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一
1924年，二十二岁的小镇青年郑曼青（1902—1975），手持北大校长蔡元培的推荐信，前往上海。上世纪二十年代的北京兼容并包，欧美学子、传统文人、文化名流均可找到一席之地。来自江南永安的郑曼青，似乎并未感到相似的包容。北京六年，得姨母“红薇老人”张光相助，郑曼青以诗、书、画结识了北京文化圈内名流如陈师曾、郑孝胥、蔡元培等人，并谋得郁文大学诗文教授一职；但六年北京生活，亦让青年郑曼青有点失望，教诗收入微薄，生活长年拮据，画业渐进有限，虽有陈师曾等人支持，只受过传统诗书画教育的青年郑曼青仍感到融入京城画界不易。“十年犹苦贫，依然郑歇后”，虽然生活艰苦，并不能改变郑曼青书画之心。1923年，陈师曾过世，北方“连年兵戈”，让京漂的青年备感无助。
上世纪二十年代的上海是东方“巴黎”、摩登之城，英、法租界的电光世界已成为沪上地标，租界内艺术学校及私家工作室里是留法、留美、留日青年的天地，摆放的是雕塑、油画、肖像画、西式装饰画。传统的中国画依旧蜷于上海旧城，经受着康有为、梁启超、陈独秀等的批评。康有为称山水画、文人画没有创新，只会重复：“二三名宿摹写四王、二石之糟粕味同嚼蜡。”稍后的“五四”陈独秀亦有打倒美术孔家店之言，称传统文人画“专重写意，不尚肖物”，王石谷的画是“倪、黄、文、沈一派中国恶画的总结束”，唯有西式实写主义才是中国美术之未来。这些美术批评言论压缩着文人画生存的空间，对青年郑曼青而言，如何在摩登之城找到一席之地？
郑曼青来自浙江永嘉。永嘉历来文人辈出，郑曼青自小浸淫其中，先从汪禅香学画，十五六岁时便以书画著名；另一方面，永嘉之地，“其俗剽悍”，郑少年时“为报复大兄之仇，伤人几死”，逃至省城，卖画为生。在杭州，少年郑曼青认识沈曾植、马一浮、王潜楼、楼辛壶等书画名人，并得以见识到与家乡“好勇轻死”不一样的世界。更让郑曼青惊奇的是，其书画之技，亦即其生存之道，凭借早年习画点滴，少年郑曼青在杭州卖画，游刃有余，“购者竞得之，则境况裕如也”。杭州的经历让少年郑曼青看到故乡之外更广阔的世界，激发一个少年探奇书画的想法。事实上，郑曼青终其一生，一直在探寻新世界的路上，十八岁从永嘉到杭州，二十二岁从北京至上海，三十三岁从南京到重庆，五十三岁从台北到纽约。五十年间，郑曼青不停地转向，不停地向未知世界进发，当年的书画少年，中年后成就诗书画“三绝”，晚年侨居纽约，教授太极拳及中医术，收徒众多，又获“五绝老人”之称。每一次再出发，主动或被动，郑曼青将熟悉的世界抛至背后；每一次再出发的郑曼青，都仿佛是那个从永嘉来到杭州，并带着好奇的目光，打量着新世界的少年。
从北京至上海，并不意味着上海对青年郑曼青的接纳。郑曼青在上海的数十年生活，与两个组织渊源流长，一是上海画派；二是此时对中国画文人画热衷的日本书画界。1926，上海画派泰斗吴昌硕、朱祖谋、曾熙及日本南画“祭酒”桥本关雪为郑曼青《三绝》册页题跋，并在新成立的上海“解衣画社”展出。吴昌硕、朱翼谋的题跋意味着上海画派对青年郑曼青的接纳，并为其在上海艺术市场售画背书；桥本的题跋表明上海书画市场对日本书画家的认可。而青年郑曼青寻找着上海画派泰斗人物提携，同时又注意到一水之邻的日本画家在艺术市场上的影响，说明这两股力量对中国书画市场的影响力。
反讽的是，上海画派與桥本关雪等日本画家的友好交往与五四运动前后中、日关系的紧张形成鲜明对比。此时的中、日因《二十一条》、山东归属问题、凡尔赛和会及华盛顿会议等一系列政治问题交恶。在北方，张作霖因东北满洲问题与日人摩擦不断；在上海，时有针对日侨的恶意报复。有趣的是，纷纷乱乱的政局时势竟然没能影响上海书画界与日本书画家的交流，也未能阻挡日本书画界对中国文人画的狂热。以桥本关雪多例，多次来沪，与上海画派的王一亭、钱瘦铁等一起建立画社，各自向国内介绍文人画艺术理念及实践。政治与文化不契合，政治的对抗与文化上的交流与构成了二十世纪二十三十年代中、日关系的特色。这样怪异的中、日关系，对一直寻找新世界的青年画家郑曼青意味着什么呢？限制还是机会？
二
上海书画家不受时政影响，对日本书画家的包容、接纳与亲密接触可以追溯至十九世纪六十年代两国的开埠史。当中、日两国先后被枪船炮舰打开大门，被迫纳入条约体系这后，失控的明治政府无法将对外贸易仅限于长崎一地，同时又无法阻止日人出国旅行。中、日双方两国因贸易、文化教育而产生的移民增长迅速。此时的中国为刚经历太平天国，儒士们希望通过自强运动中兴走下坡路的清帝国。自强运动主张者雇佣西人，通过中、西文报刊宣传西方知识与观念；而此时的日本，德川幕府摇摇欲坠，许多后来在明治政府担当重责的日本年轻一代都曾来到上海，目睹现代上海，长居短留，上海在某种程度上取代了长崎，成了日本人想象自己世界地位的窗口。
第一批前往上海的日本人有官员、有汉学家、有商人、有武士、有艺妓、有禅师、有教师；此外，亦有书画家前往上海。虽然菲律宾等东南亚国此时也有日人居留，但十九世纪末二十世纪初上海拥有来自日本的最大侨民社区。上海的日侨包括日本书画家，主要有两类：一是想见识上海的西洋画；二是希望在上海相遇地道的中国古“南宗”画。日本“南宗”画派始自德川幕府初年，繁荣于日本江户时代。作为众多日本画派的一支，“南宗”画推崇水墨画的中国元素笔法与构图。清初“姑孰画派”的萧云从《太平山水图》被日本"南宗画派”尊为典范。
十九世纪六十、七十年代的上海光怪陆离，拥挤不堪，船桅林立，来上海的日本旅行者不仅看到现代化带给上海的繁荣，恐怕还有华洋杂处带来的混乱及脏乱。1874年曾根俊虎游历上海，并至苏、杭，发现所见河道中的水流混浊，气味难闻，颇为诧异见到中国人都以此为饮用水。但日本画界及汉学界对中国有不同看法，他们的中国之行或上海之行，见到以前只能从书本上看到从长辈师友那儿听说的汉文传统。德川幕府的官员神代延长十九世纪六十年代末到达上海与中国通商换约，对其中国好友上海道台陈其元说：“我国读中国书，写中国字，行中国礼，本是一家。”汉学家竹添进一郎（1842—1917）在旅华游记中写道，来到上海来到中国，有回家的感觉。尊华之意，可见一斑。 最早到上海的日本南宗画派传人当数安田老山，1864年拜上海胡公寿习艺。安田的两位学生长井云坪及石川涧川亦至上海，习艺于上海山水画家徐雨亭等人。虽言语不通，但安田等日本画家与海上画家胡公寿、任伯年通过汉字手谈，安田本人则长留上海，喜作梅花与山水，以笔名吴水、吴江、吴山知名于上海书画界。回国之后，安田推崇胡公寿之海上画风。同时代的南宗画家如大仓雨村、长尾无墨皆前往上海拜访胡公寿学画。因安田的介绍与推崇，胡公寿画作在日本艺术市场大幅攀升。
日本书画家与上海书艺界交流颇多。随着中日甲午战争、中国战败，日本画家在上海向中国画界学习的事，渐渐被遗忘。在检讨东亚近现代史的“现代性”问题上，历史研究者更多的看到的是甲午战争后中国留学生如何前任日本，向胜利之师日本学习现代的知识观念与价值；而十九世纪下半叶上海作为现代化的窗口对日本，对日本书画界的影响似乎已被忘记。
甲午战后，中日政治及外交关系恶化，在沪日侨感觉到华人各种抵制及报复行为，为此成立了日侨居留会，并请驻沪日本领馆保护日侨利益，要求日本军队对华进行“军事惩罚”。然中日文化交流照旧，日侨在沪人数并未减少，虹口区及闸北区人数还有增加。其中最有名的是开在四川北路上的“内山书屋”，顾客为在沪日侨及曾经留学日本的中国学生。内山将书店二楼改成榻榻米，用于招待在沪中日作家。主人内山完造成功地将中日两国的作家艺术家拉到一起，“内山书屋”是上海文化圈里最受人关注的沙龙。鲁迅是这里的常客，田汉、郭沫若等人亦常来。1930年鲁迅因为得罪国民政府当局，曾藏身于“内山书屋”达月余。
文学界之外，艺术界中亦是中日交流的主要空间。甲午之后，沪上六三花园是中日书画圈交流之地。主人长崎商人白石六三郎1898年来沪，即开了“六三亭”料理店，后在江湾开“六三花园”，白石与吴昌硕为近交，常邀请吴至六三花园，并将吴的作品推往日本国内。1914年，吴昌硕的“海上书画协会”亦在此建立。1919年前后，六三花园成为沪上金石、书画展示之地，时有沪上书画家在此开书画展。
三
自1914年起，桥本关雪数次来华，多次停留六三花园，通过白石认识沪上画家吴昌硕、钱瘦铁等沪上画家。通过六三花园，桥本对中国古画有了进一步了解，其画作开始吸收中国文人画传统。十几年间，桥本关雪与吴昌硕、钱瘦铁、王一亭等设立“解衣社”，交流文人画心得，并将沪上画家介绍给日本艺术市场。1923年，受桥本之邀，钱瘦铁前往日本，驻留在桥本住所，与京都诸多画家交流。桥本在上海的活动，说明二十世纪上半叶在政治外交关系之外的另一种中日关系，一种以中国为日本为文化源头与灵感的中日观。这种中日观长期以来被遮蔽在主流的民族抗日观之下，很少有人提及，却深刻地影响着中、日书画界。
此时的上海画派正经历着现代美术革命等话语批评，但桥本关雪对中国传统文人画的热情与推崇，让吴昌硕、王一亭等人重现思考上海画派的定位。如果中国画还能得到像桥本关雪这样的日本画家的认同，传统书画印还可以得到日本画界的收藏，那么文人画也许不是一无是处，诗、书、画这样的传统也许还要坚持？也许在西洋画传统之外，还有一个东方画的传统，仍需得到尊重与发展。在此思考影响下，沪上画家与桥本等艺术家一起组建书画社团，成立“中日绘画协会”、“中日艺术同志会”，举办中日绘画联合展览，寄希望重振中国画传统。
1913年，桥本第一次来中国，直接感受中国古书画氛围及中国风土人情，自此之后，桥本曾三十余次来中國，其“恨不生长在中国为中国人”之叹，在中国文人圈广为留传。在华期间，桥本结识中国画家如傅抱石、钱瘦铁、王一亭等，深为中国传统水墨技法所吸引，决心将中国文人画元素融入自己的创作中。桥本对自己老师的欧化口味也颇有异议，1923年，桥本认为中国古画传统，无论在技法与理论上都优越于西方，此后其艺术风格转向更委婉的中国画传统。
四
桥本对中国画的推崇，与二十世纪初中国学界及美术界对中国传统画艺的批评形成反差。清末康有为、梁启超等人从现代性话语出发，认为传统书画抱旧守缺，缺乏创新，千人一面，无法与表现力强大的西式绘画相比。清初的“四王”——王时敏、王原祁、王鉴、王翚加上吴历及恽寿平首当其冲，成为批评对象。陈独秀称，“若想把中国画改良，首先要革王画的命”；此后，一部分文化人及美术界人士，把元代以来的文人画归于中国绘画衰落之源头；黄公望、董其昌之书画被批过媚过俗；徐悲鸿亦认为文人画写意之传统，造成中国画的落后，主张“欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义”；此外，海派因其世俗性及商业性，而无政治性及革命性，亦遭批评。在现代派及革命派的眼里，文人画代表着落后的美术观，而写生与写实代表着进步。
桥本亦是中国文人画的推崇者，主张在新日本画在欧美化之外，亦当融入中国文人画化诗书画传统。1926年王一亭、刘海粟、钱瘦铁与桥本在上海成立以古画研究与鉴赏为目的“解衣社”，以交流书画篆刻艺术为核心。“解衣社”一方面立足于市场，希望通过结社，将中、日两国画家的作品推向市场；二寄希望加强中、日两国画史的交流。吴昌硕及钱瘦铁的古画及印章，通过王一亭及桥本进入日本的艺术市场，桥本亦寄希望与上海画派的交流能推动日本新文人画。
桥本等日本画家对上海画派的推崇，亦让备受批评的传统文人画重新审视传统书画理论与实践。上海画派的曾熙对陈独秀等人对宋元明画家如黄公望及董其昌之批评不以为然，认为两人书画既见“功力”，亦见“天机”，“纯粹婴孩乃到绝妙”，值得后辈学习，此后亦将“天机自然”四字作为文人画评价准绳。1923年，英年之际，陈师曾早逝，北平画界也日益分裂，文人画的重镇从北京南移，一年后，郑曼青决定南迁上海。
刚到上海的青年郑曼青通过朱祖谋认识吴昌硕，又通过吴结识曾熙与桥本关雪，朱祖谋、吴昌硕、曾熙三人为刚到上海的青年郑曼青定润格。1926年，“解衣社”成立不久，四人为郑曼青《三绝》册页题跋。三绝一词，明显是将郑曼青画定格为文人画。题跋中，四人亦反复突出郑曼青的文人画特征。朱祖谋的题跋称郑曼青画之自然而及超逸，赞扬其画之中品格，称其画“天趣盎然”，有“王、谢家子弟”风味，是为逸品：“郑君曼青博学有才气，丹青尤妙造自然，初览之，似涉踪客，然疏而意足，略而神远，虽信手涂抹，而天趣盎然，王、谢家子弟铺啜风味，迥非寒乞不逊者所能领略，黄休复所谓以‘逸’为先，而神、妙次之，庶几近之论画数则，超以象外，不知胸中丘壑几许。丙寅冬十月朱孝臧。” 曾熙的题跋亦用“天然”一词赞扬郑曼青书画之天然浑成：“六法虽由学，气骨得之天，澹泊诗人意，萧疏画中禅。丙寅重阳前适有风眩，曼青兄持此册，读之，真如陈琳檄文，愈我头风，率题二十字，以志墨缘。”
吴昌硕题跋继续了朱祖谋的格调说，进一步点出郑曼青画之古拙及禅意：
禅解拈花笑，歌辞行路难。
长城诗独立，破研饭加餐。
残梦天宜酒，家风土碍兰。
商量浮海去，笔底助波澜。
曼青诗人书画盈册，古拙跌宕，出之自然，虽与天池、雪个相近，乃能吸其精髓，弃其糟粕。年仅二十余，进之不已，必成大家。丙寅秋得彊公绍介，见此特题句以志钦佩。吴昌硕年八十又三。
吴昌硕以金石学入学，将古篆籀的笔法移到画中，并以此闻名。其题跋中禅意、自然古朴的标准评价郑曼青之画，显然有意提拔青年后辈。此外，吴昌硕亦用解禅的笔调，日常生活之辞，为小镇文艺青年郑曼青指点未来之路。“浮海去”是鼓励郑曼青继续不要与世俗同流，而“笔底助波澜”则表明海上画派愿助青年画家一臂之力。朱祖谋題在后亦点明吴昌硕此意：“缶老题此册时，年已八十三岁，乃能于二十余之少年称赏如此，曼靑早年造诣可以知矣。”诸位先生相助之意，郑曼青心知肚明，四十多年后，郑在重检《三绝》画册之时，称1924年“南旋过沪，得吴昌硕、朱古微、蔡元培之鼓励与吹嘘，而使虚名日盛。”
“天然”、“超逸”、“应物象形”是谢赫书画“六法”的重要原则，宋元之后的山水画文人画皆可据此对照。二十世纪初，现代派的美术批评对中国画的笔墨构图及陈旧等批评亦是对文人画的书画六法的批评，此处吴、朱、曾三人用“天然”、“超逸”、“禅意”重新鼓吹文人画之传统，突出郑曼青书画的诗、书、画传统。
桥本关雪是另一位为郑曼青背书之艺术家，其画册题跋写道：“诗人性情绝尘埃，唯有梅华可为媒。数枝枯笔和残墨，写出清涛拂面来。”
同上海画派的三位领袖人物一样，桥本指出曼青之作的文人画特质，诗、书、画相辅相成。此外，郑曼青诗画中的禅意，在桥本关雪看来，是中国文人画之迷人处，即“不限于实在之形体，乃从梦与现实而生之象征之美也”。桥本关雪等日本画家的新文人画观，对前途未明的上海画派乃至彼时的饱受批评的文人画传统而言，是鼓励，也是对郑曼青书画的背书。
此时桥本关雪一方面致力将上海书画作品推到日本艺术市场，一方面也将日本书画作品推至上海艺术市场。1920—1926年间，桥本作为日本文部省美术展览会以及帝国美术展览会审查员，五次组织上海画家作品前往日本参展；桥本的作品在上海艺术市场亦大受欢迎。1928年，桥本关雪在上海开办个人画展，三十件作品通过抽签法预展时就已尽数售去，可见桥本在上海书画圈的地位。
得益于中、日书画界交流，二十世纪二十年代上海的文人画得以发展，数十年前深受批判的文人画重现生机。建立于1902年的上海美术专科学校，原以西方美术的写生、写实为主要教学内容；二十年代后，文人画作为国画教学内容的一部分，同写生与雕塑一起列并为学校的三大基础专业。1926年，郑曼青被延聘为上海美专国画系主任，他积极组织年度上海美专国画画展，后又与郑午昌、谢玉岑等组建“蜜蜂画社”、“寒之友”、“秋英会”，组织沪上国画好手研讨并创作。
此外，郑亦以日本美术界为榜样，组织各类国画展，将国画推向上海艺术市场。1930年，郑曼青与张大千、钱瘦铁等人与桥本关雪合作，选择宋元画前往日本参展；1931年，郑曼青与上海画家王一亭、张大千、钱瘦铁、陆伯龙等二十余人与桥本关雪同船前往日本布展中国唐宋元画展，画展在日本长崎、东京，备受日本各界人士之欢迎。桥本关雪为再次相遇的郑曼青《三绝》册页题跋：
蓬莱仙客江南士，水国浮萍三月逢。
珍重梅花恰灵健，贞松无复旧时容。
辛未四月又游海上，偶逢郑曼青君。
观其画业（及诗），弥推复，因写之。
此时郑氏可能因为政事及人事纠纷已离开美专，重回常州钱名山门下学习经学及诗学。经济上再次落入窘境，“浪费腰缠李谪仙，了无涓滴至荒年”，为郑曼青当时经济状况。虽钱名山常以自己收入帮助曼青，但没有收入的生活自然悲苦。教书时还有钟点收入，离职后的曼青全靠卖画为生，桥本用题跋为年轻郑曼青画作再一次在艺术市场上背书。
1924-1931年是郑曼青与桥本关雪交往密集时期。自1931年后，郑曼青诗作及画作中，再未提及日本畫家及画作，此时中日关系紧张，先有“九·一八事变”，再有上海“一·二八事变”，上海画界亦受战争影响。一些画家远走香港如程抱一，一些前往南京如张大千，一部分画家加入左派美术画派。此时的郑曼青则远离上海，以卖画为生。1935年郑曼青从寄园再出发，前往南京、杭州等地寻找机会。次年南京失陷，抗战暴发，郑曼青一路南行，经宣城、贵州、广西而至滇南，后转入四川，直到1945年日本投降后，回到南京及上海。
五
自1931年后，郑曼青再未提及桥本关雪，郑与桥本及日本画界的丝丝缕缕联系，静静存留在《三绝》册页题跋中，郑曼青自订的《玉井草堂诗集》删除了大部分二十世纪二十年代、三十年代的诗作，想必也删掉了这段交往。这些题跋，帮助从永嘉出发的青年郑曼青踏上书画生涯，是郑曼青后来“三绝”及“五绝”的起点。1965年，郑曼青回忆自己从艺之路，自题《三绝》册页：“束装亲此册，泫然一沾巾。故交俱已逝，所题殊足珍。悠忽六七年，孑遗老画人。其间经两劫，呵护如有神。岁在戊子年，挟此以避秦。又越庚子岁，曾被洪水淹。庶几堕其半，犹能见其真。安知百年后，不没于荒蓁。”并在诗后自注言：“此册曾经郑苏勘、蔡孑民、朱疆村、吴缶庐、曾农髯及桥本关雪诸人所题咏者，时越四十二年矣。不意诸老悉归道山，而此册亦屡经浩劫。抚今忆昔，不能自己，因赋短章以寄慨。时乙巳残腊，将自纽约返台北，倚装并识。”
1971年，郑曼青书画特展在台北开幕，甲子《三绝》册页及桥本等人题跋重现展览，郑氏将此画册看成自己书画生涯之始，特将此册置于书画展之始。此时的上海及永嘉，已将这位青年完全忘记，唯有水后劫生的题跋提示着二十年代与三十年小镇青年与日本画家的相遇，而这些相遇相交让当时奋力挣扎的青年郑曼青找到了传统书画在摩登之城上海的一席之地，并将这条书画之路从上海一路带到台北，一路带到纽约。
1924年，二十二岁的小镇青年郑曼青（1902—1975），手持北大校长蔡元培的推荐信，前往上海。上世纪二十年代的北京兼容并包，欧美学子、传统文人、文化名流均可找到一席之地。来自江南永安的郑曼青，似乎并未感到相似的包容。北京六年，得姨母“红薇老人”张光相助，郑曼青以诗、书、画结识了北京文化圈内名流如陈师曾、郑孝胥、蔡元培等人，并谋得郁文大学诗文教授一职；但六年北京生活，亦让青年郑曼青有点失望，教诗收入微薄，生活长年拮据，画业渐进有限，虽有陈师曾等人支持，只受过传统诗书画教育的青年郑曼青仍感到融入京城画界不易。“十年犹苦贫，依然郑歇后”，虽然生活艰苦，并不能改变郑曼青书画之心。1923年，陈师曾过世，北方“连年兵戈”，让京漂的青年备感无助。
上世纪二十年代的上海是东方“巴黎”、摩登之城，英、法租界的电光世界已成为沪上地标，租界内艺术学校及私家工作室里是留法、留美、留日青年的天地，摆放的是雕塑、油画、肖像画、西式装饰画。传统的中国画依旧蜷于上海旧城，经受着康有为、梁启超、陈独秀等的批评。康有为称山水画、文人画没有创新，只会重复：“二三名宿摹写四王、二石之糟粕味同嚼蜡。”稍后的“五四”陈独秀亦有打倒美术孔家店之言，称传统文人画“专重写意，不尚肖物”，王石谷的画是“倪、黄、文、沈一派中国恶画的总结束”，唯有西式实写主义才是中国美术之未来。这些美术批评言论压缩着文人画生存的空间，对青年郑曼青而言，如何在摩登之城找到一席之地？
郑曼青来自浙江永嘉。永嘉历来文人辈出，郑曼青自小浸淫其中，先从汪禅香学画，十五六岁时便以书画著名；另一方面，永嘉之地，“其俗剽悍”，郑少年时“为报复大兄之仇，伤人几死”，逃至省城，卖画为生。在杭州，少年郑曼青认识沈曾植、马一浮、王潜楼、楼辛壶等书画名人，并得以见识到与家乡“好勇轻死”不一样的世界。更让郑曼青惊奇的是，其书画之技，亦即其生存之道，凭借早年习画点滴，少年郑曼青在杭州卖画，游刃有余，“购者竞得之，则境况裕如也”。杭州的经历让少年郑曼青看到故乡之外更广阔的世界，激发一个少年探奇书画的想法。事实上，郑曼青终其一生，一直在探寻新世界的路上，十八岁从永嘉到杭州，二十二岁从北京至上海，三十三岁从南京到重庆，五十三岁从台北到纽约。五十年间，郑曼青不停地转向，不停地向未知世界进发，当年的书画少年，中年后成就诗书画“三绝”，晚年侨居纽约，教授太极拳及中医术，收徒众多，又获“五绝老人”之称。每一次再出发，主动或被动，郑曼青将熟悉的世界抛至背后；每一次再出发的郑曼青，都仿佛是那个从永嘉来到杭州，并带着好奇的目光，打量着新世界的少年。
从北京至上海，并不意味着上海对青年郑曼青的接纳。郑曼青在上海的数十年生活，与两个组织渊源流长，一是上海画派；二是此时对中国画文人画热衷的日本书画界。1926，上海画派泰斗吴昌硕、朱祖谋、曾熙及日本南画“祭酒”桥本关雪为郑曼青《三绝》册页题跋，并在新成立的上海“解衣画社”展出。吴昌硕、朱翼谋的题跋意味着上海画派对青年郑曼青的接纳，并为其在上海艺术市场售画背书；桥本的题跋表明上海书画市场对日本书画家的认可。而青年郑曼青寻找着上海画派泰斗人物提携，同时又注意到一水之邻的日本画家在艺术市场上的影响，说明这两股力量对中国书画市场的影响力。
反讽的是，上海画派與桥本关雪等日本画家的友好交往与五四运动前后中、日关系的紧张形成鲜明对比。此时的中、日因《二十一条》、山东归属问题、凡尔赛和会及华盛顿会议等一系列政治问题交恶。在北方，张作霖因东北满洲问题与日人摩擦不断；在上海，时有针对日侨的恶意报复。有趣的是，纷纷乱乱的政局时势竟然没能影响上海书画界与日本书画家的交流，也未能阻挡日本书画界对中国文人画的狂热。以桥本关雪多例，多次来沪，与上海画派的王一亭、钱瘦铁等一起建立画社，各自向国内介绍文人画艺术理念及实践。政治与文化不契合，政治的对抗与文化上的交流与构成了二十世纪二十三十年代中、日关系的特色。这样怪异的中、日关系，对一直寻找新世界的青年画家郑曼青意味着什么呢？限制还是机会？
二
上海书画家不受时政影响，对日本书画家的包容、接纳与亲密接触可以追溯至十九世纪六十年代两国的开埠史。当中、日两国先后被枪船炮舰打开大门，被迫纳入条约体系这后，失控的明治政府无法将对外贸易仅限于长崎一地，同时又无法阻止日人出国旅行。中、日双方两国因贸易、文化教育而产生的移民增长迅速。此时的中国为刚经历太平天国，儒士们希望通过自强运动中兴走下坡路的清帝国。自强运动主张者雇佣西人，通过中、西文报刊宣传西方知识与观念；而此时的日本，德川幕府摇摇欲坠，许多后来在明治政府担当重责的日本年轻一代都曾来到上海，目睹现代上海，长居短留，上海在某种程度上取代了长崎，成了日本人想象自己世界地位的窗口。
第一批前往上海的日本人有官员、有汉学家、有商人、有武士、有艺妓、有禅师、有教师；此外，亦有书画家前往上海。虽然菲律宾等东南亚国此时也有日人居留，但十九世纪末二十世纪初上海拥有来自日本的最大侨民社区。上海的日侨包括日本书画家，主要有两类：一是想见识上海的西洋画；二是希望在上海相遇地道的中国古“南宗”画。日本“南宗”画派始自德川幕府初年，繁荣于日本江户时代。作为众多日本画派的一支，“南宗”画推崇水墨画的中国元素笔法与构图。清初“姑孰画派”的萧云从《太平山水图》被日本"南宗画派”尊为典范。
十九世纪六十、七十年代的上海光怪陆离，拥挤不堪，船桅林立，来上海的日本旅行者不仅看到现代化带给上海的繁荣，恐怕还有华洋杂处带来的混乱及脏乱。1874年曾根俊虎游历上海，并至苏、杭，发现所见河道中的水流混浊，气味难闻，颇为诧异见到中国人都以此为饮用水。但日本画界及汉学界对中国有不同看法，他们的中国之行或上海之行，见到以前只能从书本上看到从长辈师友那儿听说的汉文传统。德川幕府的官员神代延长十九世纪六十年代末到达上海与中国通商换约，对其中国好友上海道台陈其元说：“我国读中国书，写中国字，行中国礼，本是一家。”汉学家竹添进一郎（1842—1917）在旅华游记中写道，来到上海来到中国，有回家的感觉。尊华之意，可见一斑。 最早到上海的日本南宗画派传人当数安田老山，1864年拜上海胡公寿习艺。安田的两位学生长井云坪及石川涧川亦至上海，习艺于上海山水画家徐雨亭等人。虽言语不通，但安田等日本画家与海上画家胡公寿、任伯年通过汉字手谈，安田本人则长留上海，喜作梅花与山水，以笔名吴水、吴江、吴山知名于上海书画界。回国之后，安田推崇胡公寿之海上画风。同时代的南宗画家如大仓雨村、长尾无墨皆前往上海拜访胡公寿学画。因安田的介绍与推崇，胡公寿画作在日本艺术市场大幅攀升。
日本书画家与上海书艺界交流颇多。随着中日甲午战争、中国战败，日本画家在上海向中国画界学习的事，渐渐被遗忘。在检讨东亚近现代史的“现代性”问题上，历史研究者更多的看到的是甲午战争后中国留学生如何前任日本，向胜利之师日本学习现代的知识观念与价值；而十九世纪下半叶上海作为现代化的窗口对日本，对日本书画界的影响似乎已被忘记。
甲午战后，中日政治及外交关系恶化，在沪日侨感觉到华人各种抵制及报复行为，为此成立了日侨居留会，并请驻沪日本领馆保护日侨利益，要求日本军队对华进行“军事惩罚”。然中日文化交流照旧，日侨在沪人数并未减少，虹口区及闸北区人数还有增加。其中最有名的是开在四川北路上的“内山书屋”，顾客为在沪日侨及曾经留学日本的中国学生。内山将书店二楼改成榻榻米，用于招待在沪中日作家。主人内山完造成功地将中日两国的作家艺术家拉到一起，“内山书屋”是上海文化圈里最受人关注的沙龙。鲁迅是这里的常客，田汉、郭沫若等人亦常来。1930年鲁迅因为得罪国民政府当局，曾藏身于“内山书屋”达月余。
文学界之外，艺术界中亦是中日交流的主要空间。甲午之后，沪上六三花园是中日书画圈交流之地。主人长崎商人白石六三郎1898年来沪，即开了“六三亭”料理店，后在江湾开“六三花园”，白石与吴昌硕为近交，常邀请吴至六三花园，并将吴的作品推往日本国内。1914年，吴昌硕的“海上书画协会”亦在此建立。1919年前后，六三花园成为沪上金石、书画展示之地，时有沪上书画家在此开书画展。
三
自1914年起，桥本关雪数次来华，多次停留六三花园，通过白石认识沪上画家吴昌硕、钱瘦铁等沪上画家。通过六三花园，桥本对中国古画有了进一步了解，其画作开始吸收中国文人画传统。十几年间，桥本关雪与吴昌硕、钱瘦铁、王一亭等设立“解衣社”，交流文人画心得，并将沪上画家介绍给日本艺术市场。1923年，受桥本之邀，钱瘦铁前往日本，驻留在桥本住所，与京都诸多画家交流。桥本在上海的活动，说明二十世纪上半叶在政治外交关系之外的另一种中日关系，一种以中国为日本为文化源头与灵感的中日观。这种中日观长期以来被遮蔽在主流的民族抗日观之下，很少有人提及，却深刻地影响着中、日书画界。
此时的上海画派正经历着现代美术革命等话语批评，但桥本关雪对中国传统文人画的热情与推崇，让吴昌硕、王一亭等人重现思考上海画派的定位。如果中国画还能得到像桥本关雪这样的日本画家的认同，传统书画印还可以得到日本画界的收藏，那么文人画也许不是一无是处，诗、书、画这样的传统也许还要坚持？也许在西洋画传统之外，还有一个东方画的传统，仍需得到尊重与发展。在此思考影响下，沪上画家与桥本等艺术家一起组建书画社团，成立“中日绘画协会”、“中日艺术同志会”，举办中日绘画联合展览，寄希望重振中国画传统。
1913年，桥本第一次来中国，直接感受中国古书画氛围及中国风土人情，自此之后，桥本曾三十余次来中國，其“恨不生长在中国为中国人”之叹，在中国文人圈广为留传。在华期间，桥本结识中国画家如傅抱石、钱瘦铁、王一亭等，深为中国传统水墨技法所吸引，决心将中国文人画元素融入自己的创作中。桥本对自己老师的欧化口味也颇有异议，1923年，桥本认为中国古画传统，无论在技法与理论上都优越于西方，此后其艺术风格转向更委婉的中国画传统。
四
桥本对中国画的推崇，与二十世纪初中国学界及美术界对中国传统画艺的批评形成反差。清末康有为、梁启超等人从现代性话语出发，认为传统书画抱旧守缺，缺乏创新，千人一面，无法与表现力强大的西式绘画相比。清初的“四王”——王时敏、王原祁、王鉴、王翚加上吴历及恽寿平首当其冲，成为批评对象。陈独秀称，“若想把中国画改良，首先要革王画的命”；此后，一部分文化人及美术界人士，把元代以来的文人画归于中国绘画衰落之源头；黄公望、董其昌之书画被批过媚过俗；徐悲鸿亦认为文人画写意之传统，造成中国画的落后，主张“欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义”；此外，海派因其世俗性及商业性，而无政治性及革命性，亦遭批评。在现代派及革命派的眼里，文人画代表着落后的美术观，而写生与写实代表着进步。
桥本亦是中国文人画的推崇者，主张在新日本画在欧美化之外，亦当融入中国文人画化诗书画传统。1926年王一亭、刘海粟、钱瘦铁与桥本在上海成立以古画研究与鉴赏为目的“解衣社”，以交流书画篆刻艺术为核心。“解衣社”一方面立足于市场，希望通过结社，将中、日两国画家的作品推向市场；二寄希望加强中、日两国画史的交流。吴昌硕及钱瘦铁的古画及印章，通过王一亭及桥本进入日本的艺术市场，桥本亦寄希望与上海画派的交流能推动日本新文人画。
桥本等日本画家对上海画派的推崇，亦让备受批评的传统文人画重新审视传统书画理论与实践。上海画派的曾熙对陈独秀等人对宋元明画家如黄公望及董其昌之批评不以为然，认为两人书画既见“功力”，亦见“天机”，“纯粹婴孩乃到绝妙”，值得后辈学习，此后亦将“天机自然”四字作为文人画评价准绳。1923年，英年之际，陈师曾早逝，北平画界也日益分裂，文人画的重镇从北京南移，一年后，郑曼青决定南迁上海。
刚到上海的青年郑曼青通过朱祖谋认识吴昌硕，又通过吴结识曾熙与桥本关雪，朱祖谋、吴昌硕、曾熙三人为刚到上海的青年郑曼青定润格。1926年，“解衣社”成立不久，四人为郑曼青《三绝》册页题跋。三绝一词，明显是将郑曼青画定格为文人画。题跋中，四人亦反复突出郑曼青的文人画特征。朱祖谋的题跋称郑曼青画之自然而及超逸，赞扬其画之中品格，称其画“天趣盎然”，有“王、谢家子弟”风味，是为逸品：“郑君曼青博学有才气，丹青尤妙造自然，初览之，似涉踪客，然疏而意足，略而神远，虽信手涂抹，而天趣盎然，王、谢家子弟铺啜风味，迥非寒乞不逊者所能领略，黄休复所谓以‘逸’为先，而神、妙次之，庶几近之论画数则，超以象外，不知胸中丘壑几许。丙寅冬十月朱孝臧。” 曾熙的题跋亦用“天然”一词赞扬郑曼青书画之天然浑成：“六法虽由学，气骨得之天，澹泊诗人意，萧疏画中禅。丙寅重阳前适有风眩，曼青兄持此册，读之，真如陈琳檄文，愈我头风，率题二十字，以志墨缘。”
吴昌硕题跋继续了朱祖谋的格调说，进一步点出郑曼青画之古拙及禅意：
禅解拈花笑，歌辞行路难。
长城诗独立，破研饭加餐。
残梦天宜酒，家风土碍兰。
商量浮海去，笔底助波澜。
曼青诗人书画盈册，古拙跌宕，出之自然，虽与天池、雪个相近，乃能吸其精髓，弃其糟粕。年仅二十余，进之不已，必成大家。丙寅秋得彊公绍介，见此特题句以志钦佩。吴昌硕年八十又三。
吴昌硕以金石学入学，将古篆籀的笔法移到画中，并以此闻名。其题跋中禅意、自然古朴的标准评价郑曼青之画，显然有意提拔青年后辈。此外，吴昌硕亦用解禅的笔调，日常生活之辞，为小镇文艺青年郑曼青指点未来之路。“浮海去”是鼓励郑曼青继续不要与世俗同流，而“笔底助波澜”则表明海上画派愿助青年画家一臂之力。朱祖谋題在后亦点明吴昌硕此意：“缶老题此册时，年已八十三岁，乃能于二十余之少年称赏如此，曼靑早年造诣可以知矣。”诸位先生相助之意，郑曼青心知肚明，四十多年后，郑在重检《三绝》画册之时，称1924年“南旋过沪，得吴昌硕、朱古微、蔡元培之鼓励与吹嘘，而使虚名日盛。”
“天然”、“超逸”、“应物象形”是谢赫书画“六法”的重要原则，宋元之后的山水画文人画皆可据此对照。二十世纪初，现代派的美术批评对中国画的笔墨构图及陈旧等批评亦是对文人画的书画六法的批评，此处吴、朱、曾三人用“天然”、“超逸”、“禅意”重新鼓吹文人画之传统，突出郑曼青书画的诗、书、画传统。
桥本关雪是另一位为郑曼青背书之艺术家，其画册题跋写道：“诗人性情绝尘埃，唯有梅华可为媒。数枝枯笔和残墨，写出清涛拂面来。”
同上海画派的三位领袖人物一样，桥本指出曼青之作的文人画特质，诗、书、画相辅相成。此外，郑曼青诗画中的禅意，在桥本关雪看来，是中国文人画之迷人处，即“不限于实在之形体，乃从梦与现实而生之象征之美也”。桥本关雪等日本画家的新文人画观，对前途未明的上海画派乃至彼时的饱受批评的文人画传统而言，是鼓励，也是对郑曼青书画的背书。
此时桥本关雪一方面致力将上海书画作品推到日本艺术市场，一方面也将日本书画作品推至上海艺术市场。1920—1926年间，桥本作为日本文部省美术展览会以及帝国美术展览会审查员，五次组织上海画家作品前往日本参展；桥本的作品在上海艺术市场亦大受欢迎。1928年，桥本关雪在上海开办个人画展，三十件作品通过抽签法预展时就已尽数售去，可见桥本在上海书画圈的地位。
得益于中、日书画界交流，二十世纪二十年代上海的文人画得以发展，数十年前深受批判的文人画重现生机。建立于1902年的上海美术专科学校，原以西方美术的写生、写实为主要教学内容；二十年代后，文人画作为国画教学内容的一部分，同写生与雕塑一起列并为学校的三大基础专业。1926年，郑曼青被延聘为上海美专国画系主任，他积极组织年度上海美专国画画展，后又与郑午昌、谢玉岑等组建“蜜蜂画社”、“寒之友”、“秋英会”，组织沪上国画好手研讨并创作。
此外，郑亦以日本美术界为榜样，组织各类国画展，将国画推向上海艺术市场。1930年，郑曼青与张大千、钱瘦铁等人与桥本关雪合作，选择宋元画前往日本参展；1931年，郑曼青与上海画家王一亭、张大千、钱瘦铁、陆伯龙等二十余人与桥本关雪同船前往日本布展中国唐宋元画展，画展在日本长崎、东京，备受日本各界人士之欢迎。桥本关雪为再次相遇的郑曼青《三绝》册页题跋：
蓬莱仙客江南士，水国浮萍三月逢。
珍重梅花恰灵健，贞松无复旧时容。
辛未四月又游海上，偶逢郑曼青君。
观其画业（及诗），弥推复，因写之。
此时郑氏可能因为政事及人事纠纷已离开美专，重回常州钱名山门下学习经学及诗学。经济上再次落入窘境，“浪费腰缠李谪仙，了无涓滴至荒年”，为郑曼青当时经济状况。虽钱名山常以自己收入帮助曼青，但没有收入的生活自然悲苦。教书时还有钟点收入，离职后的曼青全靠卖画为生，桥本用题跋为年轻郑曼青画作再一次在艺术市场上背书。
1924-1931年是郑曼青与桥本关雪交往密集时期。自1931年后，郑曼青诗作及画作中，再未提及日本畫家及画作，此时中日关系紧张，先有“九·一八事变”，再有上海“一·二八事变”，上海画界亦受战争影响。一些画家远走香港如程抱一，一些前往南京如张大千，一部分画家加入左派美术画派。此时的郑曼青则远离上海，以卖画为生。1935年郑曼青从寄园再出发，前往南京、杭州等地寻找机会。次年南京失陷，抗战暴发，郑曼青一路南行，经宣城、贵州、广西而至滇南，后转入四川，直到1945年日本投降后，回到南京及上海。
五
自1931年后，郑曼青再未提及桥本关雪，郑与桥本及日本画界的丝丝缕缕联系，静静存留在《三绝》册页题跋中，郑曼青自订的《玉井草堂诗集》删除了大部分二十世纪二十年代、三十年代的诗作，想必也删掉了这段交往。这些题跋，帮助从永嘉出发的青年郑曼青踏上书画生涯，是郑曼青后来“三绝”及“五绝”的起点。1965年，郑曼青回忆自己从艺之路，自题《三绝》册页：“束装亲此册，泫然一沾巾。故交俱已逝，所题殊足珍。悠忽六七年，孑遗老画人。其间经两劫，呵护如有神。岁在戊子年，挟此以避秦。又越庚子岁，曾被洪水淹。庶几堕其半，犹能见其真。安知百年后，不没于荒蓁。”并在诗后自注言：“此册曾经郑苏勘、蔡孑民、朱疆村、吴缶庐、曾农髯及桥本关雪诸人所题咏者，时越四十二年矣。不意诸老悉归道山，而此册亦屡经浩劫。抚今忆昔，不能自己，因赋短章以寄慨。时乙巳残腊，将自纽约返台北，倚装并识。”
1971年，郑曼青书画特展在台北开幕，甲子《三绝》册页及桥本等人题跋重现展览，郑氏将此画册看成自己书画生涯之始，特将此册置于书画展之始。此时的上海及永嘉，已将这位青年完全忘记，唯有水后劫生的题跋提示着二十年代与三十年小镇青年与日本画家的相遇，而这些相遇相交让当时奋力挣扎的青年郑曼青找到了传统书画在摩登之城上海的一席之地，并将这条书画之路从上海一路带到台北，一路带到纽约。