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摘要：张艺谋的新电影《长城》无论从制作费用和演员阵容，还是故事内容，都引起众多人的关注。上映以来票房大卖，六天已经超过六亿人民币，但是随之而来的评价却出现两极化，评价中的关注点无外乎是导演张艺谋、中外大腕加盟、故事情节等。其中最具争议的是“饕餮”这个中国形象及其内涵，虽然已经与《山海经》中的原型相去甚远，但是从电影细节本身出发，其实不难发现张艺谋可能赋予电影中“饕餮”形象的深层思考。因此笔者将梳理中国历代典籍中的对饕餮的记载和释义，结合电影情节，来探讨其中蕴含的历史文化意蕴。
关键词：《长城》；饕餮；历史文化内涵
《长城》重点述说古代中国人利用长城抗击饕餮怪兽，来华试图盗取火药配方的西方雇佣军最后与中国人联合起来，战胜饕餮的故事。电影中饕餮的形象是一种绿皮无毛的大型怪兽，四肢长着巨蜥似的利爪，头部如面部拱起的恐龙，上下颌长如鳄鱼，行动迅速。编剧在《长城》中设定了饕餮出现的情节，是为了惩罚贪得无厌的纣王而降下的祸患，每60年人类和饕餮就有一战，一直持续了两千年，直到宋灭亡。再从历史资料来看，影片中选取这个时间节点也颇具玩味，在此时期外族占据了大半华夏，直到元全部吞并。以辽、金为例，辽大致是公元916年到公元1125年；金大致是公元1115年到公元1234年，都是60年的倍数，暗合情节中饕餮60年出动一次。表面上看饕餮的贪婪象征着辽金之后的蒙元帝国的大屠杀，但是对于“饕餮”的历史渊源、其行为方式和生活习性，以及其作恶的手段没有具体体现，在影片中饕餮只是简单定义为象征贪欲的形象，而“贪欲”的具体细节也没有呈现。究其根源，这跟制作《长城》电影文本的五位编剧来自于好莱坞有关，他们比较仓促地对饕餮神话和饕餮形象做了一个粗浅的了解，并从西方视野去理解其历史文化内涵，造成电影中的“饕餮”在观众眼中只是个纯粹的怪兽。
从古代典籍记载来看，《山海经·北山经》：“有兽焉，其状如羊身人面，其目在腋下，虎齿人爪，其音如婴儿，名曰狍鴞，是食人。”可以看到饕餮的本性特征就是不停地吃人以繁殖。《辞海》在解释饕字时说：饕即“贪，《汉书·礼乐志》：‘贪饕险’颜师古注：‘贪甚曰饕。’特指贪食。”黄帝与蚩尤战于琢鹿之野，据说蚩尤兄弟十分凶恶，“诛杀无道，不仁不慈。”《汉学堂丛书·龙鱼河图》：“黄帝之初，有蚩尤兄弟七十二人，铜头铁额，食沙石，制五兵之器，变化云雾。”《路史·蚩尤传》：“多者蚩尤之像，为贪虐者之戒。其像率为兽形，傅以肉翅。”也就是说蚩尤的外表与野兽无异，是贪婪的代表。与饕餮的形象不谋而合。
另一种说法是“饕餮”只是对氏族的贬称而已，据《左传·文公十八年》曾载高阳氏和高辛氏各有才子八人，分别被称为“八恺”和“八元”。而被“天下之民”称为“浑敦”“穷奇”“檮杌”和“饕餮”的，则分别是帝鸿氏、少嗥氏、颛顼氏及缙云氏的“不才子”，合称“四凶族”。那么“饕餮”并不是该氏族真正的称谓，只是由于“贪于饮食，冒于货贿；侵欲崇侈，不可盈厌；聚敛积实，不知纪极；不分孤寡，不恤穷匮”。故天下之民將其“以比三凶，谓之饕餮”，所以饕餮原本并不是野兽，而被中原各部落所憎恨的氏族的祭祀图腾。
笔者认为蚩尤实际上是缙云氏之“不才子”饕餮。《史记·五帝本纪》：“缙云氏，姜姓也，炎帝之苗裔，当黄帝时在缙云之官也。”《路史·蚩尤传》：“蚩尤姜姓，亦为炎帝之苗裔。”因此，饕餮既是蚩尤，也是缙云氏。从考古学的发现来看，史前氏族公社时期十分盛行人祭，《左传·文公十八年》：“舜臣尧，宾于四门，流四凶族。”在这场战争中，饕餮一族既然战败，结果不仅仅是遭流放，而且其被俘虏的族民沦为人牲，用以祭祀尧氏族亡者的灵魂。例如，考古学家发现湖南澄县城头山、江苏赵陵山和上海的福泉山等地方都有人祭的遗址。再从文献记载来看，当时恶劣的社会生活环境，低下的生产力等因素使得人将本性都淋漓尽致地表现了出来。但到了西周时期，这是一个信奉礼教和注重休养生息的时期，饕餮符号的文化内涵最终消失，而且从西周历史资料中也没有有关人祭的大量记录。所以饕餮只能作为一个跨历史的文化象征而存在，从炎黄五帝到到夏商朝正好是中原混战时期，“饕餮”形象与之最相符合。随着时代的发展，饕餮逐渐作为古时人们祭祀时必不可少的符号，如饕餮纹常见于玉器和青铜鼎上。后世学者对饕餮纹饰有着各种各样的解读，如张光直认为，青铜上的饕餮等动物纹饰是用来沟通人与祖先及神的。
综上所述，饕餮的历史文化意义包含以下两点：其一， “饕餮”是上古缙云氏部族的贬义的代号，因其民凶残暴虐，以御魑魅；其二，具有通灵的意义，可以实现人与鬼神的沟通。
《长城》的饕餮除了代表一种非理性的毁灭之力，还有某种当今世界难以控制的无差别恐怖主义。如老殿帅、军师或士兵都死于和饕餮的战斗，由于有绝对“恐怖之恶”的饕餮无所不在的渗透和进入，饕餮作为人类自身巨大贪欲的象征，是人类面临的最大灾难，甚至是世界所有灾难的主要根源，大家携手合作战胜“贪欲”象征着世界积极倡导各国对于恐怖主义的共识以及接下来要共同努力的方向。因此，影片着力于中国集体主义美学与西方个人主义价值的强行兼容，试图削弱中西意识形态的对抗性力量。正是在这样的运作中，编剧将关于人类命运的隐喻变成了一部具有全球商业性“怪兽”电影。从艺术与现实的关系来说，《长城》中怪兽最终被击败是中西方合作的结果。人兽之战实际上是异类之战，所以当人杀死兽时丝毫没有心理障碍，杀死多少都不足惜，这形成一个简单的敌我二元对立的模式。这是一个相对简单的人与非人种之间的对立，与现实生活大相径庭。这也就使得观众不必深掘影片中人物复杂矛盾的心理、人物形象及背景故事。影片的关键是故事情节及故事环境不足以对国外观众都产生吸引力，更谈不上赢得全球市场。那么中国文化能否传递出去，必须考虑类型化的转化，变成不同文化背景的观众均能够接受的故事模式。
总的来看，从编剧角度来说，影片实际上成功复制了好莱坞商业电影最擅长的美国个人英雄主义及救赎主题，并通过明确的二元正邪对立来塑造人物。《长城》最大的问题是西方中心视角，尽管其中“饕餮”被赋予了“贪婪”的象征，但在影片中中国文化是以薄弱的叙事话语和高度的奇观化方式而呈现出来的，中国历史文化深层次的内涵相对比较弱化和不清晰。当中国面临危机时，发挥关键作用的拯救力量居然是一个普通的白人群众，他凭借自身的优势和逐渐树立英雄主义价值观，并且带领中国人战胜饕餮，从而拯救了整个国家的故事。中国观众无法从情感上认同，西方观众无法理解中国的集体主义精神。对此在文化经济时代，中国文化输出拥有很好的机遇，但最大的困境就在于，如何富于智慧地运用中国的美学，尤其是中国古代哲学与现代情境相结合。
【参考文献】
[1]袁珂.山海经校注[M].上海：上海古籍出版社，1980.
[2]左传·文公十八年[M].上海：上海古籍出版社，1986：187
[3]王克林.论我国的人祭和人殉的起源[J].文物，1982（02）.
[4]陈春会.商代青铜器宗教思想探析[J].考古与文物，2004（06）.
[5]宋行.论饕餮纹的艺术规律[J].浙江工艺美术，2000（01）.
[6]张颐武.《长城》：恐怖隐喻与全球商业之间[J].中关村，2017（02）：115-117.
作者简介：李园媛（1986-），女，重庆，硕士研究生。重庆人文科技学院讲师。
关键词：《长城》；饕餮；历史文化内涵
《长城》重点述说古代中国人利用长城抗击饕餮怪兽，来华试图盗取火药配方的西方雇佣军最后与中国人联合起来，战胜饕餮的故事。电影中饕餮的形象是一种绿皮无毛的大型怪兽，四肢长着巨蜥似的利爪，头部如面部拱起的恐龙，上下颌长如鳄鱼，行动迅速。编剧在《长城》中设定了饕餮出现的情节，是为了惩罚贪得无厌的纣王而降下的祸患，每60年人类和饕餮就有一战，一直持续了两千年，直到宋灭亡。再从历史资料来看，影片中选取这个时间节点也颇具玩味，在此时期外族占据了大半华夏，直到元全部吞并。以辽、金为例，辽大致是公元916年到公元1125年；金大致是公元1115年到公元1234年，都是60年的倍数，暗合情节中饕餮60年出动一次。表面上看饕餮的贪婪象征着辽金之后的蒙元帝国的大屠杀，但是对于“饕餮”的历史渊源、其行为方式和生活习性，以及其作恶的手段没有具体体现，在影片中饕餮只是简单定义为象征贪欲的形象，而“贪欲”的具体细节也没有呈现。究其根源，这跟制作《长城》电影文本的五位编剧来自于好莱坞有关，他们比较仓促地对饕餮神话和饕餮形象做了一个粗浅的了解，并从西方视野去理解其历史文化内涵，造成电影中的“饕餮”在观众眼中只是个纯粹的怪兽。
从古代典籍记载来看，《山海经·北山经》：“有兽焉，其状如羊身人面，其目在腋下，虎齿人爪，其音如婴儿，名曰狍鴞，是食人。”可以看到饕餮的本性特征就是不停地吃人以繁殖。《辞海》在解释饕字时说：饕即“贪，《汉书·礼乐志》：‘贪饕险’颜师古注：‘贪甚曰饕。’特指贪食。”黄帝与蚩尤战于琢鹿之野，据说蚩尤兄弟十分凶恶，“诛杀无道，不仁不慈。”《汉学堂丛书·龙鱼河图》：“黄帝之初，有蚩尤兄弟七十二人，铜头铁额，食沙石，制五兵之器，变化云雾。”《路史·蚩尤传》：“多者蚩尤之像，为贪虐者之戒。其像率为兽形，傅以肉翅。”也就是说蚩尤的外表与野兽无异，是贪婪的代表。与饕餮的形象不谋而合。
另一种说法是“饕餮”只是对氏族的贬称而已，据《左传·文公十八年》曾载高阳氏和高辛氏各有才子八人，分别被称为“八恺”和“八元”。而被“天下之民”称为“浑敦”“穷奇”“檮杌”和“饕餮”的，则分别是帝鸿氏、少嗥氏、颛顼氏及缙云氏的“不才子”，合称“四凶族”。那么“饕餮”并不是该氏族真正的称谓，只是由于“贪于饮食，冒于货贿；侵欲崇侈，不可盈厌；聚敛积实，不知纪极；不分孤寡，不恤穷匮”。故天下之民將其“以比三凶，谓之饕餮”，所以饕餮原本并不是野兽，而被中原各部落所憎恨的氏族的祭祀图腾。
笔者认为蚩尤实际上是缙云氏之“不才子”饕餮。《史记·五帝本纪》：“缙云氏，姜姓也，炎帝之苗裔，当黄帝时在缙云之官也。”《路史·蚩尤传》：“蚩尤姜姓，亦为炎帝之苗裔。”因此，饕餮既是蚩尤，也是缙云氏。从考古学的发现来看，史前氏族公社时期十分盛行人祭，《左传·文公十八年》：“舜臣尧，宾于四门，流四凶族。”在这场战争中，饕餮一族既然战败，结果不仅仅是遭流放，而且其被俘虏的族民沦为人牲，用以祭祀尧氏族亡者的灵魂。例如，考古学家发现湖南澄县城头山、江苏赵陵山和上海的福泉山等地方都有人祭的遗址。再从文献记载来看，当时恶劣的社会生活环境，低下的生产力等因素使得人将本性都淋漓尽致地表现了出来。但到了西周时期，这是一个信奉礼教和注重休养生息的时期，饕餮符号的文化内涵最终消失，而且从西周历史资料中也没有有关人祭的大量记录。所以饕餮只能作为一个跨历史的文化象征而存在，从炎黄五帝到到夏商朝正好是中原混战时期，“饕餮”形象与之最相符合。随着时代的发展，饕餮逐渐作为古时人们祭祀时必不可少的符号，如饕餮纹常见于玉器和青铜鼎上。后世学者对饕餮纹饰有着各种各样的解读，如张光直认为，青铜上的饕餮等动物纹饰是用来沟通人与祖先及神的。
综上所述，饕餮的历史文化意义包含以下两点：其一， “饕餮”是上古缙云氏部族的贬义的代号，因其民凶残暴虐，以御魑魅；其二，具有通灵的意义，可以实现人与鬼神的沟通。
《长城》的饕餮除了代表一种非理性的毁灭之力，还有某种当今世界难以控制的无差别恐怖主义。如老殿帅、军师或士兵都死于和饕餮的战斗，由于有绝对“恐怖之恶”的饕餮无所不在的渗透和进入，饕餮作为人类自身巨大贪欲的象征，是人类面临的最大灾难，甚至是世界所有灾难的主要根源，大家携手合作战胜“贪欲”象征着世界积极倡导各国对于恐怖主义的共识以及接下来要共同努力的方向。因此，影片着力于中国集体主义美学与西方个人主义价值的强行兼容，试图削弱中西意识形态的对抗性力量。正是在这样的运作中，编剧将关于人类命运的隐喻变成了一部具有全球商业性“怪兽”电影。从艺术与现实的关系来说，《长城》中怪兽最终被击败是中西方合作的结果。人兽之战实际上是异类之战，所以当人杀死兽时丝毫没有心理障碍，杀死多少都不足惜，这形成一个简单的敌我二元对立的模式。这是一个相对简单的人与非人种之间的对立，与现实生活大相径庭。这也就使得观众不必深掘影片中人物复杂矛盾的心理、人物形象及背景故事。影片的关键是故事情节及故事环境不足以对国外观众都产生吸引力，更谈不上赢得全球市场。那么中国文化能否传递出去，必须考虑类型化的转化，变成不同文化背景的观众均能够接受的故事模式。
总的来看，从编剧角度来说，影片实际上成功复制了好莱坞商业电影最擅长的美国个人英雄主义及救赎主题，并通过明确的二元正邪对立来塑造人物。《长城》最大的问题是西方中心视角，尽管其中“饕餮”被赋予了“贪婪”的象征，但在影片中中国文化是以薄弱的叙事话语和高度的奇观化方式而呈现出来的，中国历史文化深层次的内涵相对比较弱化和不清晰。当中国面临危机时，发挥关键作用的拯救力量居然是一个普通的白人群众，他凭借自身的优势和逐渐树立英雄主义价值观，并且带领中国人战胜饕餮，从而拯救了整个国家的故事。中国观众无法从情感上认同，西方观众无法理解中国的集体主义精神。对此在文化经济时代，中国文化输出拥有很好的机遇，但最大的困境就在于，如何富于智慧地运用中国的美学，尤其是中国古代哲学与现代情境相结合。
【参考文献】
[1]袁珂.山海经校注[M].上海：上海古籍出版社，1980.
[2]左传·文公十八年[M].上海：上海古籍出版社，1986：187
[3]王克林.论我国的人祭和人殉的起源[J].文物，1982（02）.
[4]陈春会.商代青铜器宗教思想探析[J].考古与文物，2004（06）.
[5]宋行.论饕餮纹的艺术规律[J].浙江工艺美术，2000（01）.
[6]张颐武.《长城》：恐怖隐喻与全球商业之间[J].中关村，2017（02）：115-117.
作者简介：李园媛（1986-），女，重庆，硕士研究生。重庆人文科技学院讲师。