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【摘要】“润腔”一词最早是于会泳1961年在上海音乐学院任教时提出的。“润”在字面上的解释为润色、调节、加工，腔是腔体、腔调、声腔的意思，两者结合起来解释为“对声腔进行修饰、润色”。本文主要针对草原乐派作曲家李世相创作的声乐作品中的旋律润腔运用进行分析。
【关键词】声乐作品;润腔;运用
【中图分类号】J616 【文献标识码】A
“润腔是民族音乐表演艺术家们，在他们演唱或演奏具有中国民族风格和特色的乐曲时，进行各种可能的润色和装饰，使之成为立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的艺术作品。”本文所说的“润腔”，是指歌曲的旋律特色和演唱风格技巧上的特点。具体来讲，也就是选择何种演唱方式和技巧来更加生动、贴切地表现歌曲内涵和作者想要抒发的情感。
一、民族风格的润腔
李世相的声乐作品中采用了四种不同的民族风格润腔方式来对作品所要表达的情感进行修饰与润色，在对不同作品选择何种润腔方式的问题上，他对歌词的分析、作品风格的把握及演唱方式的定位等方面进行了细致的规划。
（一）倚音式的润腔
一般来说，倚音式的润腔并不在作品的乐谱表面直接标注，而是演唱者为了充分表现作曲家的创作意图和思想内涵，在对歌曲进行整体风格的把握时进行的二度创作，即兴添加的具有歌曲风格特色的修饰。但值得注意的是，由于演唱者的艺术素养和音乐体会有所差异，对歌曲的理解和呈现也不尽相同;而一些作曲家为了让演唱者更准确快捷地了解歌曲，便在乐谱中以“装饰音”的形式进行了记谱，看似好像是在某些旋律音上加入了倚音式的装饰音，对某个音符起到了装饰作用，实则是为了让演唱者与作曲家对歌曲的理解保持高度统一，从而按照作曲家的意图来演绎。所以，在我看来，倚音式的润腔是一种唱法，更是一种风格表现。“润腔”的运用使歌曲听起来充满了民族特色，韵味十足。
李世相在他的一些作品中采用了以装饰音的形式标注并演绎的“润腔”唱法，如《马背上的风》《我的草原风》等。
（二）辅助音式的润腔
辅助音，就是在两个音高相同的音符之间加入与之相邻的上行二度或下行二度的音。它一般出现在弱拍或者是强拍的弱位置，分为自然辅助音和变化辅助音两种，常被用来修饰主旋律音。李世相声乐作品中的辅助音不仅起到修饰作用，还是对长调民歌的模仿。比如下例《鸿雁不能折翅膀》的第二小节中，两个小字二组升C中间加入的小字二组E就是辅助音的一种，从严格意义上讲，它们之间并不是二度关系，而是小三度，但从形式上看，它们符合修饰及模仿长调唱腔的要求。
（三）弱强反复音润腔
吕宏久在他出版的《蒙古族民歌调式研究》一书中提到，“由弱至强的同音进行指在相邻的节拍中，由拍子较弱部分的音以同音进行的方式进入下一拍的较强部分，这也是蒙古族民歌中常见的旋律进行”。如下例《马背上的风》中，第二小节第二个音小字一组的降B是在本小节強拍的弱部分，而第三个音同样是小字一组的降B则占据了弱拍的较强部分，这两个相同音的反复从节奏音响上看与切分节奏极为相似，像是进行了强弱拍子的转换，使音乐轻盈而富有活力。
（四）尾音上润色式甩腔
在长调民歌的演唱中，常有一些带有装饰性、滑音韵味的腔调引起人们的阵阵喝彩，它自然上扬再下滑的流畅衔接给人们留下了深刻的印象，也同时成为了长调民歌的标志性唱腔之一，这就是“甩腔”。它一般出现在唱词的高潮部位或尾部，用来表现较为激烈的情绪或需突出强调的乐句。甩腔的表现方式有两种，分别是恰其拉嘎和哈伊拉嘎。“恰其拉嘎，蒙语意为‘扬’‘甩’‘泼’，转化为音乐术语应为‘上甩腔’之意。在‘甩’的过程中带有一些滑音性，因而也有人称为‘上滑音’。哈伊拉嘎，蒙语为‘投’‘掷’‘扔掉’之意，转化为音乐术语为“下甩腔”，因以滑音效果为特点，故也称之为下滑音唱法。”
李世相在他创作的歌曲《滚滚的西拉木伦》中，多次运用了甩腔的演唱技巧吼出胸中的怒火、唱出怒火中的坚毅。谱例3为典型的恰其拉嘎式甩腔，第2小节通过小字组降B上扬至小字一组的D，之后又经过下行五度回到小字组G。
二、花腔技巧的运用
“花腔”一词来源于意大利语col-oratura，是美声唱法的一种表现形式。它以唱腔声调较长的转折、拖腔对声乐的旋律声部进行装饰，这些装饰素材包含装饰音、快速行进的音阶、琶音和华彩乐段等。它以追求流畅而轻松的歌唱为理想和目标，要求演唱者声音富有弹性、灵活性、音域宽广，能够在超过两个八度的宽广音域中自如地表现华丽、妩媚的花腔演唱特点。我国对“花腔”的最早记载，出现在传统的戏曲和民间歌曲中。如今，民族花腔歌曲作品已深受大家的喜爱和关注，比如我们所熟知的《春天的芭蕾》《青春舞曲》《玛依拉变奏曲》等民族花腔作品。
李世相在他的声乐作品中也大量运用了“花腔”这一演唱形式，一方面是对演唱作品提出的技巧要求，另一方面，是根据作品题材的需要进行的模仿、过渡与烘托。如《在草原听百灵》《草原夜色多美好》等。
女高音独唱《草原夜色多美好》中用“花腔”的唱法来演绎具有民族风格的衬词“啊哈咴”与开口音“啊”的连接。
三、长调体的拖腔
李世相声乐作品中多种对旋律骨干音进行装饰的方法，实际上来源于蒙古族长调民歌演唱中的拖调。他在研究蒙古族长调拖腔的文章中写到：“歌曲的拖腔，一般是指歌唱中‘一字配多音’的词曲结合现象。这种现象并非蒙古族长调民歌所独有，而是在任何歌种中都普遍存在着。但是，任何一个歌种中的拖腔运用，也达不到在长调民歌中这种运用程度上的极致。因此，旋律拖腔的大量运用，是长调旋律的本质特征。”要想真正了解蒙古族民歌，对长调唱腔的认识是必不可少的。它特殊的发声方式与演唱技巧使蒙古族音乐凭借它的独特性走上世界音乐的舞台，也使它成为了蒙古族音乐的标签式象征。在这种长调民歌演唱技巧体系中，“诺古拉”最具代表性，它曲调悠长、节奏自由，大多采用散拍子。“诺古拉”在蒙古语中有“折回”“弯转”之意，用汉语一般翻译为“波折音”，这种诺古拉从类型上包括浩来诺古拉、颚柔诺古拉、膛奈诺古拉等。长调唱腔上还具有滑音的唱法，如哈伊拉嘎、恰其拉嘎等。正因为这些草原歌曲具有的独特魅力，才使人们在浩如烟海的民歌中清晰地分辨出草原特色。 李世相在《可爱的苏尼特》和《滚滚的西拉木伦》中加入的长调风格的唱腔，将蒙古族具有特征性的长调唱腔融入创作歌曲中，将歌曲中的方整乐段与自由悠扬长调的散拍子结合起来，在对比的形式下相互映衬、互相烘托。
四、器乐化的衬腔
关于声乐作品的器乐化问题，赵珂在她的论文《中国当代声乐艺术中的器乐化现象探析》中写到：“在中国当代音乐中出现的‘声乐艺术的器乐化’，指的是在声乐艺术和器乐艺术都已高度发展和相对完善后，在声乐艺术表现手段中，根据不同作品艺术表现的不同需求，不同程度地借鉴器乐艺术表现的某些体裁形式、表现手法，创作声乐作品和诠释声乐作品”。简单地说，就是借鉴某种存在于乐器演奏中，但不常见于声乐演唱的艺术表现形式来突出声乐作品的特殊表现要求。
李世相创作的女中音独唱《晚霞牧归》的后半部分，就是借鉴了蒙古族特有乐器四胡的演奏技法来创作演唱的。下面谱例中的第3、4、5小节和第8、9小节，用闭口音“呣”来哼唱的3个小节，在旋律形态上呈上下行交替进行的二、三度级进就是模仿了四胡的演奏方法。
无伴奏合唱《嘎达—远去的鸿雁》在歌曲中采用了马头琴的演奏元素。比如下面谱例中第3小节的节奏型0 X X X X 0 X X X |，这样的节奏常出现在马头琴谱中，被用来起到过渡、衔接的作用。
五、语言韵味的吟诵
无伴奏合唱《嘎达—远去的鸿雁》开始时的5个小节及尾声中选取了佛教经文“欧姆玛尼巴德迈轰”作为歌词，在中声部及低声部轮流吟诵，吟诵的各个声部在各自不同的固定音高和统一节奏型X X X X XX X X |的持续下行进。
《鸿雁不能折翅膀》选自清唱剧《嘎达梅林之歌》中牡丹的咏叹调，在2/2拍以激动、紧张情绪表现“嘎达梅林的起义军被敌人围困在西拉木伦河畔”的唱段与2/4拍表现“勇士坚如钢铁决不投降，在打完最后一颗子弹后越入西拉木伦河英勇就义”的唱段之间，连续运用4句f（强）到ff（很强）、几近怒吼般的唱词“快救梅林去劫法场”作为第一段最后的爆发和两段情绪间的连接，之后，心情稍作平复进入了看似自由但情绪坚定的以开口音“啊”为衬词的自由抒怀唱段，讲述了这个场景下完整的故事情节，激昂振奋，吟诵的唱词对情绪的渲染起到了推动和烘托的作用。
参考文献
[1]乌兰杰.蒙古族音乐史[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，1998（12）.
[2]李世相.蒙古族长调民歌概论[M].内蒙古人民出版社， 2004.
[3]阿诺德·勋伯格.作曲基本原理[M].第3版.上海音乐出版社，2007（3）.
[4]李世相.蒙古族长调民歌旋律的拖腔体特性探析[J].中国音乐，2007（1）.
[5]陈国权.歌曲写作教程[M].第2版.人民音乐出版社， 2007（8）.
[6]楊青.作曲基础教程[M].高等教育出版社，2010（9）.
[7]吕宏久.蒙古族民歌调式研究[M].中央音乐学院出版社，2012（11）.
[8]李世相.草原风—李世相草原风格创作歌曲选[M].内蒙古大学出版社，2013（9）.
作者简介：蔡佳（1982—），女，汉族，河北，硕士研究生，讲师，研究方向：钢琴教学、钢琴艺术指导。
【关键词】声乐作品;润腔;运用
【中图分类号】J616 【文献标识码】A
“润腔是民族音乐表演艺术家们，在他们演唱或演奏具有中国民族风格和特色的乐曲时，进行各种可能的润色和装饰，使之成为立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的艺术作品。”本文所说的“润腔”，是指歌曲的旋律特色和演唱风格技巧上的特点。具体来讲，也就是选择何种演唱方式和技巧来更加生动、贴切地表现歌曲内涵和作者想要抒发的情感。
一、民族风格的润腔
李世相的声乐作品中采用了四种不同的民族风格润腔方式来对作品所要表达的情感进行修饰与润色，在对不同作品选择何种润腔方式的问题上，他对歌词的分析、作品风格的把握及演唱方式的定位等方面进行了细致的规划。
（一）倚音式的润腔
一般来说，倚音式的润腔并不在作品的乐谱表面直接标注，而是演唱者为了充分表现作曲家的创作意图和思想内涵，在对歌曲进行整体风格的把握时进行的二度创作，即兴添加的具有歌曲风格特色的修饰。但值得注意的是，由于演唱者的艺术素养和音乐体会有所差异，对歌曲的理解和呈现也不尽相同;而一些作曲家为了让演唱者更准确快捷地了解歌曲，便在乐谱中以“装饰音”的形式进行了记谱，看似好像是在某些旋律音上加入了倚音式的装饰音，对某个音符起到了装饰作用，实则是为了让演唱者与作曲家对歌曲的理解保持高度统一，从而按照作曲家的意图来演绎。所以，在我看来，倚音式的润腔是一种唱法，更是一种风格表现。“润腔”的运用使歌曲听起来充满了民族特色，韵味十足。
李世相在他的一些作品中采用了以装饰音的形式标注并演绎的“润腔”唱法，如《马背上的风》《我的草原风》等。
（二）辅助音式的润腔
辅助音，就是在两个音高相同的音符之间加入与之相邻的上行二度或下行二度的音。它一般出现在弱拍或者是强拍的弱位置，分为自然辅助音和变化辅助音两种，常被用来修饰主旋律音。李世相声乐作品中的辅助音不仅起到修饰作用，还是对长调民歌的模仿。比如下例《鸿雁不能折翅膀》的第二小节中，两个小字二组升C中间加入的小字二组E就是辅助音的一种，从严格意义上讲，它们之间并不是二度关系，而是小三度，但从形式上看，它们符合修饰及模仿长调唱腔的要求。
（三）弱强反复音润腔
吕宏久在他出版的《蒙古族民歌调式研究》一书中提到，“由弱至强的同音进行指在相邻的节拍中，由拍子较弱部分的音以同音进行的方式进入下一拍的较强部分，这也是蒙古族民歌中常见的旋律进行”。如下例《马背上的风》中，第二小节第二个音小字一组的降B是在本小节強拍的弱部分，而第三个音同样是小字一组的降B则占据了弱拍的较强部分，这两个相同音的反复从节奏音响上看与切分节奏极为相似，像是进行了强弱拍子的转换，使音乐轻盈而富有活力。
（四）尾音上润色式甩腔
在长调民歌的演唱中，常有一些带有装饰性、滑音韵味的腔调引起人们的阵阵喝彩，它自然上扬再下滑的流畅衔接给人们留下了深刻的印象，也同时成为了长调民歌的标志性唱腔之一，这就是“甩腔”。它一般出现在唱词的高潮部位或尾部，用来表现较为激烈的情绪或需突出强调的乐句。甩腔的表现方式有两种，分别是恰其拉嘎和哈伊拉嘎。“恰其拉嘎，蒙语意为‘扬’‘甩’‘泼’，转化为音乐术语应为‘上甩腔’之意。在‘甩’的过程中带有一些滑音性，因而也有人称为‘上滑音’。哈伊拉嘎，蒙语为‘投’‘掷’‘扔掉’之意，转化为音乐术语为“下甩腔”，因以滑音效果为特点，故也称之为下滑音唱法。”
李世相在他创作的歌曲《滚滚的西拉木伦》中，多次运用了甩腔的演唱技巧吼出胸中的怒火、唱出怒火中的坚毅。谱例3为典型的恰其拉嘎式甩腔，第2小节通过小字组降B上扬至小字一组的D，之后又经过下行五度回到小字组G。
二、花腔技巧的运用
“花腔”一词来源于意大利语col-oratura，是美声唱法的一种表现形式。它以唱腔声调较长的转折、拖腔对声乐的旋律声部进行装饰，这些装饰素材包含装饰音、快速行进的音阶、琶音和华彩乐段等。它以追求流畅而轻松的歌唱为理想和目标，要求演唱者声音富有弹性、灵活性、音域宽广，能够在超过两个八度的宽广音域中自如地表现华丽、妩媚的花腔演唱特点。我国对“花腔”的最早记载，出现在传统的戏曲和民间歌曲中。如今，民族花腔歌曲作品已深受大家的喜爱和关注，比如我们所熟知的《春天的芭蕾》《青春舞曲》《玛依拉变奏曲》等民族花腔作品。
李世相在他的声乐作品中也大量运用了“花腔”这一演唱形式，一方面是对演唱作品提出的技巧要求，另一方面，是根据作品题材的需要进行的模仿、过渡与烘托。如《在草原听百灵》《草原夜色多美好》等。
女高音独唱《草原夜色多美好》中用“花腔”的唱法来演绎具有民族风格的衬词“啊哈咴”与开口音“啊”的连接。
三、长调体的拖腔
李世相声乐作品中多种对旋律骨干音进行装饰的方法，实际上来源于蒙古族长调民歌演唱中的拖调。他在研究蒙古族长调拖腔的文章中写到：“歌曲的拖腔，一般是指歌唱中‘一字配多音’的词曲结合现象。这种现象并非蒙古族长调民歌所独有，而是在任何歌种中都普遍存在着。但是，任何一个歌种中的拖腔运用，也达不到在长调民歌中这种运用程度上的极致。因此，旋律拖腔的大量运用，是长调旋律的本质特征。”要想真正了解蒙古族民歌，对长调唱腔的认识是必不可少的。它特殊的发声方式与演唱技巧使蒙古族音乐凭借它的独特性走上世界音乐的舞台，也使它成为了蒙古族音乐的标签式象征。在这种长调民歌演唱技巧体系中，“诺古拉”最具代表性，它曲调悠长、节奏自由，大多采用散拍子。“诺古拉”在蒙古语中有“折回”“弯转”之意，用汉语一般翻译为“波折音”，这种诺古拉从类型上包括浩来诺古拉、颚柔诺古拉、膛奈诺古拉等。长调唱腔上还具有滑音的唱法，如哈伊拉嘎、恰其拉嘎等。正因为这些草原歌曲具有的独特魅力，才使人们在浩如烟海的民歌中清晰地分辨出草原特色。 李世相在《可爱的苏尼特》和《滚滚的西拉木伦》中加入的长调风格的唱腔，将蒙古族具有特征性的长调唱腔融入创作歌曲中，将歌曲中的方整乐段与自由悠扬长调的散拍子结合起来，在对比的形式下相互映衬、互相烘托。
四、器乐化的衬腔
关于声乐作品的器乐化问题，赵珂在她的论文《中国当代声乐艺术中的器乐化现象探析》中写到：“在中国当代音乐中出现的‘声乐艺术的器乐化’，指的是在声乐艺术和器乐艺术都已高度发展和相对完善后，在声乐艺术表现手段中，根据不同作品艺术表现的不同需求，不同程度地借鉴器乐艺术表现的某些体裁形式、表现手法，创作声乐作品和诠释声乐作品”。简单地说，就是借鉴某种存在于乐器演奏中，但不常见于声乐演唱的艺术表现形式来突出声乐作品的特殊表现要求。
李世相创作的女中音独唱《晚霞牧归》的后半部分，就是借鉴了蒙古族特有乐器四胡的演奏技法来创作演唱的。下面谱例中的第3、4、5小节和第8、9小节，用闭口音“呣”来哼唱的3个小节，在旋律形态上呈上下行交替进行的二、三度级进就是模仿了四胡的演奏方法。
无伴奏合唱《嘎达—远去的鸿雁》在歌曲中采用了马头琴的演奏元素。比如下面谱例中第3小节的节奏型0 X X X X 0 X X X |，这样的节奏常出现在马头琴谱中，被用来起到过渡、衔接的作用。
五、语言韵味的吟诵
无伴奏合唱《嘎达—远去的鸿雁》开始时的5个小节及尾声中选取了佛教经文“欧姆玛尼巴德迈轰”作为歌词，在中声部及低声部轮流吟诵，吟诵的各个声部在各自不同的固定音高和统一节奏型X X X X XX X X |的持续下行进。
《鸿雁不能折翅膀》选自清唱剧《嘎达梅林之歌》中牡丹的咏叹调，在2/2拍以激动、紧张情绪表现“嘎达梅林的起义军被敌人围困在西拉木伦河畔”的唱段与2/4拍表现“勇士坚如钢铁决不投降，在打完最后一颗子弹后越入西拉木伦河英勇就义”的唱段之间，连续运用4句f（强）到ff（很强）、几近怒吼般的唱词“快救梅林去劫法场”作为第一段最后的爆发和两段情绪间的连接，之后，心情稍作平复进入了看似自由但情绪坚定的以开口音“啊”为衬词的自由抒怀唱段，讲述了这个场景下完整的故事情节，激昂振奋，吟诵的唱词对情绪的渲染起到了推动和烘托的作用。
参考文献
[1]乌兰杰.蒙古族音乐史[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，1998（12）.
[2]李世相.蒙古族长调民歌概论[M].内蒙古人民出版社， 2004.
[3]阿诺德·勋伯格.作曲基本原理[M].第3版.上海音乐出版社，2007（3）.
[4]李世相.蒙古族长调民歌旋律的拖腔体特性探析[J].中国音乐，2007（1）.
[5]陈国权.歌曲写作教程[M].第2版.人民音乐出版社， 2007（8）.
[6]楊青.作曲基础教程[M].高等教育出版社，2010（9）.
[7]吕宏久.蒙古族民歌调式研究[M].中央音乐学院出版社，2012（11）.
[8]李世相.草原风—李世相草原风格创作歌曲选[M].内蒙古大学出版社，2013（9）.
作者简介：蔡佳（1982—），女，汉族，河北，硕士研究生，讲师，研究方向：钢琴教学、钢琴艺术指导。