知作品有《壬子夏日宿豐溪寓斋》（立轴，131cm×31cm，1792年作）、《乾隆壬子四月既望，宿溪南锄月楼》（立轴，86.5cm×26.5cm，1792年作）、《为蒹浦作山水卷》（手卷，22cm×200cm，1794年作）、《云山草庐图》（扇面，53cm×17cm，1806年作）、《寒山积雪》（立轴，143.5cm×38.5cm，1807年作）、《鹫岭敷春图》（手卷，32.5cm×177cm，1811年作）、《湖山清旷图》（扇面，17cm×53cm，1816年作）、《道光三年六月雨窗》（圆扇镜心，25.5cm×25.5cm，1823年作）、《道光五年九日澄怀园作》（立轴，94cm×41cm，1825年作）、《溪山悠远图》（手卷，31cm×277cm，1825年作）、《为苏庭作山水卷》（手卷，20cm×135cm，1825年作）、《为廉峰作山水册》（册页，25cm×31.6cm×8，1831年作）、《溪月林风图》（立轴，108.5cm×40.5cm，1831年作）、《万壑云潭》（手卷，23cm×286cm，年代不详，据笔墨特点笔者推断当作于嘉庆年间）、《红尘飞不到青山图》（立轴，142cm×40cm，年代不详，据款识可推断当是道光六年后作，即1826年后）等。（注：因黄钺作品目前尚缺完整的整理、命名、出版，为免混淆，本文所用画名多为画面款识的前几个字。）
芜湖地处长江中下游，是清初经济比较繁荣的港口小城，会集了以萧云从为首的一批书画艺术家，萧云从学倪云林、黄公望而自成一家，在当时的芜湖一时从者众多，形成了姑孰画派。姑孰画派在当时颇有影响，对后学黄钺的影响可想而知，这一点在黄钺的存世作品中可见一斑。黄钺诗礼传家，少时便聪颖好学，《壹斋集》自序云：“钺生九年，从同里钟实园先生游。先生偶他出，同塾生有应童子试者，效学使者考试为戏，钺口占五字诗四句诮之。方扰攘间而先生至，为笞同塾生而宥钺，且出告于人日：‘是子长，必以诗鸣。’”[3]19事实证明黄钺确有诗名，后来因画名更显而掩过诗名。据记载，其祖父精于书画鉴赏，兄黄裳也颇知绘事，兄弟间感情很深，常有诗歌唱和，在书画上对黄钺的影响也很多。黄钺出身寒门，少年孤苦，父母相继去世，后在阿嫂故后，寄居于外舅家，舅母虽慈爱，但黄钺亦有寄人篱下之感。后来，他在《自武昌归，即之京师，与家人别》中回忆幼时生活时说：“……岁时独伤心，暗泣泪如雨。如此者六年，若寄生在树。”[3]72少时孤独的体验促使黄钺聪颖早熟，他成名后能提携后学，关心民生，捐银赈灾，热心教育，这些亦和少时的经历不无关系。
乾隆三十八年（1773），黄钺因岁试优良，被推荐入京应试，屡试不第。乾隆五十五年（1790），黄钺参加会试，获第二十一名，后中殿试二甲第六名进士。《清史稿》本传记述黄钺在中第后，授户部主事，由于“时和珅管部务，钺不欲趋附”，故“乞假归，不出”[2]11679，这为其后来得嘉庆帝赏识奠定了基础。黄钺得以名噪士林，官居高位，与朱筠、朱硅兄弟大力提携有密切关系，但最终能得嘉庆帝赏识，与他在重臣和珅权倾朝野时未曲意逢迎，而与之抗衡不无关系。嘉庆帝在铲除和珅后，正需要像黄钺这样站在和珅对立面的人，以消释和珅多年经营的势力影响。嘉庆四年（1799），黄钺奉诏入京。《清史稿》本传末附史臣评论日：“黄钺以不附和珅，特邀殊遇，改授馆职，驯参机务。”[2]1270这段话已清楚地说明黄钺受嘉庆帝重用的根本原因。黄钺虽受皇帝重用，但政绩平平，关于其记载甚少，“习于掌故，持议详慎”，由此可见他为官敦厚。
真正让黄钺扬名的是他文学艺术上的风雅才华，其中又以书画最重。时人刘瑗誉之曰：“诗文书画，名满天下。”[4]与写诗治印相比，他的书画才情更为出色，有人评论：“人喜其书与画，遂掩诗名。”[5]李元度《国朝先正事略》曰其“公书善画，所进画幅，久邀睿赏，与富阳相国称董、黄二家，内府名迹，均经其鉴定”[6]，即黄钺的书画技艺与董诰齐名，时谓“董黄”。官居高位，得以遍览内府所藏，对黄钺书画艺术及鉴赏水平的提升都有极其重要的作用，更为其绘画理论的著述奠定了基础。其所著《二十四画品》正是吸收了历代名家作品的丰富营养和基于长期的绘画实践，以及长期积累的广博深厚的文学修养。 黄钺晚年致仕回到家乡芜湖，常与友人诗酒唱和，登山临水，写字作画，生活较清闲，但仍不忘振兴家乡的教育事业。他第一次入仕，一年后即辞官归田，后在安徽主讲书院十年之久，培养后学，成才者众。他晚年在家乡兴办乡塾，亲自为乡人子弟授课，其间笔耕不辍，留下诗歌、书法、绘画作品颇多，为后人提供了宝贵的精神财富。
二、构图形式
中国山水画的程式化现象随着文人画的成熟而越发显现，到了清代，山水画的发展出现了“返祖”之风，山水画无论是思想精神还是形式美感都呈现出雷同、复古的意味，在笔墨、构图、风格上干篇一律，在构图上更是如此。构图即构思于图或结构成图。它不仅是绘画技术的表现，还是绘画形式的范畴，同时也是绘画的性格、气质等方面的体现。清初主张复古、摹古的“四王”山水画一统天下，黄钺受其影响不言而喻。他出仕后身居最高统治阶层之中，更是很难摆脱绘画形式雷同、构图重复的现象。笔者就已知的黄钺作品总结其构图主要有以下特点。
（一）縱横开合式
《鹫岭敷春图》（手卷，32.5cm×177cm，1811年作），全卷采用平远结合深远式构图，纵横开合，充分发挥了横卷山水画的优势。峰峦连绵起伏，翠色莹润，云雾缥缈，山路蜿蜒，深谷丛林间古刹点缀，松涛鸣籁。峰头隙豁处，可见城堞，旗帜高摇。山势稍缓处，可见庙宇、凉亭，碧桃盛开。纵观全卷，画面重冈连嶂，青山如簇，山道迂回，宫苑朱栏错杂其间，长城岭卧于云峰之上，极目不见际涯。
《道光己酉七月临黄鹤山樵卷》（手卷，20cm×135cm，1849年作），画面起首处汀树短坡，远处雾山缥缈，木桥连接处湖面如镜，过桥便入丛林深处，群山如簇，平缓处见屋宇数间，峰顶青松成林。山谷罅缝处有瀑布由上而下，折成三段，更显幽趣：瀑布前有观赏长廊，临水赏泉，听松涛泉鸣，不觉清凉满身。结尾处远山虚化处理，近处矮冈缓坡处有凉亭一间，顺势而下，有步入另一空间之感。画面虽已结束，但给人无限遐想，整篇布局大开大合，疏密有间，有连绵不断之势。
《万壑云潭》（手卷，23cm×286cm，年代不详），画面烟雾缭绕，树木浓荫，一片生机。起首处烟波浩渺，远处淡墨轻岚，山路蜿蜒，杂树众多，夹叶居多。中段干岩万壑，纵横开合，构图繁密，白云翻滚，恍若仙境。尾部衔接起首处的远山远水，整体大起大落而又连贯统一。
纵横开合式构图很适合表现气象万干、连绵不绝的山川之景，通常用长的横幅和竖的卷轴来承载，这是山水画独有的优势。从这两幅作品来看，黄钺对此种画面章法的研究颇有心得，两幅作品呈现的山川气势都有独特的气质。
（二）近景、中景两段式
《壬子夏日宿丰溪寓斋》（立轴，131cm×31cm，1792年作），构图主要分上、下两部分，近景处林木葱茏，夹以茅屋三两间，临水坡岸见林荫道。中景缓坡上树木茂盛，穿过木桥进入画面主体山峰，山石以披麻皴写之，前峰山头树木杂密，间以夹叶树，明亮通透，山下掩临水阁楼。山势蜿蜒，画家用截取的手法使画面主体山峰完整统一。
《溪月林风图》（立轴，108.5cm×40.5cm，1831年作），近景以枯柳杂树为主体，树下茅屋修竹，平坡缓石，一片萧疏。上段两峰相互交错，有泉出石罅，泉下有碎石，山石以短线枯笔皴之，老辣苍劲。此幅作品石老而劲，水净而明，是黄钺晚年较有代表性的作品。
这种构图方式一般采用高远法，适宜以立轴的形式，以表现山高水长、辽阔高远的境界。
（三）繁密、疏简对比式
《溪山悠远图》（手卷，31cm×277cm，1825年作），黄钺此幅作品以平远法构图，相对疏朗明净，简淡平和。画面山石疏密有致，其余安排皆疏简写之，整体空灵缥缈，节奏感强烈。枯树、人物、凉亭、茅屋、船只等安排有序，结尾处大段的留白更增加了溪山悠远之感。此幅作品在章法上取繁密与疏简对比的反差，此类构图在黄钺作品中不多见。
三、笔墨特点
为方便探讨黄钺山水画不同时期的风格特点，笔者将其作品分为三个阶段，即乾隆年间、嘉庆年间、道光年间。黄钺早年作品即呈现出温和浑厚的特点，从其存世作品可见他从董源、巨然、黄公望中来，后学清初“四王”中的王原祁较多，也受同乡先学萧云从的影响。清初“四王”也从董、巨中出。董源山水多画江南景色，温和柔润，他的作品“多写江南真山，不为奇峭之笔”，笔下的“山水江湖，风雨溪谷，峰峦晦明，林霏烟云，与夫干岩万壑，重汀绝岸”等景物，能使人观之有“寓目于极处”的身临其境之感;巨然师承董源，善画江南野逸之景，笔墨秀润，较董源山水更具田园诗的意境。黄公望把董、巨的笔墨发展到极致，结合生宣的运用，创造出浑厚华滋的南方山水画;可以说黄公望开拓了一个师法董、巨的时代。元明清时期文入画逐渐成熟，董源、巨然的绘画得到了极高的评价，水墨点染带有抒情意趣的董、巨画法在山水画中占据主流地位。
（一）第一阶段：乾隆年间（1736-1795）
《壬子夏日宿丰溪寓斋》以细密柔性的披麻皴和苔点表现山石的阴阳凹凸，山石轮廓圆转而少方折;林木葱郁，与山石的白形成对比;山坡草木以墨点兼披麻皴画成，浓淡虚实恰到好处，气格清润，体现了黄钺深厚的绘画素养。画面款识：“壬子夏日宿丰溪寓斋，偶仿太仓派，左田黄钺。”钤印：“黄钺”（白文）、“左田”（朱文）。款识中的“太仓派”又称“娄东派”，代表人物为清初“四王”中的王原祁，他继祖父王时敏家法并参黄公望法，在当时影响很大，弟子众多。很多学者把王时敏、王原祁、王鉴归于“娄东派”，把王翠归于“虞山派”，因两者在艺术思想上皆崇古、仿古，把宋元时期的笔法视为最高标准。这种思想得到统治阶级的认可，被视为正统，影响整个画坛，后人统称他们为清初“四王”。所以黄钺学王时敏、王原祁也在情理之中，特别是王原祁对他的影响最大。
黄钺作此作时年42岁，正值壮年，处于“乞假归，不出”的阶段，常与好友诗词唱和，登山临水，游赏大好河山。他在家乡书院主讲近10年之久，靠课徒自给，那段时间虽生活清苦，但心情畅达，写下了大量诗歌，其中有很多山水画题诗。笔者以为黄钺自中进士至被嘉庆帝重新起用这10年间的游历生涯，滋养了其后的诗歌创作、书画创作。在经历了少年孤苦贫寒的苦读生涯，自乾隆三十八年（1773）至乾隆五十五年（1790）的17年间，黄钺又经历了屡试不中的苦闷阶段，终于在40岁时高中进士，授户部主事，此时的心情可想而知。后因不满和坤专权，不肯趋附，便“乞假归”，由此可知黄钺其人耿介忠直。方濬师在《蕉轩随笔》中记述黄钺相关行事云：“公之品节，以不入故相和坤门为最著。初，公为诸生也，即有名……未几即假归，主讲书院，课徒自给。家无储粟，晏如也。曾有句云：‘藏身人海日憧憧，深谢何刘亦难记。驰驱九陌逐下风，不肯轻投一人刺。’其孤标如此。”[7] 《乾隆王子四月既望，宿溪南锄月楼》款识云：“乾隆壬子四月既望，宿溪南锄月楼，偶学太仓派似，子远大兄鉴之。左田弟黄钺并识。”钤印：“黄戊”“壹斋”。画面采用高远结合深远的构图方式，浅绛设色，山石以披麻皴为主，施以点苔，汀柳烟树，水榭烟村，温和秀润。虽款识学太仓派，但分明可见董、巨、黄的笔墨，且变化不多，由此可知黄钺早年学习传统笔墨的功夫。
乾隆时期黄钺山水画总体变化不多，以古人为师，多学董、黄，也受娄东派影响。而董、黄主张“平淡天真”，所以黄钺作品整体风格趋于温和秀润。其山水画主要有水墨和浅绛两种，以披麻皴为主，含蓄蕴藉，以中锋为主，兼用侧锋，体现了他深厚的传统笔墨基础。
（二）第二阶段：嘉庆年间（1796-1820）
这个时期该是黄钺一生最春风得意之时，前文已述，他深得嘉庆帝重用，官居显位，常受特殊待遇。在绘画上受娄东派影响很大，原因有二：其一，为迎合帝王的喜好，常常奉敕而画，如《鹫岭敷春图》等;其二，因官居高位，有机会遍览内府所藏历代精品，其中清初影响巨盛的“四王”作品自然不少，对黄钺可谓直接影响。
黄钺作《鹫岭敷春图》时年61岁，全卷集黄钺山水画与董诰书法于一卷。此卷乃黄钺奉皇帝命而作，画上有嘉庆御题，由此可见黄钺在当时所受的格外恩宠。嘉庆御题：“大岭凌春宇，凝眸畅晓晴。云容笼远近，岚黛衬晶莹。古寺红莲堞，乔松翠绕城。词臣抒藻思，画法印诗情。辛未闰三月，御题。”应是画后不久即题的，君臣合作，歌咏升平，当是一时佳话。从尺幅、技法、意境等方面来看，此卷都可谓黄钺存世精品。画面以干笔细皴为基调，笔墨严谨细腻，敷色清丽，不失文人山水画的温润含蓄。起首处淡笔勾勒，远峰隐约，云雾缭绕，有黄公望遗意。山峰夹岙处见屋宇，山峰用披麻皴结合荷叶皴，山头苔点用渴笔散锋，沉着灵动。中段山峰松林掩映处见旗帜高招，屋宇宫殿、青松用浓墨勾勒，与高峡流云、山色明丽形成对比。画面清雅淡冶而有苍厚处，实为难得。长卷《万壑云潭》年代不详，笔者推断应为黄氏这个时期的精品，其笔墨清疏苍秀，饶有逸致，深得萧尺木遗意，苍厚处似麓台。《云山草庐图》《湖山清旷图》为山水扇面，分别作于嘉庆丙寅年（1806）和嘉庆丙子年（1816），尺寸相当。对比这两幅作品，我们不难发现黄钺的笔墨变化，前者笔墨松快，水墨恣意;后者严谨工致，深沉厚重。
在嘉庆年间，笔者以为黄钺在绘画实践上深受娄东派影响，画面气度典雅，深沉厚重。娄东派中以王原祁对他的影响最大。王原祁传统笔墨功底极深，一生追随黄公望;注重笔墨风格，追求用笔本身的变化，重视画面的结构气势;但“摹古”使他缺乏师法自然的热情，大大限制了他的艺术才情与艺术成就。黄钺作为地位显赫的文入画家，他也更关注纯粹的绘画语言，讲究笔墨韵致。年轻时期的游历生涯及开阔的眼界为其绘画创作带来了活力，作品无匠气，不致流于俗格。但由于其自身及绘画思想的局限，他的作品并没有集古之大成，自出机杼。其画面丘壑布置和笔墨功力较前期更胜一筹，或松快冲和，或浑厚古拙，在当时画坛影响颇大，一时从者众。
（三）第三阶段：道光年间（1821-1850）
道光五年（1825），黄钺76岁，请求归休，宣宗“温旨慰留”;次年，又申前请，获准荣归。道光二十一年（1841）黄钺逝，终92岁，谥号“勤敏”。黄钺在道光年间最后这一阶段共21年。晚年的黄钺心态更趋平和，倾心于书画创作、诗歌创作，并热心于家乡的教育事业。
作《道光五年九日澄怀园作》时黄钺76岁，7年后再题：“气韵还从书卷出，笔蹤要与性情具。须知画理通试理，莫学卢仝鬼画符。积墨为山不解皴，强将空处当烟云。横琴坐待知音赏，未必能来宗少文。水木清华山弄姿，偶然兴到一涂之。右丞自有诗中画，未要人称老画师。涴壁污窗六十年，零缣断楮闲流传。惭余已是东家妇，更笑东家亦可怜。顷有示余五十年前所作画，半皆膺本。道光十二年壬辰孟夏，人海归肮再题。”再题也说明黄钺本人对作品的肯定，在题画诗中他强调“士气”，阐述了气韵、用笔与读书、性情的关系，论述读书的重要性，腹有诗书，胸有丘壑;也记述了因画名在外，仿者众多，侧面反映了他在当时画坛的影响力。此幅立轴，淡设色，平沙烟树，桃林山屋，远山虚实相间，以淡花青写出，空灵缥缈。用笔虚而沉，墨色苍润松秀，意境冲淡平和。
《溪月林风图》当是黄钺晚年精品，入画俱老，气度冲和，用笔苍劲老辣，用墨沉雄秀润。画中丘壑松秀，萧疏简净，极有意趣，得云林意趣。画面款识：“溪月林风过竹庐，不知何处仿倪迂。依稀小阁开清秘，一抹修螺辨有无。道光辛卯冬月几望，左田退叟黄钺画于京邸。”此时黄钺年已81岁，仍居京师，后目力不济，书画渐少。晚年在一首题画诗中云：“余生也晚殊可怜，云烟过眼空茫然。风流事事都非昔，岂仅丹青远逊前。”[8]往昔如烟，无奈心绪只能诉诸诗歌。
观黄钺道光年间的作品，其笔墨更加纯熟，苍润松秀之外多了几分萧疏简淡，较前更含蓄蕴藉，实为难得。他学麓台而能另辟蹊径，成为姑孰画派后期重要的代表人物。
四、后世影响
黄钺虽一生政绩平平，却在文艺方面的成就颇高，其曾奉诏编纂《秘殿珠林》《石渠宝笈续编》，得以遍览内府珍藏，开阔眼界，鉴别真伪，品评等次;这也为其绘画理论研究奠定了基础，亦使其绘画创作臻于成熟。黄钺的《二十四画品》萃其艺术见解和美术思想为一体，以诗论画，以四言韵语将绘画风格、意境转化为意象，寓理论于生动、具体的形象之中，对后世绘画理论研究贡献颇大，为后代美学研究者开拓了空间;所著《画友录》成为重要的史料，为后人研究地方画家提供了宝贵的资料;诗文集《壹斋集》收录了大量描写名胜古迹、人文景观、名物特产、风俗民情的诗歌，其中很多诗有序，对文化史实有较详慎的考述，可补史缺;对姑孰画派的梳理，为后人研究姑孰画派提供了极大的便利;搜集刊行萧云从遗失的诗集，为后世研究萧云从提供了重要资料。
在清代绘画艺术理论繁荣的环境里，黄钺在艺术实践和绘画理论研究方面所取得的成就，都为后人对姑孰画派的深入研究提供了便利并推动了画派的发展，也为清代绘画理论体系的完善做了巨大的贡献。
参考文献
【1]江庆柏.清朝进士题名碑录[M].北京：中华书局，2007：36.
[2]赵尔巽.清史稿[M].北京：中华书局，1973.
[3]黄钺.壹斋集[M].合肥：黄山书社，1994.
[4]刘瑗.国朝画征补录[M].刻本[出版地不详]：[出版者不详]，1849（清道光二十九年）：32.
[5]徐世昌.晚晴移诗汇[M].刻本天津：退耕堂，1929： 28.
[6]李元度.国朝先正事略[M].长沙：岳麓书社，2008： 479.
[7]方濬师.蕉轩随录[M].刻本[出版地不详]：退一步斋，1872（清同治十一年）：38.
[8]黄钺.壹斋集[M].合肥：黄山书社，1994： 445.
约稿、责编：金前文、史春霖
关键词：平淡;沉雄;萧疏;简淡;娄东派
黄钺，安徽芜湖人，原名戊，字左君，后来于原名上添加“金”字旁，乃成今名，并改字左田;又以目有微眚，自称井西盲左，晚年亦号左翁老人。生于清乾隆十五年（1750），卒于道光二十一年（1841），历乾隆、嘉庆、道光三朝。祖居徽州祁门左田村，宋末先祖迁至安徽当涂，清顺治初年再迁安徽芜湖。常自署左田黄钺。乾隆五十五年（1790）进士[1]，官户部尚书、礼部尚书、太子少保、军机大臣。工诗文，留有诗文集《壹斋集》四十卷;善绘事，并精于鉴赏，兼善山水、花鸟，存世作品以山水画居多;并著有《二十四画品》，对后世影响颇深;善书，存世以行楷作品居多。黄钺还是著名的教育家，“掌教皖南北书院十载”[2]2341，影响颇大;晚年致仕回芜，热心于家乡教育事业，兴办乡塾，为乡人子弟授课。
黄钺存世作品以山水画为主，兼有花鸟。山水画尺幅有立轴、横卷、扇面、册页等，尺寸不一，这也从侧面反映了黄钺的创作能力。本文主要就已知的存世作品对黄钺山水画做梳理，不免管中窥豹，时见一斑，权作引玉之砖。
一、生活背景
黄钺虽曾官居显位，但在仕途上建树有限，政绩平平，史书有载者寥寥。其文学艺术方面的成就显然更高，所著《壹斋集》是清代重要的诗文集，对后人研究当时的历史人文具有重要的价值。与诗文相比，黄钺书画方面的影响要更大，其中以山水画的成就最突出。存世山水画作品散落各地，笔者目前已知作品有《壬子夏日宿豐溪寓斋》（立轴，131cm×31cm，1792年作）、《乾隆壬子四月既望，宿溪南锄月楼》（立轴，86.5cm×26.5cm，1792年作）、《为蒹浦作山水卷》（手卷，22cm×200cm，1794年作）、《云山草庐图》（扇面，53cm×17cm，1806年作）、《寒山积雪》（立轴，143.5cm×38.5cm，1807年作）、《鹫岭敷春图》（手卷，32.5cm×177cm，1811年作）、《湖山清旷图》（扇面，17cm×53cm，1816年作）、《道光三年六月雨窗》（圆扇镜心，25.5cm×25.5cm，1823年作）、《道光五年九日澄怀园作》（立轴，94cm×41cm，1825年作）、《溪山悠远图》（手卷，31cm×277cm，1825年作）、《为苏庭作山水卷》（手卷，20cm×135cm，1825年作）、《为廉峰作山水册》（册页，25cm×31.6cm×8，1831年作）、《溪月林风图》（立轴，108.5cm×40.5cm，1831年作）、《万壑云潭》（手卷，23cm×286cm，年代不详，据笔墨特点笔者推断当作于嘉庆年间）、《红尘飞不到青山图》（立轴，142cm×40cm，年代不详，据款识可推断当是道光六年后作，即1826年后）等。（注：因黄钺作品目前尚缺完整的整理、命名、出版，为免混淆，本文所用画名多为画面款识的前几个字。）
芜湖地处长江中下游，是清初经济比较繁荣的港口小城，会集了以萧云从为首的一批书画艺术家，萧云从学倪云林、黄公望而自成一家，在当时的芜湖一时从者众多，形成了姑孰画派。姑孰画派在当时颇有影响，对后学黄钺的影响可想而知，这一点在黄钺的存世作品中可见一斑。黄钺诗礼传家，少时便聪颖好学，《壹斋集》自序云：“钺生九年，从同里钟实园先生游。先生偶他出，同塾生有应童子试者，效学使者考试为戏，钺口占五字诗四句诮之。方扰攘间而先生至，为笞同塾生而宥钺，且出告于人日：‘是子长，必以诗鸣。’”[3]19事实证明黄钺确有诗名，后来因画名更显而掩过诗名。据记载，其祖父精于书画鉴赏，兄黄裳也颇知绘事，兄弟间感情很深，常有诗歌唱和，在书画上对黄钺的影响也很多。黄钺出身寒门，少年孤苦，父母相继去世，后在阿嫂故后，寄居于外舅家，舅母虽慈爱，但黄钺亦有寄人篱下之感。后来，他在《自武昌归，即之京师，与家人别》中回忆幼时生活时说：“……岁时独伤心，暗泣泪如雨。如此者六年，若寄生在树。”[3]72少时孤独的体验促使黄钺聪颖早熟，他成名后能提携后学，关心民生，捐银赈灾，热心教育，这些亦和少时的经历不无关系。
乾隆三十八年（1773），黄钺因岁试优良，被推荐入京应试，屡试不第。乾隆五十五年（1790），黄钺参加会试，获第二十一名，后中殿试二甲第六名进士。《清史稿》本传记述黄钺在中第后，授户部主事，由于“时和珅管部务，钺不欲趋附”，故“乞假归，不出”[2]11679，这为其后来得嘉庆帝赏识奠定了基础。黄钺得以名噪士林，官居高位，与朱筠、朱硅兄弟大力提携有密切关系，但最终能得嘉庆帝赏识，与他在重臣和珅权倾朝野时未曲意逢迎，而与之抗衡不无关系。嘉庆帝在铲除和珅后，正需要像黄钺这样站在和珅对立面的人，以消释和珅多年经营的势力影响。嘉庆四年（1799），黄钺奉诏入京。《清史稿》本传末附史臣评论日：“黄钺以不附和珅，特邀殊遇，改授馆职，驯参机务。”[2]1270这段话已清楚地说明黄钺受嘉庆帝重用的根本原因。黄钺虽受皇帝重用，但政绩平平，关于其记载甚少，“习于掌故，持议详慎”，由此可见他为官敦厚。
真正让黄钺扬名的是他文学艺术上的风雅才华，其中又以书画最重。时人刘瑗誉之曰：“诗文书画，名满天下。”[4]与写诗治印相比，他的书画才情更为出色，有人评论：“人喜其书与画，遂掩诗名。”[5]李元度《国朝先正事略》曰其“公书善画，所进画幅，久邀睿赏，与富阳相国称董、黄二家，内府名迹，均经其鉴定”[6]，即黄钺的书画技艺与董诰齐名，时谓“董黄”。官居高位，得以遍览内府所藏，对黄钺书画艺术及鉴赏水平的提升都有极其重要的作用，更为其绘画理论的著述奠定了基础。其所著《二十四画品》正是吸收了历代名家作品的丰富营养和基于长期的绘画实践，以及长期积累的广博深厚的文学修养。 黄钺晚年致仕回到家乡芜湖，常与友人诗酒唱和，登山临水，写字作画，生活较清闲，但仍不忘振兴家乡的教育事业。他第一次入仕，一年后即辞官归田，后在安徽主讲书院十年之久，培养后学，成才者众。他晚年在家乡兴办乡塾，亲自为乡人子弟授课，其间笔耕不辍，留下诗歌、书法、绘画作品颇多，为后人提供了宝贵的精神财富。
二、构图形式
中国山水画的程式化现象随着文人画的成熟而越发显现，到了清代，山水画的发展出现了“返祖”之风，山水画无论是思想精神还是形式美感都呈现出雷同、复古的意味，在笔墨、构图、风格上干篇一律，在构图上更是如此。构图即构思于图或结构成图。它不仅是绘画技术的表现，还是绘画形式的范畴，同时也是绘画的性格、气质等方面的体现。清初主张复古、摹古的“四王”山水画一统天下，黄钺受其影响不言而喻。他出仕后身居最高统治阶层之中，更是很难摆脱绘画形式雷同、构图重复的现象。笔者就已知的黄钺作品总结其构图主要有以下特点。
（一）縱横开合式
《鹫岭敷春图》（手卷，32.5cm×177cm，1811年作），全卷采用平远结合深远式构图，纵横开合，充分发挥了横卷山水画的优势。峰峦连绵起伏，翠色莹润，云雾缥缈，山路蜿蜒，深谷丛林间古刹点缀，松涛鸣籁。峰头隙豁处，可见城堞，旗帜高摇。山势稍缓处，可见庙宇、凉亭，碧桃盛开。纵观全卷，画面重冈连嶂，青山如簇，山道迂回，宫苑朱栏错杂其间，长城岭卧于云峰之上，极目不见际涯。
《道光己酉七月临黄鹤山樵卷》（手卷，20cm×135cm，1849年作），画面起首处汀树短坡，远处雾山缥缈，木桥连接处湖面如镜，过桥便入丛林深处，群山如簇，平缓处见屋宇数间，峰顶青松成林。山谷罅缝处有瀑布由上而下，折成三段，更显幽趣：瀑布前有观赏长廊，临水赏泉，听松涛泉鸣，不觉清凉满身。结尾处远山虚化处理，近处矮冈缓坡处有凉亭一间，顺势而下，有步入另一空间之感。画面虽已结束，但给人无限遐想，整篇布局大开大合，疏密有间，有连绵不断之势。
《万壑云潭》（手卷，23cm×286cm，年代不详），画面烟雾缭绕，树木浓荫，一片生机。起首处烟波浩渺，远处淡墨轻岚，山路蜿蜒，杂树众多，夹叶居多。中段干岩万壑，纵横开合，构图繁密，白云翻滚，恍若仙境。尾部衔接起首处的远山远水，整体大起大落而又连贯统一。
纵横开合式构图很适合表现气象万干、连绵不绝的山川之景，通常用长的横幅和竖的卷轴来承载，这是山水画独有的优势。从这两幅作品来看，黄钺对此种画面章法的研究颇有心得，两幅作品呈现的山川气势都有独特的气质。
（二）近景、中景两段式
《壬子夏日宿丰溪寓斋》（立轴，131cm×31cm，1792年作），构图主要分上、下两部分，近景处林木葱茏，夹以茅屋三两间，临水坡岸见林荫道。中景缓坡上树木茂盛，穿过木桥进入画面主体山峰，山石以披麻皴写之，前峰山头树木杂密，间以夹叶树，明亮通透，山下掩临水阁楼。山势蜿蜒，画家用截取的手法使画面主体山峰完整统一。
《溪月林风图》（立轴，108.5cm×40.5cm，1831年作），近景以枯柳杂树为主体，树下茅屋修竹，平坡缓石，一片萧疏。上段两峰相互交错，有泉出石罅，泉下有碎石，山石以短线枯笔皴之，老辣苍劲。此幅作品石老而劲，水净而明，是黄钺晚年较有代表性的作品。
这种构图方式一般采用高远法，适宜以立轴的形式，以表现山高水长、辽阔高远的境界。
（三）繁密、疏简对比式
《溪山悠远图》（手卷，31cm×277cm，1825年作），黄钺此幅作品以平远法构图，相对疏朗明净，简淡平和。画面山石疏密有致，其余安排皆疏简写之，整体空灵缥缈，节奏感强烈。枯树、人物、凉亭、茅屋、船只等安排有序，结尾处大段的留白更增加了溪山悠远之感。此幅作品在章法上取繁密与疏简对比的反差，此类构图在黄钺作品中不多见。
三、笔墨特点
为方便探讨黄钺山水画不同时期的风格特点，笔者将其作品分为三个阶段，即乾隆年间、嘉庆年间、道光年间。黄钺早年作品即呈现出温和浑厚的特点，从其存世作品可见他从董源、巨然、黄公望中来，后学清初“四王”中的王原祁较多，也受同乡先学萧云从的影响。清初“四王”也从董、巨中出。董源山水多画江南景色，温和柔润，他的作品“多写江南真山，不为奇峭之笔”，笔下的“山水江湖，风雨溪谷，峰峦晦明，林霏烟云，与夫干岩万壑，重汀绝岸”等景物，能使人观之有“寓目于极处”的身临其境之感;巨然师承董源，善画江南野逸之景，笔墨秀润，较董源山水更具田园诗的意境。黄公望把董、巨的笔墨发展到极致，结合生宣的运用，创造出浑厚华滋的南方山水画;可以说黄公望开拓了一个师法董、巨的时代。元明清时期文入画逐渐成熟，董源、巨然的绘画得到了极高的评价，水墨点染带有抒情意趣的董、巨画法在山水画中占据主流地位。
（一）第一阶段：乾隆年间（1736-1795）
《壬子夏日宿丰溪寓斋》以细密柔性的披麻皴和苔点表现山石的阴阳凹凸，山石轮廓圆转而少方折;林木葱郁，与山石的白形成对比;山坡草木以墨点兼披麻皴画成，浓淡虚实恰到好处，气格清润，体现了黄钺深厚的绘画素养。画面款识：“壬子夏日宿丰溪寓斋，偶仿太仓派，左田黄钺。”钤印：“黄钺”（白文）、“左田”（朱文）。款识中的“太仓派”又称“娄东派”，代表人物为清初“四王”中的王原祁，他继祖父王时敏家法并参黄公望法，在当时影响很大，弟子众多。很多学者把王时敏、王原祁、王鉴归于“娄东派”，把王翠归于“虞山派”，因两者在艺术思想上皆崇古、仿古，把宋元时期的笔法视为最高标准。这种思想得到统治阶级的认可，被视为正统，影响整个画坛，后人统称他们为清初“四王”。所以黄钺学王时敏、王原祁也在情理之中，特别是王原祁对他的影响最大。
黄钺作此作时年42岁，正值壮年，处于“乞假归，不出”的阶段，常与好友诗词唱和，登山临水，游赏大好河山。他在家乡书院主讲近10年之久，靠课徒自给，那段时间虽生活清苦，但心情畅达，写下了大量诗歌，其中有很多山水画题诗。笔者以为黄钺自中进士至被嘉庆帝重新起用这10年间的游历生涯，滋养了其后的诗歌创作、书画创作。在经历了少年孤苦贫寒的苦读生涯，自乾隆三十八年（1773）至乾隆五十五年（1790）的17年间，黄钺又经历了屡试不中的苦闷阶段，终于在40岁时高中进士，授户部主事，此时的心情可想而知。后因不满和坤专权，不肯趋附，便“乞假归”，由此可知黄钺其人耿介忠直。方濬师在《蕉轩随笔》中记述黄钺相关行事云：“公之品节，以不入故相和坤门为最著。初，公为诸生也，即有名……未几即假归，主讲书院，课徒自给。家无储粟，晏如也。曾有句云：‘藏身人海日憧憧，深谢何刘亦难记。驰驱九陌逐下风，不肯轻投一人刺。’其孤标如此。”[7] 《乾隆王子四月既望，宿溪南锄月楼》款识云：“乾隆壬子四月既望，宿溪南锄月楼，偶学太仓派似，子远大兄鉴之。左田弟黄钺并识。”钤印：“黄戊”“壹斋”。画面采用高远结合深远的构图方式，浅绛设色，山石以披麻皴为主，施以点苔，汀柳烟树，水榭烟村，温和秀润。虽款识学太仓派，但分明可见董、巨、黄的笔墨，且变化不多，由此可知黄钺早年学习传统笔墨的功夫。
乾隆时期黄钺山水画总体变化不多，以古人为师，多学董、黄，也受娄东派影响。而董、黄主张“平淡天真”，所以黄钺作品整体风格趋于温和秀润。其山水画主要有水墨和浅绛两种，以披麻皴为主，含蓄蕴藉，以中锋为主，兼用侧锋，体现了他深厚的传统笔墨基础。
（二）第二阶段：嘉庆年间（1796-1820）
这个时期该是黄钺一生最春风得意之时，前文已述，他深得嘉庆帝重用，官居显位，常受特殊待遇。在绘画上受娄东派影响很大，原因有二：其一，为迎合帝王的喜好，常常奉敕而画，如《鹫岭敷春图》等;其二，因官居高位，有机会遍览内府所藏历代精品，其中清初影响巨盛的“四王”作品自然不少，对黄钺可谓直接影响。
黄钺作《鹫岭敷春图》时年61岁，全卷集黄钺山水画与董诰书法于一卷。此卷乃黄钺奉皇帝命而作，画上有嘉庆御题，由此可见黄钺在当时所受的格外恩宠。嘉庆御题：“大岭凌春宇，凝眸畅晓晴。云容笼远近，岚黛衬晶莹。古寺红莲堞，乔松翠绕城。词臣抒藻思，画法印诗情。辛未闰三月，御题。”应是画后不久即题的，君臣合作，歌咏升平，当是一时佳话。从尺幅、技法、意境等方面来看，此卷都可谓黄钺存世精品。画面以干笔细皴为基调，笔墨严谨细腻，敷色清丽，不失文人山水画的温润含蓄。起首处淡笔勾勒，远峰隐约，云雾缭绕，有黄公望遗意。山峰夹岙处见屋宇，山峰用披麻皴结合荷叶皴，山头苔点用渴笔散锋，沉着灵动。中段山峰松林掩映处见旗帜高招，屋宇宫殿、青松用浓墨勾勒，与高峡流云、山色明丽形成对比。画面清雅淡冶而有苍厚处，实为难得。长卷《万壑云潭》年代不详，笔者推断应为黄氏这个时期的精品，其笔墨清疏苍秀，饶有逸致，深得萧尺木遗意，苍厚处似麓台。《云山草庐图》《湖山清旷图》为山水扇面，分别作于嘉庆丙寅年（1806）和嘉庆丙子年（1816），尺寸相当。对比这两幅作品，我们不难发现黄钺的笔墨变化，前者笔墨松快，水墨恣意;后者严谨工致，深沉厚重。
在嘉庆年间，笔者以为黄钺在绘画实践上深受娄东派影响，画面气度典雅，深沉厚重。娄东派中以王原祁对他的影响最大。王原祁传统笔墨功底极深，一生追随黄公望;注重笔墨风格，追求用笔本身的变化，重视画面的结构气势;但“摹古”使他缺乏师法自然的热情，大大限制了他的艺术才情与艺术成就。黄钺作为地位显赫的文入画家，他也更关注纯粹的绘画语言，讲究笔墨韵致。年轻时期的游历生涯及开阔的眼界为其绘画创作带来了活力，作品无匠气，不致流于俗格。但由于其自身及绘画思想的局限，他的作品并没有集古之大成，自出机杼。其画面丘壑布置和笔墨功力较前期更胜一筹，或松快冲和，或浑厚古拙，在当时画坛影响颇大，一时从者众。
（三）第三阶段：道光年间（1821-1850）
道光五年（1825），黄钺76岁，请求归休，宣宗“温旨慰留”;次年，又申前请，获准荣归。道光二十一年（1841）黄钺逝，终92岁，谥号“勤敏”。黄钺在道光年间最后这一阶段共21年。晚年的黄钺心态更趋平和，倾心于书画创作、诗歌创作，并热心于家乡的教育事业。
作《道光五年九日澄怀园作》时黄钺76岁，7年后再题：“气韵还从书卷出，笔蹤要与性情具。须知画理通试理，莫学卢仝鬼画符。积墨为山不解皴，强将空处当烟云。横琴坐待知音赏，未必能来宗少文。水木清华山弄姿，偶然兴到一涂之。右丞自有诗中画，未要人称老画师。涴壁污窗六十年，零缣断楮闲流传。惭余已是东家妇，更笑东家亦可怜。顷有示余五十年前所作画，半皆膺本。道光十二年壬辰孟夏，人海归肮再题。”再题也说明黄钺本人对作品的肯定，在题画诗中他强调“士气”，阐述了气韵、用笔与读书、性情的关系，论述读书的重要性，腹有诗书，胸有丘壑;也记述了因画名在外，仿者众多，侧面反映了他在当时画坛的影响力。此幅立轴，淡设色，平沙烟树，桃林山屋，远山虚实相间，以淡花青写出，空灵缥缈。用笔虚而沉，墨色苍润松秀，意境冲淡平和。
《溪月林风图》当是黄钺晚年精品，入画俱老，气度冲和，用笔苍劲老辣，用墨沉雄秀润。画中丘壑松秀，萧疏简净，极有意趣，得云林意趣。画面款识：“溪月林风过竹庐，不知何处仿倪迂。依稀小阁开清秘，一抹修螺辨有无。道光辛卯冬月几望，左田退叟黄钺画于京邸。”此时黄钺年已81岁，仍居京师，后目力不济，书画渐少。晚年在一首题画诗中云：“余生也晚殊可怜，云烟过眼空茫然。风流事事都非昔，岂仅丹青远逊前。”[8]往昔如烟，无奈心绪只能诉诸诗歌。
观黄钺道光年间的作品，其笔墨更加纯熟，苍润松秀之外多了几分萧疏简淡，较前更含蓄蕴藉，实为难得。他学麓台而能另辟蹊径，成为姑孰画派后期重要的代表人物。
四、后世影响
黄钺虽一生政绩平平，却在文艺方面的成就颇高，其曾奉诏编纂《秘殿珠林》《石渠宝笈续编》，得以遍览内府珍藏，开阔眼界，鉴别真伪，品评等次;这也为其绘画理论研究奠定了基础，亦使其绘画创作臻于成熟。黄钺的《二十四画品》萃其艺术见解和美术思想为一体，以诗论画，以四言韵语将绘画风格、意境转化为意象，寓理论于生动、具体的形象之中，对后世绘画理论研究贡献颇大，为后代美学研究者开拓了空间;所著《画友录》成为重要的史料，为后人研究地方画家提供了宝贵的资料;诗文集《壹斋集》收录了大量描写名胜古迹、人文景观、名物特产、风俗民情的诗歌，其中很多诗有序，对文化史实有较详慎的考述，可补史缺;对姑孰画派的梳理，为后人研究姑孰画派提供了极大的便利;搜集刊行萧云从遗失的诗集，为后世研究萧云从提供了重要资料。
在清代绘画艺术理论繁荣的环境里，黄钺在艺术实践和绘画理论研究方面所取得的成就，都为后人对姑孰画派的深入研究提供了便利并推动了画派的发展，也为清代绘画理论体系的完善做了巨大的贡献。
参考文献
【1]江庆柏.清朝进士题名碑录[M].北京：中华书局，2007：36.
[2]赵尔巽.清史稿[M].北京：中华书局，1973.
[3]黄钺.壹斋集[M].合肥：黄山书社，1994.
[4]刘瑗.国朝画征补录[M].刻本[出版地不详]：[出版者不详]，1849（清道光二十九年）：32.
[5]徐世昌.晚晴移诗汇[M].刻本天津：退耕堂，1929： 28.
[6]李元度.国朝先正事略[M].长沙：岳麓书社，2008： 479.
[7]方濬师.蕉轩随录[M].刻本[出版地不详]：退一步斋，1872（清同治十一年）：38.
[8]黄钺.壹斋集[M].合肥：黄山书社，1994： 445.
约稿、责编：金前文、史春霖