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摘 要：20世纪40年代以来，中国军旅电影一直都是中国影坛一颗耀眼的明星。它不仅从内容上记录了革命战争年代的风起云涌、苦难历程，表现了中国军人革命英雄主义精神和爱国主义情怀，更是从美学品格上呈现出中国民族文化的特质。本文从具体影片出发，梳理出中国军旅电影中民族文化特质的三个方面表现，即强烈的现实主义精神、含蓄隽永的抒情写意和伦理化叙事。（本文原刊于湖南师范大学社会科学学报2013年12月）
关键词：中国军旅电影；现实主义精神；抒情写意；伦理化叙事
军械工程学院科研基金项目《民族文化视域下中国军事电影研究》，基金号YJJXM12016。
军械工程学院科研基金项目《军校学员音乐素养培育途径研究》，基金号YJJXM13051。
这里所说的中国军旅电影，指的是以军人个体或集体为主人公，以表现战争或军人生活为主要内容的电影故事片。军旅题材是中国电影的一个重要组成部分，从中国电影诞生之初（20世纪40年代），到解放后的十七年，再到改革开放和社会主义文化大发展、大繁荣时期，军旅电影一直都是中国影坛一颗耀眼的明星，它不仅从内容上记录了革命战争年代的风起云涌、苦难历程，表现了中国军人身上忠诚刚毅、英勇无畏的革命英雄主义精神和爱国主义情怀，更是从美学品格上呈现出与好莱坞电影和欧洲战争电影截然不同的特质，这种特质来自于中国民族文化的深刻影响。具体而言，中国军旅电影的民族文化特质表现在强烈的现实主义精神、含蓄隽永的抒情写意和伦理化叙事三个方面。
一、强烈的现实主义精神
中华民族一直是立足现实，致力于“天人合一”，解决现实人生的诸多问题，于是现实主义成为中国传统文化的深厚根基之一。中国最早的电影理论是“影戏论”，即将电影与中国传统的戏剧、文学等进行类比，因此中国电影从产生伊始就承继了中国戏剧和文学的现实主义传统，要“文以载道”，要直接表现具体的社会历史内容和现实生活。而作为表现军事斗争和军人生活的军旅影片，更是以揭示人民苦难，表现残酷斗争，讴歌革命英雄来达到教化的目的，因此现实主义精神更为强烈。具体体现为三个方面：
（一）反映战争和军人的现实生活。中国军旅影片总是从各个角度表现战争生活和军人的情感、思想、工作、生活。在建国之初的军旅影片中，主要表现抗日战争、解放战争中涌现出来的英雄人物如《董存瑞》、《英雄儿女》、《钢铁战士》等等，或表现普通民众在党的领导下思想进步、精神蜕变，从而成长为合格的革命军人，并在战场上建功立业的革命经历，如《红色娘子军》、《赵一曼》《小兵张嘎》等，洋溢着浪漫主义的革命豪情和不怕牺牲、前赴后继的革命英雄主义精神；70年代以后，军旅影片开始细腻地表现军人的情感生活，对于军人群体在个人利益与献身革命中发生的矛盾纠葛、革命队伍中出现的内部矛盾也有所反应，如《归心似箭》、《高山下的花环》等。另外还有一些影片开掘领袖主题，将革命领袖的家庭生活、战斗历程以平民化的视角加以展现，展现出革命领袖更加真实的形象。新世纪以来，军旅电影着重于表现在勇于牺牲奉献和英雄主义的共性背后，某个军人人物或某个军人团体的个性特征，如《集结号》，并透过个体视角折射时代、历史的轨迹。
（二）展现战争风云、时代变革。中国传统的武德观念是“天下兴亡匹夫有责”的“天下己任”观，军旅电影继承了这一传统，见微而知著，很少仅仅只从个人狭隘的角度展现军旅主题，而是从整体上展现革命战争年代的风起云涌，或从某一个体角度折射反映出整个时代的风云变幻。如《小兵张嘎》，影片一开始，就是一座森然屹立的黑色炮楼，炮楼下火光闪闪，加上枪声、犬吠声。炮楼是日本侵略者的象征。接着，就出现了叠印字幕：1943年。这就清楚点名了影片叙述的故事是1943年进行的抗日战争。而1943年是抗日战争的转折期，从这一年开始抗日战争从相持转入战略反攻阶段，抗日力量迅速强大，影片中表现了三方力量：一是嘎子所在白洋淀地区的抗日军民，包括以钟连长为代表的八路军，以区队长为代表的游击队和以奶奶、嘎子为代表的抗日群众；一是龟田率领的日军；一是以胖翻译为代表的伪军。三种力量在影片中都有代表性人物，这三种力量之间的关系和斗争反映出了敌我双方你死我活的斗争形势，表现了抗日军民团结一致、机智勇敢，将战争从劣势转为战略优势的时代特点。
（三）追求史诗品格。
中国自古“诗史不分”，有“以诗为史”的传统。文学艺术追求对于历史宏大场面的记录和纵横捭阖的叙事广度。受到传统观念的影响，很多军旅电影也追求通过镜头记录历史的宏大效果。中国军旅电影中第一部具有史诗品格的应属《南征北战》，影片记述了大决战前夕，党中央面对国民党军队的疯狂扫荡实施战略撤退的战例，通过发生在华东战场的一个战例，反映了党中央英明的战争策略和当时的整个时代背景、战争局势。后来在70年代之后又陆续出现了《大决战》、《三大战役》、《建国大业》、《建党伟业》等史诗性作品，在电影的艺术天地中展现出中国革命的风雨历程。
二、含蓄隽永的抒情写意
中国传统以“中庸”为上，抒情讲究“乐而不淫、哀而不伤”，表达思想追求言有尽而意无穷。抒情写意，不追求刻意的、强烈的情感表达，而是以含蓄隽永为美。中国军旅电影继承了这一传统美学观念，在情感抒发和主题表现上呈现出中国传统文化所特有的美学特质。
（一）借景抒情。自古以来，中国文人习惯于将自然外在与人自身相对应，从外在自然中寻求主观情志的契合者，外在自然无不投射进人的主观情怀。反映在文学艺术作品中便是借景抒情多于直抒胸臆。在军旅影片中，战争的血腥屠杀、主人公遭受严刑拷打或流血牺牲的苦难场景是难免的，强烈的爱国主义情感和对于敌人的刻骨仇恨也是题中之义。但影片在表现这些内容的时候，往往会以“空镜头”来表现，通过外在景物、自然环境或社会环境的镜头表达主观情感，曲折地暗示而非直观地展现。如在表现英雄人物牺牲的场景时，往往会以蓝天白云、高山青松、宏伟瀑布、青葱竹林等与坚贞不屈、崇高壮烈有着固有象征关系的外在景物代替牺牲场景，一方面避免了英雄人物死亡的残忍表现，另一方面也讴歌了他们视死如归、大义凛然的牺牲精神；在表现革命遭到打击暂时失利的时候，会出现暴风骤雨、电闪雷鸣的景物镜头，以暗示形式的变化和不利。 （二）歌唱抒情
《诗？大序》曰：“情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也”，在抒情表意上，通过穿插歌曲来表情达意也是我国军旅电影一个突出的现象，很多影片中的歌曲已经成为经典。比如《红色娘子军》中的主题曲《娘子军之歌》、《冰山上的来客》主题曲《花儿为什么这样红》、《英雄儿女》中的《英雄组歌》、《上甘岭》中的《我的祖国》、《柳堡的故事》中的《九九艳阳天》、《小花》的主题曲《绒花》等。这些歌曲在叙述故事、推进情节发展上并没有什么直接的作用，主要是要达到烘托气氛、渲染情感、深化意味的效果。比如在《柳堡的故事》中，《九九艳阳天》的歌曲反复出现，有时候作为前景音乐，直接插入到叙事过程当中，形成叙事节奏的延宕或者放缓，达到抒情表意的作用；有时候是作为背景音乐，衬托和渲染情节气氛、人物情感。
（三）虚实结合
中国传统美学讲究“留白”，通过观众的联想和想象在填补空白的过程中产生一种隽永含蓄、余韵悠长的体验，从而使作品有了言外之意、象外之旨的意境。这种虚实结合的方式，在军旅影片中体现在画面构图、情节发展、情感抒发、主题表达等各个方面。如影片《小兵张嘎》，嘎子负伤后在老乡于英家养伤，嘎子由卫生员照顾，栖身在于英家的船上，镜头随着船的移动，展现出宽阔的河面，芦苇飘荡、船队缓缓前行，波光粼粼的水面上，硕大的荷叶，水珠滚动，荷花盛开，随风颤动，镜头拉远，背景是荷叶田田，随着船的游动的视角，一个莲蓬越来越近，妮子摘下莲蓬，随着妮子的手，镜头回到船上，而此时时空已变，卫生员不在了，船上只剩下英子和嘎子，嘎子伤势见好。于英指给嘎子看在水里练兵的民兵，镜头又转向河面，民兵与荷叶、苇杆合一，鸬鹚扑入水中捕鱼的欢快场景，嘎子跳入水中，抓了条鱼，扔回船上，逗英子开心，回到船上拿起船桨当刺刀练习，镜头没有直接表现嘎子，而是从嘎子在水里的倒影来表现，人影与荷叶重叠在一起。在这一场景中，英子与荷花、莲蓬，嘎子跳入水中与鸬鹚扑入水中捕鱼等镜头以蒙太奇的方式组合在一起，虚实结合，为影片营造出充满童真、童趣的童话般的气氛，符合影片中嘎子的儿童心理，也表现出嘎子与老乡之间亲如鱼水的关系。
三、伦理化的叙事
华夏民族自古以农立国，聚族而居，构成了以血缘关系为纽带的社会组织，这种组织既有血缘之亲，又讲究尊卑贵贱、长幼男女之序，中国文化提倡以礼节情，在情感表达上讲求温柔敦厚的同时，也追求伦理主题的彰显。
（一）突显政治伦理。军旅影片中对于伦理关系的表现与一般影片不同。表现一般人生活的作品大多以道德伦理、家庭伦理作为表现对象。然而在军旅影片中，所有伦理关系都要服从于政治伦理的需要。影片中的英雄人物必是在传统道德、家庭关系上符合伦理要求的人，是党员都忠于党组织、是儿女都孝顺、是父母都慈爱、是妻子都贤惠。但是当这些道德伦理和家庭伦理遭遇到政治伦理的需要时，是随时都可以牺牲的。比如在《英雄儿女》中，王成牺牲后，妹妹的王芳，从作为亲人的家庭伦理上来讲，悲伤痛苦、悲痛欲绝是理所应当的，但是革命战争不能让战士们深陷在失去亲人的痛苦中，因此在影片中我们看到，王芳最初为哥哥创作的歌曲受到了政委的批评，当她跳出失去亲人的狭隘家庭伦理观，从革命战争的角度，从英雄的角度来歌颂王成的时候，她的《英雄组歌》才被认同并激励了广大战士的革命斗志，而为哥哥报仇的私人情感也在这中宏大的国际主义情感中得以实现、得到升华。
（二）抑恶扬善的电影语言。在军旅影片中，如何用电影语言来表明伦理判断呢？对于英雄人物和正面人物，经常使用仰镜头、特写镜头、近景来表现。对于反面人物，常常以俯视镜头来表现。在人物造型上，正面人物男人总是浓眉大眼、阳刚威武、智勇双全，女人都是端庄朴实、坚强能干的。反面人物，从外貌上就是贼眉鼠眼、胆小怕死的。影片《英雄儿女》中王成为了守住阵地，一个人与敌人殊死搏斗的过程，影片基本都是以仰镜头来表现王成的英勇无畏，以俯视镜头表现敌人恐惧、狰狞和穷凶极恶。
（三）偏好大团圆的结局。中国人传统的伦理观念就是“善有善报、恶有恶报”，因此在军旅影片中，英雄人物即使受到挫折和失败，也是暂时的，最终会通过努力、上级党组织的指导、教育，转败为胜，或者是英雄虽然牺牲了，却用他们自身的牺牲换取更大的胜利。通过这样的情节给英雄人物以正面的表现，并且对观众起到鼓舞激励的正面教化作用。
作品的艺术风格不仅来源于作者的创作和时代的影响，更有其产生之土壤的文化浸润。自中国电影诞生之日起，军旅题材的影片就是其中一块重要阵地，中国军旅电影之所以形成有别于好莱坞和欧洲战争片的独特艺术风格，是中国传统民族文化孕育和滋养的结果。（本文原刊于湖南师范大学社会科学学报2013年12月）
参考文献
1、《军旅影视艺术的现状与思考》，韩骏伟，《电视研究》2003.1.
2、《中国当代军旅影视剧发展历程及前景》，郭星，《声屏世界》，2008.12.
3、《论军旅题材影视作品精神内涵的嬗变》，沈云霞，《中州学刊》，2010.6.
4、《影视叙事学》，宋家玲，中国传媒大学出版社，2007年版。
作者简介：
袁诠，女，1983年6月出生。河南开封人，华中师范大学文艺学硕士。军械工程学院人文教研室讲师。主要研究方向：叙事理论，影视美学。
冯媛媛，女，1982年2月出生，青海西宁人。西安音乐学院民族器乐表演本科。军械工程学院人文教研室讲师。主要研究方向：中国民族音乐，音乐教学理论。
张岩泉，男，1982.12月出生，山东烟台人，华中师范大学音乐表演本科，研究方向：声乐表演。
关键词：中国军旅电影；现实主义精神；抒情写意；伦理化叙事
军械工程学院科研基金项目《民族文化视域下中国军事电影研究》，基金号YJJXM12016。
军械工程学院科研基金项目《军校学员音乐素养培育途径研究》，基金号YJJXM13051。
这里所说的中国军旅电影，指的是以军人个体或集体为主人公，以表现战争或军人生活为主要内容的电影故事片。军旅题材是中国电影的一个重要组成部分，从中国电影诞生之初（20世纪40年代），到解放后的十七年，再到改革开放和社会主义文化大发展、大繁荣时期，军旅电影一直都是中国影坛一颗耀眼的明星，它不仅从内容上记录了革命战争年代的风起云涌、苦难历程，表现了中国军人身上忠诚刚毅、英勇无畏的革命英雄主义精神和爱国主义情怀，更是从美学品格上呈现出与好莱坞电影和欧洲战争电影截然不同的特质，这种特质来自于中国民族文化的深刻影响。具体而言，中国军旅电影的民族文化特质表现在强烈的现实主义精神、含蓄隽永的抒情写意和伦理化叙事三个方面。
一、强烈的现实主义精神
中华民族一直是立足现实，致力于“天人合一”，解决现实人生的诸多问题，于是现实主义成为中国传统文化的深厚根基之一。中国最早的电影理论是“影戏论”，即将电影与中国传统的戏剧、文学等进行类比，因此中国电影从产生伊始就承继了中国戏剧和文学的现实主义传统，要“文以载道”，要直接表现具体的社会历史内容和现实生活。而作为表现军事斗争和军人生活的军旅影片，更是以揭示人民苦难，表现残酷斗争，讴歌革命英雄来达到教化的目的，因此现实主义精神更为强烈。具体体现为三个方面：
（一）反映战争和军人的现实生活。中国军旅影片总是从各个角度表现战争生活和军人的情感、思想、工作、生活。在建国之初的军旅影片中，主要表现抗日战争、解放战争中涌现出来的英雄人物如《董存瑞》、《英雄儿女》、《钢铁战士》等等，或表现普通民众在党的领导下思想进步、精神蜕变，从而成长为合格的革命军人，并在战场上建功立业的革命经历，如《红色娘子军》、《赵一曼》《小兵张嘎》等，洋溢着浪漫主义的革命豪情和不怕牺牲、前赴后继的革命英雄主义精神；70年代以后，军旅影片开始细腻地表现军人的情感生活，对于军人群体在个人利益与献身革命中发生的矛盾纠葛、革命队伍中出现的内部矛盾也有所反应，如《归心似箭》、《高山下的花环》等。另外还有一些影片开掘领袖主题，将革命领袖的家庭生活、战斗历程以平民化的视角加以展现，展现出革命领袖更加真实的形象。新世纪以来，军旅电影着重于表现在勇于牺牲奉献和英雄主义的共性背后，某个军人人物或某个军人团体的个性特征，如《集结号》，并透过个体视角折射时代、历史的轨迹。
（二）展现战争风云、时代变革。中国传统的武德观念是“天下兴亡匹夫有责”的“天下己任”观，军旅电影继承了这一传统，见微而知著，很少仅仅只从个人狭隘的角度展现军旅主题，而是从整体上展现革命战争年代的风起云涌，或从某一个体角度折射反映出整个时代的风云变幻。如《小兵张嘎》，影片一开始，就是一座森然屹立的黑色炮楼，炮楼下火光闪闪，加上枪声、犬吠声。炮楼是日本侵略者的象征。接着，就出现了叠印字幕：1943年。这就清楚点名了影片叙述的故事是1943年进行的抗日战争。而1943年是抗日战争的转折期，从这一年开始抗日战争从相持转入战略反攻阶段，抗日力量迅速强大，影片中表现了三方力量：一是嘎子所在白洋淀地区的抗日军民，包括以钟连长为代表的八路军，以区队长为代表的游击队和以奶奶、嘎子为代表的抗日群众；一是龟田率领的日军；一是以胖翻译为代表的伪军。三种力量在影片中都有代表性人物，这三种力量之间的关系和斗争反映出了敌我双方你死我活的斗争形势，表现了抗日军民团结一致、机智勇敢，将战争从劣势转为战略优势的时代特点。
（三）追求史诗品格。
中国自古“诗史不分”，有“以诗为史”的传统。文学艺术追求对于历史宏大场面的记录和纵横捭阖的叙事广度。受到传统观念的影响，很多军旅电影也追求通过镜头记录历史的宏大效果。中国军旅电影中第一部具有史诗品格的应属《南征北战》，影片记述了大决战前夕，党中央面对国民党军队的疯狂扫荡实施战略撤退的战例，通过发生在华东战场的一个战例，反映了党中央英明的战争策略和当时的整个时代背景、战争局势。后来在70年代之后又陆续出现了《大决战》、《三大战役》、《建国大业》、《建党伟业》等史诗性作品，在电影的艺术天地中展现出中国革命的风雨历程。
二、含蓄隽永的抒情写意
中国传统以“中庸”为上，抒情讲究“乐而不淫、哀而不伤”，表达思想追求言有尽而意无穷。抒情写意，不追求刻意的、强烈的情感表达，而是以含蓄隽永为美。中国军旅电影继承了这一传统美学观念，在情感抒发和主题表现上呈现出中国传统文化所特有的美学特质。
（一）借景抒情。自古以来，中国文人习惯于将自然外在与人自身相对应，从外在自然中寻求主观情志的契合者，外在自然无不投射进人的主观情怀。反映在文学艺术作品中便是借景抒情多于直抒胸臆。在军旅影片中，战争的血腥屠杀、主人公遭受严刑拷打或流血牺牲的苦难场景是难免的，强烈的爱国主义情感和对于敌人的刻骨仇恨也是题中之义。但影片在表现这些内容的时候，往往会以“空镜头”来表现，通过外在景物、自然环境或社会环境的镜头表达主观情感，曲折地暗示而非直观地展现。如在表现英雄人物牺牲的场景时，往往会以蓝天白云、高山青松、宏伟瀑布、青葱竹林等与坚贞不屈、崇高壮烈有着固有象征关系的外在景物代替牺牲场景，一方面避免了英雄人物死亡的残忍表现，另一方面也讴歌了他们视死如归、大义凛然的牺牲精神；在表现革命遭到打击暂时失利的时候，会出现暴风骤雨、电闪雷鸣的景物镜头，以暗示形式的变化和不利。 （二）歌唱抒情
《诗？大序》曰：“情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也”，在抒情表意上，通过穿插歌曲来表情达意也是我国军旅电影一个突出的现象，很多影片中的歌曲已经成为经典。比如《红色娘子军》中的主题曲《娘子军之歌》、《冰山上的来客》主题曲《花儿为什么这样红》、《英雄儿女》中的《英雄组歌》、《上甘岭》中的《我的祖国》、《柳堡的故事》中的《九九艳阳天》、《小花》的主题曲《绒花》等。这些歌曲在叙述故事、推进情节发展上并没有什么直接的作用，主要是要达到烘托气氛、渲染情感、深化意味的效果。比如在《柳堡的故事》中，《九九艳阳天》的歌曲反复出现，有时候作为前景音乐，直接插入到叙事过程当中，形成叙事节奏的延宕或者放缓，达到抒情表意的作用；有时候是作为背景音乐，衬托和渲染情节气氛、人物情感。
（三）虚实结合
中国传统美学讲究“留白”，通过观众的联想和想象在填补空白的过程中产生一种隽永含蓄、余韵悠长的体验，从而使作品有了言外之意、象外之旨的意境。这种虚实结合的方式，在军旅影片中体现在画面构图、情节发展、情感抒发、主题表达等各个方面。如影片《小兵张嘎》，嘎子负伤后在老乡于英家养伤，嘎子由卫生员照顾，栖身在于英家的船上，镜头随着船的移动，展现出宽阔的河面，芦苇飘荡、船队缓缓前行，波光粼粼的水面上，硕大的荷叶，水珠滚动，荷花盛开，随风颤动，镜头拉远，背景是荷叶田田，随着船的游动的视角，一个莲蓬越来越近，妮子摘下莲蓬，随着妮子的手，镜头回到船上，而此时时空已变，卫生员不在了，船上只剩下英子和嘎子，嘎子伤势见好。于英指给嘎子看在水里练兵的民兵，镜头又转向河面，民兵与荷叶、苇杆合一，鸬鹚扑入水中捕鱼的欢快场景，嘎子跳入水中，抓了条鱼，扔回船上，逗英子开心，回到船上拿起船桨当刺刀练习，镜头没有直接表现嘎子，而是从嘎子在水里的倒影来表现，人影与荷叶重叠在一起。在这一场景中，英子与荷花、莲蓬，嘎子跳入水中与鸬鹚扑入水中捕鱼等镜头以蒙太奇的方式组合在一起，虚实结合，为影片营造出充满童真、童趣的童话般的气氛，符合影片中嘎子的儿童心理，也表现出嘎子与老乡之间亲如鱼水的关系。
三、伦理化的叙事
华夏民族自古以农立国，聚族而居，构成了以血缘关系为纽带的社会组织，这种组织既有血缘之亲，又讲究尊卑贵贱、长幼男女之序，中国文化提倡以礼节情，在情感表达上讲求温柔敦厚的同时，也追求伦理主题的彰显。
（一）突显政治伦理。军旅影片中对于伦理关系的表现与一般影片不同。表现一般人生活的作品大多以道德伦理、家庭伦理作为表现对象。然而在军旅影片中，所有伦理关系都要服从于政治伦理的需要。影片中的英雄人物必是在传统道德、家庭关系上符合伦理要求的人，是党员都忠于党组织、是儿女都孝顺、是父母都慈爱、是妻子都贤惠。但是当这些道德伦理和家庭伦理遭遇到政治伦理的需要时，是随时都可以牺牲的。比如在《英雄儿女》中，王成牺牲后，妹妹的王芳，从作为亲人的家庭伦理上来讲，悲伤痛苦、悲痛欲绝是理所应当的，但是革命战争不能让战士们深陷在失去亲人的痛苦中，因此在影片中我们看到，王芳最初为哥哥创作的歌曲受到了政委的批评，当她跳出失去亲人的狭隘家庭伦理观，从革命战争的角度，从英雄的角度来歌颂王成的时候，她的《英雄组歌》才被认同并激励了广大战士的革命斗志，而为哥哥报仇的私人情感也在这中宏大的国际主义情感中得以实现、得到升华。
（二）抑恶扬善的电影语言。在军旅影片中，如何用电影语言来表明伦理判断呢？对于英雄人物和正面人物，经常使用仰镜头、特写镜头、近景来表现。对于反面人物，常常以俯视镜头来表现。在人物造型上，正面人物男人总是浓眉大眼、阳刚威武、智勇双全，女人都是端庄朴实、坚强能干的。反面人物，从外貌上就是贼眉鼠眼、胆小怕死的。影片《英雄儿女》中王成为了守住阵地，一个人与敌人殊死搏斗的过程，影片基本都是以仰镜头来表现王成的英勇无畏，以俯视镜头表现敌人恐惧、狰狞和穷凶极恶。
（三）偏好大团圆的结局。中国人传统的伦理观念就是“善有善报、恶有恶报”，因此在军旅影片中，英雄人物即使受到挫折和失败，也是暂时的，最终会通过努力、上级党组织的指导、教育，转败为胜，或者是英雄虽然牺牲了，却用他们自身的牺牲换取更大的胜利。通过这样的情节给英雄人物以正面的表现，并且对观众起到鼓舞激励的正面教化作用。
作品的艺术风格不仅来源于作者的创作和时代的影响，更有其产生之土壤的文化浸润。自中国电影诞生之日起，军旅题材的影片就是其中一块重要阵地，中国军旅电影之所以形成有别于好莱坞和欧洲战争片的独特艺术风格，是中国传统民族文化孕育和滋养的结果。（本文原刊于湖南师范大学社会科学学报2013年12月）
参考文献
1、《军旅影视艺术的现状与思考》，韩骏伟，《电视研究》2003.1.
2、《中国当代军旅影视剧发展历程及前景》，郭星，《声屏世界》，2008.12.
3、《论军旅题材影视作品精神内涵的嬗变》，沈云霞，《中州学刊》，2010.6.
4、《影视叙事学》，宋家玲，中国传媒大学出版社，2007年版。
作者简介：
袁诠，女，1983年6月出生。河南开封人，华中师范大学文艺学硕士。军械工程学院人文教研室讲师。主要研究方向：叙事理论，影视美学。
冯媛媛，女，1982年2月出生，青海西宁人。西安音乐学院民族器乐表演本科。军械工程学院人文教研室讲师。主要研究方向：中国民族音乐，音乐教学理论。
张岩泉，男，1982.12月出生，山东烟台人，华中师范大学音乐表演本科，研究方向：声乐表演。