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关键词： 郑文焯；钟嵘；直寻；比兴；清空：审美
摘要： 清末词家郑文焯深受南朝钟嵘《诗品》论诗的影响，强调了词人填词须遵循“直寻”原则，要求“不使才、气”，尊重审美直觉能力真实呈现词家心性的艺术追求；针对借传统的“比兴”实现“意能尊体”的道德目的的词论倾向，重释“比兴”，主张以“无表德，只是实说”的艺术形象以及委曲婉转的美感方式自然显现意义；延续了《老子》“为学日益，为道日损”的精神向度，反对务博、典博、炫博以及用典冷僻，主张“由博返约”，道出了填词过程中将学识修养以清空出之的审美经验，极富艺术辩证关系。
中图分类号： I 207.23文献标志码： A文章编号： 10012435（2016）06068308
Key words： Zheng Wenzhuo； Zhong Rong； direct expression； metaphor and analogy； qingkong； aesthetics
Abstract： Zheng Wenzhuo，a ci writer in the late Qing Dynasty，was deeply influenced by poetic criticism in Zhong Rong's Poetic Aesthetics in the South Dynasty，which emphasized “direct expression without relying on talent and temperament” in pursuit of realistically expressing ci writers' personality.He reinterpreted “metaphor and analogy”，compared with traditional “metaphor and analogy” to realize the moral purpose of “respectful style.” He advocated “factual expression without praising morality” and tactful way to convey meanings.He continued “everyday improvement in learning and elimination of the bad” in Taoism.Instead of extensiveness and deserted allusions，he maintained “simplicity”，which was aesthetic experience of qingkong in ci writing，rich in artistic dialectic relationship.
2016年第44卷时至清代，中国词学振兴，迎來了一个大发展时期。到了清代末年至民国初期，这个发展势头达到顶峰，涌现出一批或在词学批评建设上，或在填词创作上，或是两者兼顾取得卓越成就的词学名家。就清末词坛的词学批评而言，与王鹏运、朱祖谋极少论词不同，与况周颐以《词话》著述构筑词学体系而致广泛传播有异，郑文焯（1856-1918，号大鹤山人）亦善词学批评，其论词文献虽丰富，然主要散见于词集批语、序跋、校录、语录以及论词书札中，词论体系不甚明了，影响有限。有鉴于此，孙克强、杨传庆在前人努力的基础上，辑校而成《大鹤山人词话》，对推动大鹤词论的研究功莫大矣。不过，数年来，研究者多限于大鹤论词之音律、清空及推尊柳永、姜夔等具体话题的讨论，未能深究其词学体系及其精神实质。
清末民初词坛，因为受到常州词派论词宗旨、以及内忧外患的社会心理的影响，这时期词学主流思想是对词学批评理论的伦理学关怀，经学、诗教、载道等成为词学批评的门面语。与清末一些词学大家的人生经历不同，大鹤青年时代为了谋生，便从北方南下至苏州，在江苏巡抚的幕府讨生活，幕客工作前后达40年。长时间的非官非仕的幕府生活，不仅给他提供了广泛阅读经典的机会，养成了一种书斋式的观察问题、思考问题的方式，而且强化了他“出乎其外”的艺术化的人生态度。再加上江南诗性文化的熏陶，以及原本“神致清朗，怀抱冲远”[1]4936、“不乐仕进”[2]779的个性，于是，相较于其他词家，郑文焯论词始终内敛着一种审美向度，构筑着其美学视域下的词学批评空间。
一、“不使才、气”的直寻态度与大鹤论词心之真
在中国传统文艺门类中，“词人”的角色定位一直是个敏感而复杂的话题。从自始至终均存在的“词为小道末技，君子、雅士不为”的观念，到清末如况周颐提出的“夫词者，君子为己之学也”[3]355，大鹤所说的“唐五代及两宋词人，皆文章尔雅，硕宿耆英，虽理学大儒，亦工为之，可征词体固尊……”[4]218可以说，认识自我始终是词家探究词学艺术精神的重要内容。文学、艺术是人学，然在阐释路径上，不同文体各有侧重。如从作者角度说，古人便有文心、赋心、诗心、词心等说法，反映出文体特性对创作者心理活动的制约作用。不过，文体的特性奶是一种动态结构，如词史上屡有论者以“以诗为词”解读东坡词，并批评其“要非词家本色”，在关乎“词”的内涵与外延的认识上，所反映的就是一种缺乏发展眼光的僵化思维。对此，大鹤有着极为深刻的认知：“读东坡先生词，于气韵格律，并有悟道空灵妙境，匪可以词家目之，亦不得不目为词家，世每谓其以诗入词，岂知言哉？”[4]48东坡“以诗入词”，并非要将词变为诗，而是对词的内涵与外延的一种拓展，故东坡最终仍可视为词家。
与此同时，大鹤考察词人角色，尤擅从审美角度把握其艺术人格的内涵。在他看来，词人的现实身份或许不一，然在词心的构筑上，无不遵循着词家共同的心理结构与创作规律。他曾说，唐五代两宋词人“蔚为群雅之材，焕乎一朝之粹”，“自君、相以逮学士、大夫、畸人、才流、迁客、怨女、寒畯、隐沦”辈“靡不歌思泣怀，兴来情往”，“甚至名伎、高僧、顽仙、艳鬼”们亦能“托寄深远，属引湛冥，其造端甚微，而极命风谣，感音一致”。 [4]218他多次结合词家身世遭际与填词的关系，指出诸如政治地位、社会身份等功利观下的现实角色，并非构筑“词人”艺术人格的充要条件，因为词家心性固有独特的审美人格内涵。像“流播禁中，托诸歌妓”的柳永词，从他“以楚楚而诣府”，然又“以献《醉蓬莱》见黜于仁庙，待制以作《少年游》被謞于祜陵；且贤俊作曲子为晏殊所讥，歌席赠舞鬟为郎官张果所谮”等经历来看，“是知词客流连风月，固宜胥疏江湖，高逸自持，无怨凉独，正未可与朝贵抗声比迹也。”[4]16可见，相较于词史上那种将“词人”经师化、学者化、文人化及诗人化等“越位”的研究走向，大鹤治词虽也呈现出一种学人化倾向，但能尊重歌词作者的本色性，坚持“摆脱尘襟，趣作文字吟”（宣统元年五月郑文焯《与夏敬观书》）[5]38的美学旨趣，不啻为词学研究的一种“补位”。 大鹤以“天资卓越，才学富赡” [6]1 “才力雄独”（易顺鼎《瘦碧词序》） [4]436“博学通才，雅文高节” [7]911，为时人所公认。他本人也十分关注“才”的存在感，平生屡言“仙才空费”（《还京乐·放愁地》），晚年频叹“才因老退” [4]254；品评词家，亦常着眼于“才”，所谓“君特为词，用隽上之才，别构一格” [4]303，彊村“公才雄独，斗南一人” [4]267，等等。然而，“才”之有无、强弱，主要是对现实人格的评价，“才”的呈现过程和状态方是艺术人格的范畴。词之为体，习称小道，然工之甚难，此为词家所常言。究其实，填词既有审音用字、吻合韵律等体制要求，也有以婉约、豪放抑或是雅正等风格要求的影响，加之中国文学的诗教、载道要求，乃至政治环境、文字狱等因素的制约，因此尽管词史上频繁出现“任性”“畅情”“尽才”之类的创作诉求，但“敛才就范”仍是词人们关于填词的主流意见。如清末叶湘管《漱芳斋词自序》（道光戊申）即云“词为诗余，似不得与诗并重，而实则较诗尤难。诗可抒写从心，词须敛才就范也……故必审其格调，叶其平仄，辨其律吕，谐其音韵，乃可无愆于规矩准绳”[8]1136；丁绍仪借用杜甫“老去渐于诗律细”（《遣闷戏呈路十九曹长》）诗句，感慨“‘细’之一字，概似未闻”，认为“盖未能敛才就范，是故能诗而不能词” [9]2803；后来如陈锐《袌碧斋词话》认为晚清文廷式词“有稼轩、龙川之遗风，惟其敛才就范，故无流弊” [10]4198……
大鹤亦持有类似的主张，且更为鲜明。其批点东坡《水调歌头·黄州快哉亭赠张偓佺》词，认为“此等句法，使作者稍稍矜才使气，便入粗豪一派” [4]50；致信彊村，说南宋张鎡“赋促织词，不使才气，自成名贵，澹雅冲和，其盛唐《雅》《颂》之遗音欤” [4]276；而在致张尔田信中，则将词家须敛才就范的原因说得甚为透彻：
凡为文章，无论词赋诗文，不可立宗派，却不可偭体裁。盖无体则饾饤窸窣，所谓“安蔽乖方，迷不知门户”者也。不知所以裁之，则冗滥敷庸，放者为之，或矜才使气，靡靡无所底止，又所谓“杂乱无章”者也。作词尤诫此二弊，一由“蔽所希见”，一由“予智自雄”。比尝见并世词人，陈陈相因，得门实寡。即有志师古者，亦往往为律所缚，顿思破析旧格，以为腔可自度，黠者或趋于简便，藉口古人先我为之，此“畏难苟安”之锢习使然，甚无谓也。然则今之妄托苏、辛，鄙夷秦、柳者，皆巨怪大谬，岂值一哂耶？宣尼论学，“以约失之者鲜”，请进此旨以言词，贵能精择以自镜得失耳。[4]221222
性情、知识、才气之施展，均须循乎尺度，遵循“合目的性与合规律性的辩证统一”。这既是孔子用“以约失之者，鲜也”（《论语·里仁》）教诲君子践行圣贤之道时的信条，也是为文者“不可偭体裁”的基本要求，加之词体的特殊性，故而，大鹤指出作词者尤须诫“蔽所希見”、“予智自雄”两大心态之弊。无论是盲目自信，抑或是过度自信，均会影响甚或遮蔽词家把握对象的直觉能力。大鹤主张“可以不立宗派”，反对“矜才使气”，也正是强调通过避免“闻见”或个体的“道理”束缚，让词人获取审美直觉能力的逻辑前提。
南朝钟嵘《诗品序》曾针对“属词比事，乃为通谈”、“务为精密，襞积细微，专相凌架”那种或以堆砌故实炫博，或为规避声律上的“四声八病”而约束性情，“致使文多拘忌，伤其真美”的不正诗风，认为诗人吟咏情性须以“自然英旨”为要，当遵循“直寻”的创作方法。许文雨云：“直寻之义，在即景会心，自然灵妙，实即禅家所谓‘现量’是也。”[11]22罗宗强说：“便是但写所见，情有所感，眼有所见，辄可成诗。”“在写法上当包括着写实的意思。”[12]400从钟嵘的论述及批评实践来看，“直寻”所强调的是创作主体的审美直觉能力，即目所见的写实精神，以及作品具有“自然英旨”之“真美”。
与钟嵘批评的南朝诗风相似，清末词坛以学问为词、多用典用事、语句晦涩等创作现象颇为突出，因此，感同身受的大鹤对钟嵘及其诗论情有独钟。光绪前中期，大鹤曾手校过《津逮秘书》本《诗品》，有校语若干（完成于1895年）。值得注意的是，大鹤曾多次直接移植钟嵘“直寻”说论词。如，批韦庄《荷叶杯》（记得那年花下）云：“钟仲伟云‘观古今胜语，多非补假，皆由直寻’。于韦庄词益谅其言。”[4]2评朱祖谋《木兰花慢》（洗梅根堕粉）“换年事、雨声中”句，“真能道着眼前景。钟仲伟所谓‘古今胜语，多非补假，皆由直寻’，匪寸心富捷，乌得臻此能事，心折曷已” [4]266……在大鹤看来，“直寻”能力，人皆有之，只是实践甚难，如“太白所谓‘眼前有景道不得’，可知即景生情，人皆具此意识界，只是眼前难得写真之笔” [4]209，“眼前有景，诗外有事，但道得者少耳” [4]203。为此，大鹤尤为关注词作中赋景、言情的形象性、写实性及其艺术感染力。如云：“柳词浑妙深美处，全在景中人，人中意，而往复回应，又能托寄清远。达之眼前，不嫌凌杂。诚如化人城郭，惟见非烟非雾光景，殆一片神行，虚灵四荡，不可以迹象求之也。曩尝笑樊榭笺《绝妙好词》，独取其中偶句或研炼字目为词眼，实则注意字面之雕润耳。”[4]18厉鹗阅读柳词“胜语”，所采用的正是钟嵘批评的“补假”之法。这既忽视了作品形象体系的整体性，也未能抓住词人绘景抒情的审美观照能力。又如，大鹤评东坡《定风波》（莫听穿林打叶声）云“此足征是翁坦荡之怀，任天而动，琢句亦瘦逸，能道眼前景，以曲笔直写胸臆，倚声能事尽之矣”，《水调歌头·黄州快哉亭赠张偓佺》“妙能写景中人，用生出无限情思”，《八声甘州·寄参寥子》“云锦成章，天衣无缝，是作从至情流出，不假熨帖之工”分别见郑文焯：《手批东坡乐府》，《大鹤山人词话》，第48、50、53页。……从“能道眼前景”、“妙能写景中人”到“从至情流出”，均是大鹤对“直寻”内涵的具体说明，彰显着他主张将词家心性及直觉所得真实呈现的艺术追求。
当然，与钟嵘一样，大鹤批评以学问为词、用典用事、语句晦涩等现象，并非说他就是反对学问、反对吸纳前人用语。其实，他真正反对的是那种以“补假”行为填塞或遮蔽空虚的做法，强调的是艺术创造的真实性原则。在这点上，正如同样强调审美直观的王国维所说：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则豁人耳目，述事则如其口出。古诗词之佳者，无不如是，元曲亦然。”[13]125进而，大鹤关于词家性情、才气之真实呈现的认识，是在“敛才就范”的前提下开展的。因此，较之于钟嵘对“四声八病”等声律限制的极力批评，大鹤则坚持严守词律对词人的意义。如此，我们便可更为深刻体会大鹤所谓“不使才气”的直寻主张。这是一个在文体规范意识下对作者审美直觉能力的思考，落实到词，便是对“词心”的一种深度认识。 二、“无表德”的比兴之法与大鹤论词品之善
“直寻”既是一种以把握对象之真为目的的哲学态度，也是一种以彰显主体审美直觉能力的创作方法。不过，从方法论角度说，无论写景、切情还是述事，若想以自然之眼达自然英旨，那就会与强调托喻求善的传统文学功能观产生冲突。时至清末，为了救词体纤弱空滑之病，词家渐趋强化了“意能尊体”的观念，像张惠言“意内而言外，谓之词”之论，已成为词家的普遍认识。然张氏这种经学家治词之举，又“往往求深反晦”伍绍棠：《梅边吹笛谱跋》（光绪乙亥），凌廷堪《梅边吹笛谱》二卷、《补录》一卷，光绪刻本。，甚至出现了以比附的方式读词与填词的现象，导致艺术形象与思想情感之间的关系更加紧张。于是，一股反思并纠正张惠言“以经释词”方式的思潮，便伴随着常州词派于晚清词坛的传播而蔓延开来。从周济的“非寄托不入，专寄托不出” [14]1643，经谢章铤“词本于诗，当知比兴，固矣”以及“皋文之说不可弃，亦不可泥也” [15]3486，况周颐“即性灵，即寄托” [3]246，到王国维的“固哉！皋文之为词也。飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》皆兴到之作，有何命意，皆被皋文深文罗织” [16]4261，不绝如缕。对此，倡导“直寻”的大鹤也作出了积极的思考。当时，朱古微学习吴梦窗词，以涩为旨，大鹤则认为近世词人“徒以浮躁，文以艰深谓之涩体，诚可悯笑也” [4]17，故其“不以古微涩体为然” [17]279。他致书夏敬观：“近得沤公和梦窗《江南春》一解，苦为韵缚，未尽能事。比来颇觉其作意略入晦涩，好为人所难能。终虑以次公（按：邵瑞彭字次公）面谀，误以追骏处末耳。鄙制乃力求疏澹，欲举似相规，窃未敢遽发。如何？如何？”（宣统元年七月间致夏敬观书）[5]42撇开大鹤可能存在的文人交往中因忌讳文人相轻而表现出的谨慎心理，我们可以看出大鹤与彊村词趣的不同，尤见大鹤治词能独立冥思的学术品格。
大鹤在反思“意能尊体”而“求深反晦”的问题时，并非像有些词家从恪守诗词差异角度，主张与诗歌多以“香草美人”托喻“善”义相区别，回到词体多“逢场之戏”的娱情功能，而是在坚持“直寻”创作原则的基础上，敏锐地抓住了艺术活动中的真、善关系，探究“兴到之作”求真达善，遵循艺术真实性的创造路径。张端义《贵耳集》卷上曾引项平斋之言：“学诗当学杜诗，学词当学柳词。杜诗、柳词皆无表德，只是实说。”大鹤尤喜此段论述，屡次征引并加以申说，认为项氏之言深获柳词之真谛，而“柳得一知音，不惜歌苦矣” [4]20；致书夏敬观谈改词体验时，说“词人当沉吟煅炼之际，不可有古人一字到眼，方能行气。养空而游，开径自行。平时又不可无古人字字在眼，使其歌笑出地，尽如吾胸所欲言。此境即项平斋所谓‘杜诗柳词，皆无表德也’”（宣统三年二月四日郑文焯《与夏敬观书》）[5]55；致书朱祖谋讨论改词时，也说“得托字韵，稍稍惬心。固以欠直抒胸臆，所谓‘无表德直是写实’者，在入乎意内，出乎言外，能判舍一切陈迹” [4]274，等等。
“表德”，即表彰美德之义。如，东汉班固《汉书》述及崇尚节俭之风，有云“夫表徳章义，所以率世厉俗，圣王之制也” [18]1806，《白虎通义》又云“圣人所以制衣服何，以象为絺紘蔽形，表德劝善，别尊卑也” [19]240，王充《论衡·须颂》谓“表德颂功，宣褒主上，《诗》之颂言，右臣之典也” [20]259，《三国志·吴书·吴主传》曰“古者圣王积行累善，修身行道，以有天下，故符瑞应之，所以表德也” [21]513，《颜氏家训·风操第六》云“古者，名以正体，字以表德” [22]53……直至朱熹说：“太极本无此名，只是个表德”，“周子所谓‘太极’，是天地人物万善至好底表德。”[23]2375，2371从上述用法来看，“表德”多指对德行的有目的颂扬，有着浓郁的功用色彩。反映在文学活动上，极可能会偏离艺术形象的真实性，以一种功利目的甚或是比附方式彰显道义。这正如朱自清论及春秋时期“赋诗言志”时说的：“‘言’自然不限于赋诗，但‘诗以言志’，‘志以定言’，以赋诗‘观人’也是顺理成章的。如此論诗，‘言志’便引申了表德一义，不止于献诗陈志那样简单了。”[24]24
与此相对，大鹤主张“直抒胸臆”、“歌笑出地”的“写实”精神，倡导那些“无表德”的经典词作及词家典范，所透露出的便是疾虚求真，直寻本然，以无笔墨痕迹达化工神境的艺术精神，强调艺术形象的审美功能。可以说，大鹤所思，亦如朱光潜说的：“凡是第一流艺术作品大半都没有道德目的而有道德影响。”[25]319在清代中后期词坛，尽管强调“道德影响”的意义引领功能是词家追求“意能尊体”的共同选择，但艺术作品如何实现这个意义引领，其中还是出现了“有为而为”与“无为而为”的分疏。譬如清末刘熙载同样对项平斋评价杜诗、柳词的话感兴趣，但他说：“柳耆卿词，昔人比之杜诗，为其实说，无表德也。余谓此论其体则然，若论其旨，少陵恐不许之。耆卿词，细密而妥溜，明白而家常，善于叙事，有过前人。惟绮罗香泽之态，所在多有，故觉风期未上耳。”[26]496可见，刘熙载、郑文焯除了在杜诗、柳词的艺术特色上的认识有分歧，两人对“意义引领”的兴奋点也不同：胸中横亘“品”字的刘熙载论词虽重“趣”，但更关注“善”之有无；以“直寻”为创造原则的大鹤，则更关心“善”的审美呈现方式。
其实，如何自然地显现意义，一直是中国诗家关心的话题。如钟嵘《诗品序》曾结合“诗有三义，一曰兴，二曰比，三曰赋”的传统方法，提出了五言诗创作如何通过“直寻”而有“滋味”的解决办法。这就是若能“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”，否则“若专用比兴，患在意深，意深则词踬；若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣”。 [27]45“患在意深”，既可能使托喻滑向比附，也易造成语言滞涩之病；“患在意浮”，既可能令情思浅白，也易致语言芜漫；二者均背离了直寻以求自然英旨之滋味的目的。对此，大鹤手校《诗品》时，针对钟嵘上述言论评曰：“数句奥义中，明乎此，可以言诗。唐人名章迥句，良得斯旨。非媛姝小夫侈言华靡者所能知也。”[27]46“所谓媛姝者，学一先生之言，则暖暖妹妹而私自说也，自以为足矣”（《庄子·徐无鬼》），而“小夫之知，不离苞且竿牍”（《庄子·列御寇》），大鹤批评的正是那些胸无点墨、眼不见真、心无实感，而“蔽所希见”且自诩“予智自雄”者们“矜才使气”，几近昌狂的创作之弊。值得注意的是，大鹤还曾以钟嵘对赋比兴的释义，观照了唐宋词史的演变。在大鹤看来，“词家比兴之作，唐五代为最上” [4]297，宋代慢词日盛，赋笔渐多，尤其是“大晟慢体浩唱屡兴，嬉成流移，文无止泊，岂仅古节之陵迟，抑嫌曲名之无会已” [4]3，直接运用了钟嵘《诗品序》“嬉成流移，文无止泊”句，评说宋词“文胜于质”的艺术走向，再次证明钟嵘诗学理论对大鹤词学的影响。 由此，大鹤在词作当有“道德影响的意义引领”的总体认识下，一方面批评那种有显在的道德目的的创作现象，强调艺术形象的无目的的显现功能，主张写景、抒情、述事须直寻所得，具有“写实”性；另一方面针对“写实”中可能会出现过于直露的问题，主张救之于委曲。如此，就作者而言，既可以从忽视艺术形象美感功能的比附式寄托中解脱出来，又可以避免创作出诸如淫词、鄙词和游词等品格低下的作品；对读者来说，则可以基于艺术形象的美感魅力，走进他们再创造的自由空间。此番旨趣便表现在大鹤对“意内言外”尤其是“比兴”的解析中。在词体延续《诗》《骚》之义，以及强化意能尊体等方面，大鹤承继了前代尤其以张惠言为代表的常州词派的词学旨趣，他屡次申说“词虽小道，盖原夫诗之比兴，变风之义，骚人之歌” [4]315，“词虽小道，而意内言外，实出入变风、小雅之间” [4]297；其自评其词曰“昌黎《别知赋》有云‘索微言于乱志，发孤笑于群忧’，二语足见吾词之远托，独闵闵其曷已邪 [4]202……”不过，正如前文说的，大鹤侧重于以一种委曲婉转的美感方式自然显现意义，而不是“表德”式的彰显抑或“穿凿”式的晦涩等方式。他曾致书夏敬观：“意内言外，仍出以幽窈咏叹之情。故耆卿、美成，并以苍浑造端。莫究其托喻之旨，卒令人读之歌哭出地，如怨如慕，可兴可观，有触之当前即是者，正以委曲形容所得感人深也……盖学之者，写景易惊露，切情难深折，稍一纵，便放笔为直干，恐失词之本色尔。”并征引钟嵘《诗品》载袁嘏语徐太尉“我诗有生气，须人捉着，不尔便飞去”之言，叹曰“敢以举似高制，幸无以怪侣见屏焉”（宣统元年八月十二日郑文焯《与夏敬观书》）[5]43。所谓“莫究其托喻之旨，卒令人读之歌哭出地”，说的正是佳作经典带给读者的“无道德目的而有道德影响”的艺术魅力；所谓避免“写景易惊露，切情难深折”，则是对“直寻”可能导致过于写实化之弊的一种反思。
当然，大鹤的上述意见并非独创，北宋李之仪《跋吴思道小词》便针对“至柳耆卿，始铺叙展衍，备足无余，形容盛明，千载如逢当日，较之《花间》所集，韵终不胜”的问题，认为可辅之于晏殊、欧阳修、宋祁等人词，用“见于卒章，语尽而意不尽，意尽而情不尽”[28]2等婉曲含蓄的艺术手法救之。不过，大鹤以“无表德，只是实说”、以曲折致意等重释“比兴”，乃是针对词史实际的积极思考。一是针对那些无病呻吟抑或强作解事者运用比兴的现象，对此，大鹤认为词家以直寻为创作原则，其情思实感当如“史迁所谓此人皆意有所郁结，不得通其道者也” [4]317，如此像“高健处惟在写景，而景中人自有无限凄异之致，令人歌笑出地”的周、柳词，才能达到“悉如吾胸中所欲言，诚非深于比兴，不能到此境也”的结果（宣统三年三月郑文焯《与夏敬观书》）[5]57。二是针对“以为豪健可以气使，哀艳可以情喻，深究可以言工”的错误认识，大鹤认为这是“不知比兴” [4]296的典型表现。为此，他曾评柳永《抛球乐》（晓来天气浓淡）结拍“对绿蚁翠娥，怎忍轻拾”及《破阵乐》（露花倒影）结拍“渐觉云海沉沉，洞天日晓”，“语意俱有掉入苍茫之慨，骨气雄逸，与徒写景物、情事、意境不同” [4]32，“实说”却“明白而家常”，终乏韵味。又说“近悟词家比兴之作，唐五代为最上”，因为“盖芬芳悱恻之深情，附物宛转，其调哀急，唯宜令拍，而徒谣短节，工之至难”，而“比年吾侪唱和，多取慢声，托寄虽远，贞则易乖”，对比之下，“转视《花间》旧体，苦其高淡，学之未工，有伤直致。此所谓文荣意瘁，未若于生处陶写奇韵，纯以简古出之，或以器冷而弦调欤” [4]278。至于那些“切情附物”“深美閎约”之篇，则“诚足以造端比兴，极命风谣”，绝非“近世朱、厉雕琢曼辞、衍为浙派所可同日语哉” [4]297。
三、由博返约的清空神韵与大鹤论词境之美
钟嵘论诗基于“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”的认识，讥讽“虽谢天才，且表学问”、“文章殆同书抄”等现象，也批评“巧用文字，务为妍治”等似乎只在语言上雕润新奇的现象，而将诗歌“‘真美’的总原则演化为具体的审美标准。‘清雅’、‘清靡’、‘清拔’、‘渊雅’、‘清远’、‘清捷’、‘清巧’、‘清润’等等，都是指纯真、雅致的特色，体现了‘自然英旨’的审美特征” [29]117。同样，大鹤平生博学多艺，其主张词家填词不受学识束缚，并非轻视词人的学养，也是提倡要善于处理知识储备与清空出之的关系。这颇近似于《老子》四十八章说的“为学日益，为道日损”之意，如此方能直寻而得，满心而发，肆口而成，极尽词之能事。对此，大鹤常结合自己的填词心得予以申说，略加概括，有这么几点：
一是认为“胸驰臆断，文不雅驯” [4]112，在反对“蔽所希见”而“予智自雄”的同时，关注知识学养对词的创作的影响。大鹤平生为学，始则嗜诗酷文，工于书画，继而“治经小学及墨家言二十馀年”，期间“研经馀日，未尝废文，独于词学，深鄙夷之”，直至光绪丙戌（1886）岁始习词杨传庆据《瘦碧词》首阕《齐天乐》（夕阳呼酒登临地）词的创作时间，考曰“其学习作词不会晚于1883年”。参见《郑文焯词及词学研究》，天津：南开大学出版社2013年版，第159页。，勤学多年而后叹曰：“词，无学以辅文则失之黭浅，无文以达意则失之隐怪，并不足与言词，而猥曰不屑小道，吾不知其所为远大者又何如耶？”[4]221他多次申说，“今观美成、白石诸家，嘉藻纷缛，靡不取材于飞卿、玉溪，而于长爪郎奇隽语，尤多裁制”，故而像沈伯时论词“读唐诗多，故语多雅淡”，张玉田谓“取字当从温、李诗中来”等，均“言不我欺”也[4]218；而且“曩者与吴社诸子和石帚令词，爱其琢句老成，取字雅洁，多从昌谷诗中得来。因征之清真，先后同揆，所谓无一字无来历” [4]281；进而，关键在于这种博取，尤其是像“尽从唐人诗句剪裁而出”的清真、白石诸大家词，能“使读者但惊叹于清妙而已” [4]112。当然，大鹤此处所看重的，主要是古代诗文雅驯语词之于清雅词风的构建意义，反映出读者接受过程中的以古为雅的审美心理。 二是大鹤所谓博取，其意并非“务为雕绚，意制浅疏” [4]112的务博、典博，而是以学识为基础的“由博返约” [4]210。因此，大鹤反对炫博，认为“炫博者又或举典庞杂，雕润新奇，失清空之体，坐掎摭之累”，认为那种因为炫博，不得已只好在词外作注脚，致使赘疣的现象，“亦未足以言正宗也” [4]281；反对用典冷僻，认为“词意固宜清空，而举典尤忌冷僻”，像那种用典隶事“虽亦渊雅可观，然锻炼之工，骤难索解”等现象，多是“诚务博之过，亦字意用晦之所致也” [4]305……明乎此，像那种“极疏快之致，一洗窸窣雕琢之尘”之作，则“匪得唐人诗竟（境）三昧，不能发此奥悟也”（ 宣统元年八月十二日郑文焯《与夏敬观书》） [5]43，而之所以认为“玉田谓清真诸大家取字皆从温李诗中来，此犹浅识”，乃是因为那种“清典可讽，自成馨逸”之境，“实以清灵之气，发经籍之光，不特举典新奇，遂工侧艳也” [4]274。当然，“由博返约”实属一种熔炼百家的艺术克难过程：“词之难工，以属事遣词，纯以清空出之：务为典博，则伤质实；多著才语，又近昌狂。至一切隐僻怪诞、禅缚穷苦、放浪通脱之言，皆不得著一字，类诗之有禁体。然屏除诸弊，又易失之空疏，动辄跼蹐：或于声调未有吟安，则拌舍好句；或于语句自知落韵，则俯就庸音，此词之所为难工也……其实经史百家，悉在熔炼中，而出以高澹，故能骚雅，渊渊乎文有其质。”对于词作“所取裁者益夥”处，也要求“读者贵博观其通耳”。 [4]220诸如此类，均系大鹤治词的甘苦之言，说出了填词过程中将学识修养以清空出之的审美经验，实乃极富有艺术辩证法眼光的深刻之言。
三是“清空”贵在“骨气神韵”，不在迹象。据黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》卷二附注载，東坡曾问秦少游别作何词，秦举《水龙吟》“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”，坡云：“十三个字，只说得一个人骑马楼前过。”秦问东坡近著，坡云：“亦有一词说楼上事。”乃举《永遇乐》“燕子楼空，佳人何在？空锁楼中燕”。对此，大鹤认为东坡“以‘燕子楼空’三句语秦淮海，殆以示咏古之超宕，贵神情，不贵迹象也”，且云“余尝深味是言，若发奥悟”，自作《水龙吟·吴小城观梅》有句云“对此茫茫，何曾西子，能倾一顾。又水漂花出，无人见也，回阑绕，空怀古”，“自信得清空之致，即从此词悟得法门，以视旧咏吴小城词，竟有仙凡之判” [4]46。在致彊村书信中，大鹤更是细腻分析了清空之境“贵神情，不贵迹象也”以及“所贵清空者，曰骨气而已” [4]220的美学内涵。这除了“造语有淡苦而无虚玄，如道家禅悦之言，皆所深忌”之外，像“命意有悲凉而无穷蹙，感事有叹恨而无激烈，遣怀有艳冶而无媟黩，附物有华绮而无幽僻”，以及“浅语直致以文工，苦言切句以味永，小文巧对以格古，新辞丽藻以意定”等，“此词表之能事，可以学力致之，至于骨气、神韵之间，则造乎精微，匪言像所能求之已”郑文焯：《与朱祖谋书》之五二，《大鹤山人词话》第281282页。大鹤评姜夔词又曰“虽浅语直致，要以文而韵；苦言切句，务以淡而永”（《与朱祖谋书》之五二，《大鹤山人词话》第281282页）。按：郑文焯喜用钟嵘论诗语评词，可证《诗品》对大鹤词学思想的影响。如，“苦言切句”出自钟嵘《诗品》卷下对汉代赵壹诗的评语，意思是出言愁苦，用语恳切。。可见，诸如淡苦、悲凉、幽僻、浅语直致，乃至淡雅、疏快等，还不是大鹤所体味出的清空，因为真正的清空词境“藻不虚绮，话必妥溜” [4]217，“必文质相辅，而宕以骚雅，齐以音拍” [4]210，“不徒以澹雅为工也” [4]279。
至此，大鹤深受钟嵘《诗品》论诗的影响，以直寻为创作态度而求真，以比兴、意内言外为艺术手法而求善，以不取典博、体贵清空为理想而求美，较为完整地构建出他的词学审美体系。而贯穿其中的，则是如何在夯实词家心性修养的同时，“不使才气”，“清空出之”，合目的、合规律地呈现词心。这既汲取中国古代儒道结合中以自然为贵的美学精神，亦针对清代以学为词等带来的晦涩弊端，传承了唐宋词由俗求雅，直至张炎等人彰显的清空骚雅的雅词传统，在清代词史上具有独特的地位。
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摘要： 清末词家郑文焯深受南朝钟嵘《诗品》论诗的影响，强调了词人填词须遵循“直寻”原则，要求“不使才、气”，尊重审美直觉能力真实呈现词家心性的艺术追求；针对借传统的“比兴”实现“意能尊体”的道德目的的词论倾向，重释“比兴”，主张以“无表德，只是实说”的艺术形象以及委曲婉转的美感方式自然显现意义；延续了《老子》“为学日益，为道日损”的精神向度，反对务博、典博、炫博以及用典冷僻，主张“由博返约”，道出了填词过程中将学识修养以清空出之的审美经验，极富艺术辩证关系。
中图分类号： I 207.23文献标志码： A文章编号： 10012435（2016）06068308
Key words： Zheng Wenzhuo； Zhong Rong； direct expression； metaphor and analogy； qingkong； aesthetics
Abstract： Zheng Wenzhuo，a ci writer in the late Qing Dynasty，was deeply influenced by poetic criticism in Zhong Rong's Poetic Aesthetics in the South Dynasty，which emphasized “direct expression without relying on talent and temperament” in pursuit of realistically expressing ci writers' personality.He reinterpreted “metaphor and analogy”，compared with traditional “metaphor and analogy” to realize the moral purpose of “respectful style.” He advocated “factual expression without praising morality” and tactful way to convey meanings.He continued “everyday improvement in learning and elimination of the bad” in Taoism.Instead of extensiveness and deserted allusions，he maintained “simplicity”，which was aesthetic experience of qingkong in ci writing，rich in artistic dialectic relationship.
2016年第44卷时至清代，中国词学振兴，迎來了一个大发展时期。到了清代末年至民国初期，这个发展势头达到顶峰，涌现出一批或在词学批评建设上，或在填词创作上，或是两者兼顾取得卓越成就的词学名家。就清末词坛的词学批评而言，与王鹏运、朱祖谋极少论词不同，与况周颐以《词话》著述构筑词学体系而致广泛传播有异，郑文焯（1856-1918，号大鹤山人）亦善词学批评，其论词文献虽丰富，然主要散见于词集批语、序跋、校录、语录以及论词书札中，词论体系不甚明了，影响有限。有鉴于此，孙克强、杨传庆在前人努力的基础上，辑校而成《大鹤山人词话》，对推动大鹤词论的研究功莫大矣。不过，数年来，研究者多限于大鹤论词之音律、清空及推尊柳永、姜夔等具体话题的讨论，未能深究其词学体系及其精神实质。
清末民初词坛，因为受到常州词派论词宗旨、以及内忧外患的社会心理的影响，这时期词学主流思想是对词学批评理论的伦理学关怀，经学、诗教、载道等成为词学批评的门面语。与清末一些词学大家的人生经历不同，大鹤青年时代为了谋生，便从北方南下至苏州，在江苏巡抚的幕府讨生活，幕客工作前后达40年。长时间的非官非仕的幕府生活，不仅给他提供了广泛阅读经典的机会，养成了一种书斋式的观察问题、思考问题的方式，而且强化了他“出乎其外”的艺术化的人生态度。再加上江南诗性文化的熏陶，以及原本“神致清朗，怀抱冲远”[1]4936、“不乐仕进”[2]779的个性，于是，相较于其他词家，郑文焯论词始终内敛着一种审美向度，构筑着其美学视域下的词学批评空间。
一、“不使才、气”的直寻态度与大鹤论词心之真
在中国传统文艺门类中，“词人”的角色定位一直是个敏感而复杂的话题。从自始至终均存在的“词为小道末技，君子、雅士不为”的观念，到清末如况周颐提出的“夫词者，君子为己之学也”[3]355，大鹤所说的“唐五代及两宋词人，皆文章尔雅，硕宿耆英，虽理学大儒，亦工为之，可征词体固尊……”[4]218可以说，认识自我始终是词家探究词学艺术精神的重要内容。文学、艺术是人学，然在阐释路径上，不同文体各有侧重。如从作者角度说，古人便有文心、赋心、诗心、词心等说法，反映出文体特性对创作者心理活动的制约作用。不过，文体的特性奶是一种动态结构，如词史上屡有论者以“以诗为词”解读东坡词，并批评其“要非词家本色”，在关乎“词”的内涵与外延的认识上，所反映的就是一种缺乏发展眼光的僵化思维。对此，大鹤有着极为深刻的认知：“读东坡先生词，于气韵格律，并有悟道空灵妙境，匪可以词家目之，亦不得不目为词家，世每谓其以诗入词，岂知言哉？”[4]48东坡“以诗入词”，并非要将词变为诗，而是对词的内涵与外延的一种拓展，故东坡最终仍可视为词家。
与此同时，大鹤考察词人角色，尤擅从审美角度把握其艺术人格的内涵。在他看来，词人的现实身份或许不一，然在词心的构筑上，无不遵循着词家共同的心理结构与创作规律。他曾说，唐五代两宋词人“蔚为群雅之材，焕乎一朝之粹”，“自君、相以逮学士、大夫、畸人、才流、迁客、怨女、寒畯、隐沦”辈“靡不歌思泣怀，兴来情往”，“甚至名伎、高僧、顽仙、艳鬼”们亦能“托寄深远，属引湛冥，其造端甚微，而极命风谣，感音一致”。 [4]218他多次结合词家身世遭际与填词的关系，指出诸如政治地位、社会身份等功利观下的现实角色，并非构筑“词人”艺术人格的充要条件，因为词家心性固有独特的审美人格内涵。像“流播禁中，托诸歌妓”的柳永词，从他“以楚楚而诣府”，然又“以献《醉蓬莱》见黜于仁庙，待制以作《少年游》被謞于祜陵；且贤俊作曲子为晏殊所讥，歌席赠舞鬟为郎官张果所谮”等经历来看，“是知词客流连风月，固宜胥疏江湖，高逸自持，无怨凉独，正未可与朝贵抗声比迹也。”[4]16可见，相较于词史上那种将“词人”经师化、学者化、文人化及诗人化等“越位”的研究走向，大鹤治词虽也呈现出一种学人化倾向，但能尊重歌词作者的本色性，坚持“摆脱尘襟，趣作文字吟”（宣统元年五月郑文焯《与夏敬观书》）[5]38的美学旨趣，不啻为词学研究的一种“补位”。 大鹤以“天资卓越，才学富赡” [6]1 “才力雄独”（易顺鼎《瘦碧词序》） [4]436“博学通才，雅文高节” [7]911，为时人所公认。他本人也十分关注“才”的存在感，平生屡言“仙才空费”（《还京乐·放愁地》），晚年频叹“才因老退” [4]254；品评词家，亦常着眼于“才”，所谓“君特为词，用隽上之才，别构一格” [4]303，彊村“公才雄独，斗南一人” [4]267，等等。然而，“才”之有无、强弱，主要是对现实人格的评价，“才”的呈现过程和状态方是艺术人格的范畴。词之为体，习称小道，然工之甚难，此为词家所常言。究其实，填词既有审音用字、吻合韵律等体制要求，也有以婉约、豪放抑或是雅正等风格要求的影响，加之中国文学的诗教、载道要求，乃至政治环境、文字狱等因素的制约，因此尽管词史上频繁出现“任性”“畅情”“尽才”之类的创作诉求，但“敛才就范”仍是词人们关于填词的主流意见。如清末叶湘管《漱芳斋词自序》（道光戊申）即云“词为诗余，似不得与诗并重，而实则较诗尤难。诗可抒写从心，词须敛才就范也……故必审其格调，叶其平仄，辨其律吕，谐其音韵，乃可无愆于规矩准绳”[8]1136；丁绍仪借用杜甫“老去渐于诗律细”（《遣闷戏呈路十九曹长》）诗句，感慨“‘细’之一字，概似未闻”，认为“盖未能敛才就范，是故能诗而不能词” [9]2803；后来如陈锐《袌碧斋词话》认为晚清文廷式词“有稼轩、龙川之遗风，惟其敛才就范，故无流弊” [10]4198……
大鹤亦持有类似的主张，且更为鲜明。其批点东坡《水调歌头·黄州快哉亭赠张偓佺》词，认为“此等句法，使作者稍稍矜才使气，便入粗豪一派” [4]50；致信彊村，说南宋张鎡“赋促织词，不使才气，自成名贵，澹雅冲和，其盛唐《雅》《颂》之遗音欤” [4]276；而在致张尔田信中，则将词家须敛才就范的原因说得甚为透彻：
凡为文章，无论词赋诗文，不可立宗派，却不可偭体裁。盖无体则饾饤窸窣，所谓“安蔽乖方，迷不知门户”者也。不知所以裁之，则冗滥敷庸，放者为之，或矜才使气，靡靡无所底止，又所谓“杂乱无章”者也。作词尤诫此二弊，一由“蔽所希见”，一由“予智自雄”。比尝见并世词人，陈陈相因，得门实寡。即有志师古者，亦往往为律所缚，顿思破析旧格，以为腔可自度，黠者或趋于简便，藉口古人先我为之，此“畏难苟安”之锢习使然，甚无谓也。然则今之妄托苏、辛，鄙夷秦、柳者，皆巨怪大谬，岂值一哂耶？宣尼论学，“以约失之者鲜”，请进此旨以言词，贵能精择以自镜得失耳。[4]221222
性情、知识、才气之施展，均须循乎尺度，遵循“合目的性与合规律性的辩证统一”。这既是孔子用“以约失之者，鲜也”（《论语·里仁》）教诲君子践行圣贤之道时的信条，也是为文者“不可偭体裁”的基本要求，加之词体的特殊性，故而，大鹤指出作词者尤须诫“蔽所希見”、“予智自雄”两大心态之弊。无论是盲目自信，抑或是过度自信，均会影响甚或遮蔽词家把握对象的直觉能力。大鹤主张“可以不立宗派”，反对“矜才使气”，也正是强调通过避免“闻见”或个体的“道理”束缚，让词人获取审美直觉能力的逻辑前提。
南朝钟嵘《诗品序》曾针对“属词比事，乃为通谈”、“务为精密，襞积细微，专相凌架”那种或以堆砌故实炫博，或为规避声律上的“四声八病”而约束性情，“致使文多拘忌，伤其真美”的不正诗风，认为诗人吟咏情性须以“自然英旨”为要，当遵循“直寻”的创作方法。许文雨云：“直寻之义，在即景会心，自然灵妙，实即禅家所谓‘现量’是也。”[11]22罗宗强说：“便是但写所见，情有所感，眼有所见，辄可成诗。”“在写法上当包括着写实的意思。”[12]400从钟嵘的论述及批评实践来看，“直寻”所强调的是创作主体的审美直觉能力，即目所见的写实精神，以及作品具有“自然英旨”之“真美”。
与钟嵘批评的南朝诗风相似，清末词坛以学问为词、多用典用事、语句晦涩等创作现象颇为突出，因此，感同身受的大鹤对钟嵘及其诗论情有独钟。光绪前中期，大鹤曾手校过《津逮秘书》本《诗品》，有校语若干（完成于1895年）。值得注意的是，大鹤曾多次直接移植钟嵘“直寻”说论词。如，批韦庄《荷叶杯》（记得那年花下）云：“钟仲伟云‘观古今胜语，多非补假，皆由直寻’。于韦庄词益谅其言。”[4]2评朱祖谋《木兰花慢》（洗梅根堕粉）“换年事、雨声中”句，“真能道着眼前景。钟仲伟所谓‘古今胜语，多非补假，皆由直寻’，匪寸心富捷，乌得臻此能事，心折曷已” [4]266……在大鹤看来，“直寻”能力，人皆有之，只是实践甚难，如“太白所谓‘眼前有景道不得’，可知即景生情，人皆具此意识界，只是眼前难得写真之笔” [4]209，“眼前有景，诗外有事，但道得者少耳” [4]203。为此，大鹤尤为关注词作中赋景、言情的形象性、写实性及其艺术感染力。如云：“柳词浑妙深美处，全在景中人，人中意，而往复回应，又能托寄清远。达之眼前，不嫌凌杂。诚如化人城郭，惟见非烟非雾光景，殆一片神行，虚灵四荡，不可以迹象求之也。曩尝笑樊榭笺《绝妙好词》，独取其中偶句或研炼字目为词眼，实则注意字面之雕润耳。”[4]18厉鹗阅读柳词“胜语”，所采用的正是钟嵘批评的“补假”之法。这既忽视了作品形象体系的整体性，也未能抓住词人绘景抒情的审美观照能力。又如，大鹤评东坡《定风波》（莫听穿林打叶声）云“此足征是翁坦荡之怀，任天而动，琢句亦瘦逸，能道眼前景，以曲笔直写胸臆，倚声能事尽之矣”，《水调歌头·黄州快哉亭赠张偓佺》“妙能写景中人，用生出无限情思”，《八声甘州·寄参寥子》“云锦成章，天衣无缝，是作从至情流出，不假熨帖之工”分别见郑文焯：《手批东坡乐府》，《大鹤山人词话》，第48、50、53页。……从“能道眼前景”、“妙能写景中人”到“从至情流出”，均是大鹤对“直寻”内涵的具体说明，彰显着他主张将词家心性及直觉所得真实呈现的艺术追求。
当然，与钟嵘一样，大鹤批评以学问为词、用典用事、语句晦涩等现象，并非说他就是反对学问、反对吸纳前人用语。其实，他真正反对的是那种以“补假”行为填塞或遮蔽空虚的做法，强调的是艺术创造的真实性原则。在这点上，正如同样强调审美直观的王国维所说：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则豁人耳目，述事则如其口出。古诗词之佳者，无不如是，元曲亦然。”[13]125进而，大鹤关于词家性情、才气之真实呈现的认识，是在“敛才就范”的前提下开展的。因此，较之于钟嵘对“四声八病”等声律限制的极力批评，大鹤则坚持严守词律对词人的意义。如此，我们便可更为深刻体会大鹤所谓“不使才气”的直寻主张。这是一个在文体规范意识下对作者审美直觉能力的思考，落实到词，便是对“词心”的一种深度认识。 二、“无表德”的比兴之法与大鹤论词品之善
“直寻”既是一种以把握对象之真为目的的哲学态度，也是一种以彰显主体审美直觉能力的创作方法。不过，从方法论角度说，无论写景、切情还是述事，若想以自然之眼达自然英旨，那就会与强调托喻求善的传统文学功能观产生冲突。时至清末，为了救词体纤弱空滑之病，词家渐趋强化了“意能尊体”的观念，像张惠言“意内而言外，谓之词”之论，已成为词家的普遍认识。然张氏这种经学家治词之举，又“往往求深反晦”伍绍棠：《梅边吹笛谱跋》（光绪乙亥），凌廷堪《梅边吹笛谱》二卷、《补录》一卷，光绪刻本。，甚至出现了以比附的方式读词与填词的现象，导致艺术形象与思想情感之间的关系更加紧张。于是，一股反思并纠正张惠言“以经释词”方式的思潮，便伴随着常州词派于晚清词坛的传播而蔓延开来。从周济的“非寄托不入，专寄托不出” [14]1643，经谢章铤“词本于诗，当知比兴，固矣”以及“皋文之说不可弃，亦不可泥也” [15]3486，况周颐“即性灵，即寄托” [3]246，到王国维的“固哉！皋文之为词也。飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》皆兴到之作，有何命意，皆被皋文深文罗织” [16]4261，不绝如缕。对此，倡导“直寻”的大鹤也作出了积极的思考。当时，朱古微学习吴梦窗词，以涩为旨，大鹤则认为近世词人“徒以浮躁，文以艰深谓之涩体，诚可悯笑也” [4]17，故其“不以古微涩体为然” [17]279。他致书夏敬观：“近得沤公和梦窗《江南春》一解，苦为韵缚，未尽能事。比来颇觉其作意略入晦涩，好为人所难能。终虑以次公（按：邵瑞彭字次公）面谀，误以追骏处末耳。鄙制乃力求疏澹，欲举似相规，窃未敢遽发。如何？如何？”（宣统元年七月间致夏敬观书）[5]42撇开大鹤可能存在的文人交往中因忌讳文人相轻而表现出的谨慎心理，我们可以看出大鹤与彊村词趣的不同，尤见大鹤治词能独立冥思的学术品格。
大鹤在反思“意能尊体”而“求深反晦”的问题时，并非像有些词家从恪守诗词差异角度，主张与诗歌多以“香草美人”托喻“善”义相区别，回到词体多“逢场之戏”的娱情功能，而是在坚持“直寻”创作原则的基础上，敏锐地抓住了艺术活动中的真、善关系，探究“兴到之作”求真达善，遵循艺术真实性的创造路径。张端义《贵耳集》卷上曾引项平斋之言：“学诗当学杜诗，学词当学柳词。杜诗、柳词皆无表德，只是实说。”大鹤尤喜此段论述，屡次征引并加以申说，认为项氏之言深获柳词之真谛，而“柳得一知音，不惜歌苦矣” [4]20；致书夏敬观谈改词体验时，说“词人当沉吟煅炼之际，不可有古人一字到眼，方能行气。养空而游，开径自行。平时又不可无古人字字在眼，使其歌笑出地，尽如吾胸所欲言。此境即项平斋所谓‘杜诗柳词，皆无表德也’”（宣统三年二月四日郑文焯《与夏敬观书》）[5]55；致书朱祖谋讨论改词时，也说“得托字韵，稍稍惬心。固以欠直抒胸臆，所谓‘无表德直是写实’者，在入乎意内，出乎言外，能判舍一切陈迹” [4]274，等等。
“表德”，即表彰美德之义。如，东汉班固《汉书》述及崇尚节俭之风，有云“夫表徳章义，所以率世厉俗，圣王之制也” [18]1806，《白虎通义》又云“圣人所以制衣服何，以象为絺紘蔽形，表德劝善，别尊卑也” [19]240，王充《论衡·须颂》谓“表德颂功，宣褒主上，《诗》之颂言，右臣之典也” [20]259，《三国志·吴书·吴主传》曰“古者圣王积行累善，修身行道，以有天下，故符瑞应之，所以表德也” [21]513，《颜氏家训·风操第六》云“古者，名以正体，字以表德” [22]53……直至朱熹说：“太极本无此名，只是个表德”，“周子所谓‘太极’，是天地人物万善至好底表德。”[23]2375，2371从上述用法来看，“表德”多指对德行的有目的颂扬，有着浓郁的功用色彩。反映在文学活动上，极可能会偏离艺术形象的真实性，以一种功利目的甚或是比附方式彰显道义。这正如朱自清论及春秋时期“赋诗言志”时说的：“‘言’自然不限于赋诗，但‘诗以言志’，‘志以定言’，以赋诗‘观人’也是顺理成章的。如此論诗，‘言志’便引申了表德一义，不止于献诗陈志那样简单了。”[24]24
与此相对，大鹤主张“直抒胸臆”、“歌笑出地”的“写实”精神，倡导那些“无表德”的经典词作及词家典范，所透露出的便是疾虚求真，直寻本然，以无笔墨痕迹达化工神境的艺术精神，强调艺术形象的审美功能。可以说，大鹤所思，亦如朱光潜说的：“凡是第一流艺术作品大半都没有道德目的而有道德影响。”[25]319在清代中后期词坛，尽管强调“道德影响”的意义引领功能是词家追求“意能尊体”的共同选择，但艺术作品如何实现这个意义引领，其中还是出现了“有为而为”与“无为而为”的分疏。譬如清末刘熙载同样对项平斋评价杜诗、柳词的话感兴趣，但他说：“柳耆卿词，昔人比之杜诗，为其实说，无表德也。余谓此论其体则然，若论其旨，少陵恐不许之。耆卿词，细密而妥溜，明白而家常，善于叙事，有过前人。惟绮罗香泽之态，所在多有，故觉风期未上耳。”[26]496可见，刘熙载、郑文焯除了在杜诗、柳词的艺术特色上的认识有分歧，两人对“意义引领”的兴奋点也不同：胸中横亘“品”字的刘熙载论词虽重“趣”，但更关注“善”之有无；以“直寻”为创造原则的大鹤，则更关心“善”的审美呈现方式。
其实，如何自然地显现意义，一直是中国诗家关心的话题。如钟嵘《诗品序》曾结合“诗有三义，一曰兴，二曰比，三曰赋”的传统方法，提出了五言诗创作如何通过“直寻”而有“滋味”的解决办法。这就是若能“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”，否则“若专用比兴，患在意深，意深则词踬；若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣”。 [27]45“患在意深”，既可能使托喻滑向比附，也易造成语言滞涩之病；“患在意浮”，既可能令情思浅白，也易致语言芜漫；二者均背离了直寻以求自然英旨之滋味的目的。对此，大鹤手校《诗品》时，针对钟嵘上述言论评曰：“数句奥义中，明乎此，可以言诗。唐人名章迥句，良得斯旨。非媛姝小夫侈言华靡者所能知也。”[27]46“所谓媛姝者，学一先生之言，则暖暖妹妹而私自说也，自以为足矣”（《庄子·徐无鬼》），而“小夫之知，不离苞且竿牍”（《庄子·列御寇》），大鹤批评的正是那些胸无点墨、眼不见真、心无实感，而“蔽所希见”且自诩“予智自雄”者们“矜才使气”，几近昌狂的创作之弊。值得注意的是，大鹤还曾以钟嵘对赋比兴的释义，观照了唐宋词史的演变。在大鹤看来，“词家比兴之作，唐五代为最上” [4]297，宋代慢词日盛，赋笔渐多，尤其是“大晟慢体浩唱屡兴，嬉成流移，文无止泊，岂仅古节之陵迟，抑嫌曲名之无会已” [4]3，直接运用了钟嵘《诗品序》“嬉成流移，文无止泊”句，评说宋词“文胜于质”的艺术走向，再次证明钟嵘诗学理论对大鹤词学的影响。 由此，大鹤在词作当有“道德影响的意义引领”的总体认识下，一方面批评那种有显在的道德目的的创作现象，强调艺术形象的无目的的显现功能，主张写景、抒情、述事须直寻所得，具有“写实”性；另一方面针对“写实”中可能会出现过于直露的问题，主张救之于委曲。如此，就作者而言，既可以从忽视艺术形象美感功能的比附式寄托中解脱出来，又可以避免创作出诸如淫词、鄙词和游词等品格低下的作品；对读者来说，则可以基于艺术形象的美感魅力，走进他们再创造的自由空间。此番旨趣便表现在大鹤对“意内言外”尤其是“比兴”的解析中。在词体延续《诗》《骚》之义，以及强化意能尊体等方面，大鹤承继了前代尤其以张惠言为代表的常州词派的词学旨趣，他屡次申说“词虽小道，盖原夫诗之比兴，变风之义，骚人之歌” [4]315，“词虽小道，而意内言外，实出入变风、小雅之间” [4]297；其自评其词曰“昌黎《别知赋》有云‘索微言于乱志，发孤笑于群忧’，二语足见吾词之远托，独闵闵其曷已邪 [4]202……”不过，正如前文说的，大鹤侧重于以一种委曲婉转的美感方式自然显现意义，而不是“表德”式的彰显抑或“穿凿”式的晦涩等方式。他曾致书夏敬观：“意内言外，仍出以幽窈咏叹之情。故耆卿、美成，并以苍浑造端。莫究其托喻之旨，卒令人读之歌哭出地，如怨如慕，可兴可观，有触之当前即是者，正以委曲形容所得感人深也……盖学之者，写景易惊露，切情难深折，稍一纵，便放笔为直干，恐失词之本色尔。”并征引钟嵘《诗品》载袁嘏语徐太尉“我诗有生气，须人捉着，不尔便飞去”之言，叹曰“敢以举似高制，幸无以怪侣见屏焉”（宣统元年八月十二日郑文焯《与夏敬观书》）[5]43。所谓“莫究其托喻之旨，卒令人读之歌哭出地”，说的正是佳作经典带给读者的“无道德目的而有道德影响”的艺术魅力；所谓避免“写景易惊露，切情难深折”，则是对“直寻”可能导致过于写实化之弊的一种反思。
当然，大鹤的上述意见并非独创，北宋李之仪《跋吴思道小词》便针对“至柳耆卿，始铺叙展衍，备足无余，形容盛明，千载如逢当日，较之《花间》所集，韵终不胜”的问题，认为可辅之于晏殊、欧阳修、宋祁等人词，用“见于卒章，语尽而意不尽，意尽而情不尽”[28]2等婉曲含蓄的艺术手法救之。不过，大鹤以“无表德，只是实说”、以曲折致意等重释“比兴”，乃是针对词史实际的积极思考。一是针对那些无病呻吟抑或强作解事者运用比兴的现象，对此，大鹤认为词家以直寻为创作原则，其情思实感当如“史迁所谓此人皆意有所郁结，不得通其道者也” [4]317，如此像“高健处惟在写景，而景中人自有无限凄异之致，令人歌笑出地”的周、柳词，才能达到“悉如吾胸中所欲言，诚非深于比兴，不能到此境也”的结果（宣统三年三月郑文焯《与夏敬观书》）[5]57。二是针对“以为豪健可以气使，哀艳可以情喻，深究可以言工”的错误认识，大鹤认为这是“不知比兴” [4]296的典型表现。为此，他曾评柳永《抛球乐》（晓来天气浓淡）结拍“对绿蚁翠娥，怎忍轻拾”及《破阵乐》（露花倒影）结拍“渐觉云海沉沉，洞天日晓”，“语意俱有掉入苍茫之慨，骨气雄逸，与徒写景物、情事、意境不同” [4]32，“实说”却“明白而家常”，终乏韵味。又说“近悟词家比兴之作，唐五代为最上”，因为“盖芬芳悱恻之深情，附物宛转，其调哀急，唯宜令拍，而徒谣短节，工之至难”，而“比年吾侪唱和，多取慢声，托寄虽远，贞则易乖”，对比之下，“转视《花间》旧体，苦其高淡，学之未工，有伤直致。此所谓文荣意瘁，未若于生处陶写奇韵，纯以简古出之，或以器冷而弦调欤” [4]278。至于那些“切情附物”“深美閎约”之篇，则“诚足以造端比兴，极命风谣”，绝非“近世朱、厉雕琢曼辞、衍为浙派所可同日语哉” [4]297。
三、由博返约的清空神韵与大鹤论词境之美
钟嵘论诗基于“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”的认识，讥讽“虽谢天才，且表学问”、“文章殆同书抄”等现象，也批评“巧用文字，务为妍治”等似乎只在语言上雕润新奇的现象，而将诗歌“‘真美’的总原则演化为具体的审美标准。‘清雅’、‘清靡’、‘清拔’、‘渊雅’、‘清远’、‘清捷’、‘清巧’、‘清润’等等，都是指纯真、雅致的特色，体现了‘自然英旨’的审美特征” [29]117。同样，大鹤平生博学多艺，其主张词家填词不受学识束缚，并非轻视词人的学养，也是提倡要善于处理知识储备与清空出之的关系。这颇近似于《老子》四十八章说的“为学日益，为道日损”之意，如此方能直寻而得，满心而发，肆口而成，极尽词之能事。对此，大鹤常结合自己的填词心得予以申说，略加概括，有这么几点：
一是认为“胸驰臆断，文不雅驯” [4]112，在反对“蔽所希见”而“予智自雄”的同时，关注知识学养对词的创作的影响。大鹤平生为学，始则嗜诗酷文，工于书画，继而“治经小学及墨家言二十馀年”，期间“研经馀日，未尝废文，独于词学，深鄙夷之”，直至光绪丙戌（1886）岁始习词杨传庆据《瘦碧词》首阕《齐天乐》（夕阳呼酒登临地）词的创作时间，考曰“其学习作词不会晚于1883年”。参见《郑文焯词及词学研究》，天津：南开大学出版社2013年版，第159页。，勤学多年而后叹曰：“词，无学以辅文则失之黭浅，无文以达意则失之隐怪，并不足与言词，而猥曰不屑小道，吾不知其所为远大者又何如耶？”[4]221他多次申说，“今观美成、白石诸家，嘉藻纷缛，靡不取材于飞卿、玉溪，而于长爪郎奇隽语，尤多裁制”，故而像沈伯时论词“读唐诗多，故语多雅淡”，张玉田谓“取字当从温、李诗中来”等，均“言不我欺”也[4]218；而且“曩者与吴社诸子和石帚令词，爱其琢句老成，取字雅洁，多从昌谷诗中得来。因征之清真，先后同揆，所谓无一字无来历” [4]281；进而，关键在于这种博取，尤其是像“尽从唐人诗句剪裁而出”的清真、白石诸大家词，能“使读者但惊叹于清妙而已” [4]112。当然，大鹤此处所看重的，主要是古代诗文雅驯语词之于清雅词风的构建意义，反映出读者接受过程中的以古为雅的审美心理。 二是大鹤所谓博取，其意并非“务为雕绚，意制浅疏” [4]112的务博、典博，而是以学识为基础的“由博返约” [4]210。因此，大鹤反对炫博，认为“炫博者又或举典庞杂，雕润新奇，失清空之体，坐掎摭之累”，认为那种因为炫博，不得已只好在词外作注脚，致使赘疣的现象，“亦未足以言正宗也” [4]281；反对用典冷僻，认为“词意固宜清空，而举典尤忌冷僻”，像那种用典隶事“虽亦渊雅可观，然锻炼之工，骤难索解”等现象，多是“诚务博之过，亦字意用晦之所致也” [4]305……明乎此，像那种“极疏快之致，一洗窸窣雕琢之尘”之作，则“匪得唐人诗竟（境）三昧，不能发此奥悟也”（ 宣统元年八月十二日郑文焯《与夏敬观书》） [5]43，而之所以认为“玉田谓清真诸大家取字皆从温李诗中来，此犹浅识”，乃是因为那种“清典可讽，自成馨逸”之境，“实以清灵之气，发经籍之光，不特举典新奇，遂工侧艳也” [4]274。当然，“由博返约”实属一种熔炼百家的艺术克难过程：“词之难工，以属事遣词，纯以清空出之：务为典博，则伤质实；多著才语，又近昌狂。至一切隐僻怪诞、禅缚穷苦、放浪通脱之言，皆不得著一字，类诗之有禁体。然屏除诸弊，又易失之空疏，动辄跼蹐：或于声调未有吟安，则拌舍好句；或于语句自知落韵，则俯就庸音，此词之所为难工也……其实经史百家，悉在熔炼中，而出以高澹，故能骚雅，渊渊乎文有其质。”对于词作“所取裁者益夥”处，也要求“读者贵博观其通耳”。 [4]220诸如此类，均系大鹤治词的甘苦之言，说出了填词过程中将学识修养以清空出之的审美经验，实乃极富有艺术辩证法眼光的深刻之言。
三是“清空”贵在“骨气神韵”，不在迹象。据黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》卷二附注载，東坡曾问秦少游别作何词，秦举《水龙吟》“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”，坡云：“十三个字，只说得一个人骑马楼前过。”秦问东坡近著，坡云：“亦有一词说楼上事。”乃举《永遇乐》“燕子楼空，佳人何在？空锁楼中燕”。对此，大鹤认为东坡“以‘燕子楼空’三句语秦淮海，殆以示咏古之超宕，贵神情，不贵迹象也”，且云“余尝深味是言，若发奥悟”，自作《水龙吟·吴小城观梅》有句云“对此茫茫，何曾西子，能倾一顾。又水漂花出，无人见也，回阑绕，空怀古”，“自信得清空之致，即从此词悟得法门，以视旧咏吴小城词，竟有仙凡之判” [4]46。在致彊村书信中，大鹤更是细腻分析了清空之境“贵神情，不贵迹象也”以及“所贵清空者，曰骨气而已” [4]220的美学内涵。这除了“造语有淡苦而无虚玄，如道家禅悦之言，皆所深忌”之外，像“命意有悲凉而无穷蹙，感事有叹恨而无激烈，遣怀有艳冶而无媟黩，附物有华绮而无幽僻”，以及“浅语直致以文工，苦言切句以味永，小文巧对以格古，新辞丽藻以意定”等，“此词表之能事，可以学力致之，至于骨气、神韵之间，则造乎精微，匪言像所能求之已”郑文焯：《与朱祖谋书》之五二，《大鹤山人词话》第281282页。大鹤评姜夔词又曰“虽浅语直致，要以文而韵；苦言切句，务以淡而永”（《与朱祖谋书》之五二，《大鹤山人词话》第281282页）。按：郑文焯喜用钟嵘论诗语评词，可证《诗品》对大鹤词学思想的影响。如，“苦言切句”出自钟嵘《诗品》卷下对汉代赵壹诗的评语，意思是出言愁苦，用语恳切。。可见，诸如淡苦、悲凉、幽僻、浅语直致，乃至淡雅、疏快等，还不是大鹤所体味出的清空，因为真正的清空词境“藻不虚绮，话必妥溜” [4]217，“必文质相辅，而宕以骚雅，齐以音拍” [4]210，“不徒以澹雅为工也” [4]279。
至此，大鹤深受钟嵘《诗品》论诗的影响，以直寻为创作态度而求真，以比兴、意内言外为艺术手法而求善，以不取典博、体贵清空为理想而求美，较为完整地构建出他的词学审美体系。而贯穿其中的，则是如何在夯实词家心性修养的同时，“不使才气”，“清空出之”，合目的、合规律地呈现词心。这既汲取中国古代儒道结合中以自然为贵的美学精神，亦针对清代以学为词等带来的晦涩弊端，传承了唐宋词由俗求雅，直至张炎等人彰显的清空骚雅的雅词传统，在清代词史上具有独特的地位。
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