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【摘 要】 “什么是艺术”是20世纪后半叶英美分析美学领域的核心问题，艺术体制论是其中最具影响力的定义之一。从时代背景看，艺术体制论受到了当时激进的新艺术形式的启发，试图弥合传统艺术和先锋派艺术之间的鸿沟。从理论上溯源，它致力于回应艺术无本质论的挑战。在曼德尔鲍姆对“家族相似”概念的反思，以及丹托“艺术界”理论的影响下，迪基坚持从内在的关系属性中寻找艺术之间的联结点，从艺术与社会语境的密切关系角度出发，以艺术体制论开启了界定艺术的新路径。
【关键词】 艺术体制论;先锋派艺术;传统定义;艺术无本质论;新本质论
美国分析美学家乔治 · 迪基（George Dickie，1926—2020）最为人所熟知的贡献就是提出了艺术体制论，这也是他用力甚勤的领域，从1969年的文章《定义艺术》（Defining Art），到1984年的《艺术圈：一种艺术理论》（The Art Circle： A Theory of Art），他一直在对这种理论进行增删修补。艺术体制论最经典、最广为人知的版本出现在其著作《艺术与审美：一种体制的分析》（Art and the Aesthetic： An Institutional Analysis）中，迪基这样写道：
分类意义上的艺术品是：（1）人工制品;（2）具有被某个人或某些人以特定的社会体制（艺术界）的名义授予供欣赏的候选者资格的一系列特征。[1]
简单地说，什么算作艺术，得由占据艺术体制内特定位置的人决定，听上去这是一个非常武断的说法。作为一种艺术定义，它也迥异于传统定义：其一，它只关注分类层面上的艺术，即一物是或者不是艺术，至于艺术品的好坏、美丑等评价性因素，不在它的考量范围之内;其二，由于不关注内在属性，于是它对艺术的界定是从外部，或者说是从艺术品所置身的背景，从艺术体制入手的。迪基当然不是刻意标新立异，那么他为什么会提出这样一種定义？这就需要回到当时的理论语境中，考察他所针对的问题，所面临的挑战，从而探讨艺术体制论的形成过程，使我们对这一理论有更加清晰的认识。
一、艺术定义问题概说
我们都知道，“艺术”一词现代意义上的用法，亦即同诸种实用性手艺相区别的“美的艺术”（the fine arts），是一个晚近的发明。美学界普遍认为，现代艺术观念在18世纪才定型。不过，关于何为艺术的探讨，却是一个古老的话题，从古至今都有相关讨论。迪基在构思艺术体制论的过程中，对以往的主要艺术定义进行了评述。
其中，影响最大的是模仿说，它的历史可以上溯至古希腊时期，从柏拉图和亚里士多德的著作中可以清楚地看到，他们都认为诗歌、音乐、绘画和雕塑共同的特点就是模仿。在迪基看来，艺术是模仿这种论断不能算是一种定义，因为尽管它将艺术等同于模仿，但并不是所有的模仿都是艺术，我们只能说在柏拉图的理论中，模仿是成为艺术的一个必要条件。然而，“柏拉图的权威使得艺术的模仿论成为一种主流论断，并在人们的头脑中被固化长达两千年之久。也许是对艺术哲学兴趣的欠缺，使得这种明显不完善的理论成为公认的艺术的本质”[1]。数千年来，模仿论一直影响着后世。
到了19世纪，随着浪漫主义思潮兴起，艺术被认为是艺术家心灵状态的自发表现。迪基认为，模仿说和表现说尽管看似不同，但是它们所用的理论方法并无二致，“这些艺术哲学家在寻求艺术定义的过程中，只是把艺术的某一个突出特征或者是特定历史时代所流行的特征当成了艺术的本质。而这些特征随着时间终将消逝”[2]，它们都不能涵盖所有的艺术。
20世纪之后，理论家们又陆续提出一些新的定义，如克莱夫 · 贝尔（Clive Bell）的“有意味的形式”，苏珊 · 朗格（Susanne K.Langer）的“艺术是一种情感的符号”等。它们的共同点在于，都是随着当时的艺术实践而出现的，比如贝尔的理论主要针对后印象派和抽象主义艺术的创作而提出。它们也都没有找到全部艺术品所共享的本质，而只是给出了某些特定艺术流派的特征。斯蒂芬 · 戴维斯（Stephen Davies）评价说：“它们要么未能将艺术作品与其他事物区分开来（例如，眼泪是情感的表达，却并非艺术作品），要么把那些毫无争议的艺术作品逐出艺术的领地（比如，至少巴赫的某些赋格曲就不太像情感的表达）。”[3]所以，从给出一个包容性广、解释力强的定义的角度来说，这些理论都不算成功。
20世纪以降，艺术定义成为一个聚讼纷纭的热点话题。一方面，理论界对定义问题有一种执念，“美学家们普遍认为艺术的边界问题可以通过一个满足了充分必要条件的定义来解决，有了这个定义，我们可以知道艺术是什么，知道它的本质，可以将艺术从非艺术中辨认出来。有些时候，它甚至能在我们评判审美和艺术价值的时候提供标准”[4]。另一方面，理论风起云涌的背后，往往都有现实的助推，自19世纪30年代摄影术诞生以来，绘画王国的疆域便受到极大冲击，绘画逐渐避开忠实模仿自然这一维度，因为若论精确描摹现实之物，显然摄影更胜一筹。艺术的模仿功能式微，艺术家不得不另辟蹊径。自20世纪以来，艺术创作变得日益多元，立体主义、野兽派、超现实主义等非具象的绘画流派，不再以表现现实中可见之物为己任。除了表现方式的巨大变化，艺术媒介领域也掀起了革命，例如，杜尚的现成品艺术极大地震撼了主流美学观念。蒂莫西 · 宾克雷（Timothy Binkley）认为，对于《蒙娜丽莎》，我们可以用眼睛认真欣赏;但是对于杜尚的作品则不然，“当你看这样的艺术品的时候，必须得借助杜尚给出的描述，否则得不出任何有关艺术的结论，出于这个原因，像鉴赏家去品味伦勃朗那样去看这样的作品毫无意义”[1]。其后，在安迪 · 沃霍尔（Andy Warhol）的波普艺术中，艺术品和现实物可以一模一样，一切皆有可能成为艺术，艺术原有的定义开始摇摇欲坠。艺术是否有一种共同的根源或本性，成为一桩悬案。“艺术是什么”，比以往任何时候都迫切需要一个答案。 问题来了，如果现有的定义无法继续履行将艺术品与日常物区隔开来的功能，那么艺术究竟能不能被界定？在传统定义的理论潜能被耗尽的情况下，应该以何种思路来定义艺术？于是，20世纪中期以来，一些美学家转向了对艺术本质的深入探讨。在这股风潮中，有一种声音坚称艺术不可定义，对艺术的本质问题提出挑战;而迪基敏锐地觉察到这一点，进而深入地参与到对这个艺术理论中的核心问题的讨论中来，艺术体制论最终成了这股艺术定义大潮中的一朵浪花。
二、艺术无本质论
现代艺术实践彻底颠覆了传统时代树立起来的诸种艺术观念，加大了归纳艺术共性的难度，面对这种形势，到了20世纪中叶，一些理论家[2]认为，寻找艺术普遍特征的努力是徒劳的。他们受到路德维希 · 维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）分析哲学的影响，倾向于认为艺术没有一个恒定的本质，也就是说，定义艺术在充分必要条件的意义上是不可能的。这种观点如同当头棒喝，迅速获得多数遍寻定义而不得的人认可，影响范围颇广。其中，以莫里斯 · 韦兹（Morris Weitz，又译莫里斯 · 韦茨）和W.E.肯尼克（William E. Kennick）的观点影响最大。
（一）韦兹：对理论的反思
韦兹的《理论在美学中的角色》（The Role of Theory in Aesthetics）一文是艺术无本质论的代表作。这篇创始性论文被广泛引用，它将艺术定义问题推向了当代美学的中心位置，成为其后讨论该问题时无法回避的经典之作。韦兹认为，在美学中，理论一直扮演着为艺术寻找充要条件的角色，它对艺术加以界定，以便将它同其他事物区分开。然而，“尽管无数理论家前仆后继地努力，今日的我们距离这一目标并不比柏拉图时代更近”[3]。每一代的定义都试图超越前人的定义，然而它们都只不过道出艺术某一方面的特质而已。韦兹大胆宣称，根本不存在一种为艺术提供充要条件的定义，这种理论注定徒劳无功，他的论述可以大体概括为两点。
其一，运用了维特根斯坦的“家族相似”（family resemblance）观念。在《哲学研究》（Philosophical Investigations）中，维特根斯坦以“游戏”为例证，来说明哲学定义不是必需的。他认为，我们称为“游戏”的那些活动并不享有一个共同本质，但它们会被相互缠绕的、微妙的亲缘关系联结在一起，维特根斯坦将其称为“家族相似”：在一个大家庭中，家族成员长相各异，但相互之间总会有一些相似之处，尽管不一定存在一个统一的相貌上的家族印记，但是这种盘根错节的关联使得他们成为一个集体。在维特根斯坦看来，同一个词语称呼下的众多对象并不一定具有一个共同特征，它们被统一起来的依据不过是交叉和重复的相似性罢了。[4]
这种观点对本质主义构成极大冲击，它“在瓦解绝对本性的层面上，充满解构力量，富有洞见力，同时又充满解释的弹性”[5]，因而很轻易地被韦兹移植到“艺术”的地盘上，并且获得了相当一部分人的认可。按照家族相似观念，某物是否为艺术品，是通过比较它与那些已经被我们看作是艺术品的作品有无相似之处来评判的。一个显而易见的事实是，跟“游戏”一样，各种艺术类型具有不同的特质，它们之间很难达成一致。那么，抛弃本质主义的思路未尝不是一种明智的选择。因而，家族相似的思路并不以寻找唯一的普遍属性为目标，它只关注内部成员之间相似性的重叠交叉。韦兹认为，我们不应该问“什么是艺术”，而应该问“我们怎样使用艺术这个概念”。也就是说，问题的关键在于“艺术”这个词在语言中的用法。
其二，既然“艺术”是一个由家族相似关系联结起来的集合，那么这个集合的成员无穷无尽，可以无限扩张，亦即它是一个开放的概念。所谓开放，是指一个概念所适用的条件是在不断变化的。从艺术史的发展来看，韦兹的看法并非没有道理。比如保罗 · 奥斯卡 · 克里斯泰勒（Paul Oskar Kristeller）虽然认定现代艺术体系由绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌五种主要形式组成，但是他也认为各种艺术的内容、风格以及相互之间的关系，在不同时代都是变化的，小说、器乐、油画在某些时代不存在，而史诗、壁画、瓶画在一些时代可能是主要的艺术形式，新技术会带来新的艺术表达形式。[1]传统时代尚且如此，更不用说在先锋派盛行的现代，各种流派你方唱罢我登场，艺术品的范畴被极大丰富;而且随着科技进步，新的艺术类型应运而生，摄影、电影即是明证。
鉴于艺术集合的边界是可以改变的，韦兹认为它无法被充要条件所限制。他认为，艺术不断扩张、革新的本能与一个封闭式的定义是相互矛盾的，后者会抑制艺术实践无限创新的可能性。这一点遭到诺埃尔 · 卡罗尔（Noёl Carroll）的质疑。卡罗尔认为，一直变革和拓展的是艺术实践，而艺术实践不等于艺术概念本身，韦兹在论证过程中偷换了概念，“对永远拓展之可能性的讨论只在它是与艺术实践有关时才有意义;宣称已经完工的艺术品需要永远向变革和创新的可能性开放，这毫无意义。如果有什么事物在韦茨的意义上是开放的，这其实是在指艺术实践”[2]。因此，一个封闭的艺术定义与艺术实践的开放性并不矛盾。而且艺术实践也不能毫无限制地创新，无论它如何拓展，对艺术的规定和限制一直都在;否则，艺术将成为一个漫无边际、大而无当的称谓。从这一点上说，韦兹的看法确实值得商榷，对艺术的界定与艺术实践的革新发展也许并不势同水火。
总之，虽然仍有可商榷之处，但韦兹这篇文章的重要性毋庸赘言。相对于方法上的启迪，其影响力更多来自观念的冲击，也就是說，我们在为艺术下定义时，如果发现前方无路可走，大可以另辟蹊径。与其说艺术是一个开放的概念，不如说我们更需要一种开放的思考方式。
（二）肯尼克：“仓库试验”
肯尼克在《传统美学是否基于一个错误？》（Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake？）一文中的观点非常明确，即传统理论对本质的追求是有问题的。艺术是一个错综复杂且用途广泛的概念，它不像“氦是什么”有明确答案，“艺术是什么”是不可回答的。与此类似的还有传统美学的其他命题，如美、审美经验、直觉、表现等，这些统统被肯尼克归为不可用逻辑话语进行归纳和言说之物。 在肯尼克看来，传统理论的作用在于，每一种定义的提出都刷新了人们对艺术的理解方式，教人们更好地欣赏艺术;而在界定艺术上，它们则无能为力。通常人们倾向于认为，制定一个统一的标准，有助于将艺术与非艺术区分开;但是在肯尼克看来，对于艺术这样复杂的对象，对其下定义，反而会阻碍对它的理解和运用，而没有定义，人们也能够正确使用“艺术”这个词语。为了证明这一点，肯尼克设想了一个仓库试验，假设在一个大仓库里存放了各种东西：图画、乐谱、工具、雕像、家具、报纸、石头等，然后让一个人去把其中所有的艺术品挑出来，“那么，虽然事实上由于那种以艺术品的共性为标准的艺术的定义还没有人提出，这个人因此也不知道这一定义，他仍会干得相当成功，……如果我们吩咐他把库房中一切有意味的形式或一切有所表现的物体搬出来，那他一定会感到踌躇”[1]。也就是说，艺术虽然没有一个明确的本质特征，但依然可以通过某种相似性被联系在一起。在这点上，肯尼克和韦兹都是维特根斯坦的信徒。
就一般情形而言，某物是否是艺术品一望即知，因为我们在判断的时候，往往会考虑它是否和已经被认定的艺术品范例有相似之处，所以肯尼克的仓库试验多数时候是行得通的。然而，这种“相似性”无法被落实为恒定的标准，一件候选品若想被看成是艺术品，它需要和公认的艺术品具备多大程度上的相似，以及哪些方面的相似？这些都很容易引起争议。毕竟从理论上讲，所有事物都有可能在某方面与其他东西相似，最后完全可能出现一切事物都是艺术品的荒诞局面。除此之外，迪基针对韦兹和肯尼克用家族相似观念来识别艺术品的做法，还提出了“最初的艺术品”的难题。他指出，如果试图用相似性原则来辨识艺术品，那么前提是得有一个业已存在的、被认定为艺术品的对象，这样无限追溯下去，最先的那个艺术品的相似性从何而来呢？迪基认为：“所以相似性概念整个来说是错误的，必须有某些非相似的最早的作品或最早的艺术作品优于‘相似’的艺术。这样，从相似性理论来看，也需要某种非相似性的基础。”[2]所以，相似性原则在逻辑上是先天存在瑕疵的。
此外，肯尼克所设想的仓库试验是在去语境的情况下进行的。然而事实上，艺术的面目从来不单一。这篇文章发表于1958年，彼时安迪 · 沃霍尔的波普艺术尚未问世，假如将《布里洛盒子》（Brillo Box，又译《布里奥盒子》）和它在商店里的对应物一起放入仓库，不知道肯尼克是否还会坚持试验的有效性。因而，现成品艺术、波普艺术等艺术形式不仅对传统艺术理论构成威胁，它们也消解了反本质主义者所秉持的家族相似的艺术观，后者认为若想判断某个对象是否为艺术，只需看它是否和既定的艺术范例有相似之处。但如果商品货架上的肥皂包装盒能摇身一变为艺术品，难道无数个一模一样的盒子都应该被看成艺术吗？就此而言，无本质论很容易将对艺术品的界定带向主观的陷阱，因为失去了固定的标准，争论某物是否为艺术将毫无意义。归根结底，如果仅仅停留在对“艺术”一词的使用上，而不对概念本身进行精细的规定，将会产生很多混淆不明的情况。
退一步说，就算我们无须凭借定义便能一眼将艺术品从日常物中辨识出，也并不意味着没有必要将“艺术”作为一个概念加以描述和提出。正如T. J.迪菲（T. J. Diffey）所指出的那样，“尽管我们可以理所应当地把米开朗基罗的作品看成是艺术品，但是我们都知道什么、是如何知道的、何时知道的这些问题却并不因此被取消”[3]。因此，肯尼克的仓库试验至多向我们指出了一个事实，即我们在日常语言运用中，基本可以正确地使用“艺术”一词，但这并不妨碍我们对精确定义的追求。
需要指出，虽然韦兹和肯尼克的论证各有漏洞，但不能否认的是，无本质论在艺术定义问题上是一道分水岭。顺应哲学中的“语言学转向”潮流，他们将“艺术是什么”的问题，转化为“我们如何使用艺术这个词语”。反本质主义者们感兴趣的不再是提取某一类对象的共同属性，而是去辨析此概念在语言中的用法。自此之后，寻找充要条件的传统艺术定义不再是解决问题的唯一出路，如何区分艺术与非艺术开始成为一个关键问题。艺术无本质论还引发了20世纪中期之后为艺术下定义的潮流，卡罗尔不无调侃地说：“如果不是新维特根斯坦主义者，界定艺术的诱惑可能永远不会显得如此具有魅力。声称某物是不可能的，再没有什么能比这更能嘲弄一位哲学家了。这活跃了哲学思想，将我们这个领域中教条性的停滞转向了焦虑的萌动。”[1]可以说，艺术体制论正是对这一理论倾向的直接回应。
三、新本质论
迪基将艺术定义理论的发展分为三个阶段：自模仿论之后的定义被看作是第一階段，随之而来的形形色色的理论都在寻求艺术定义的充要条件;第二阶段则开始于前文所述的艺术不可定义论的兴起，尽管迪基最终意在证明艺术仍然是可被定义的，但是那种对艺术定义可能性的褫夺，对他来说亦是一个契机，迫使他从更深层面思考艺术概念;在第三阶段，迪基既要避免传统定义所遭遇的挫折，又要吸收第二阶段提出的深刻见解，鉴于他所属的这一派又回到为艺术寻找统一特征的道路上来，但他们思考的方向却有别于传统理论，可以算作一种新本质论。
（一）隐性特征的提出：曼德尔鲍姆对家族相似的批判
在迪基构思艺术体制论的过程中，美国哲学家M.曼德尔鲍姆（M. Mandelbaum）的《家族相似及有关艺术的概括》（Family Resemblance and Generalization Concerning the Arts）一文给了迪基思路上的启发。
曼德尔鲍姆指出，家族相似乍一看很有道理，但是推敲起来却有站不住脚的地方。对于家族成员之间的相似，并不应仅停留在对外形相似的关注，还应关注某些深层次的原因，比如生物学上的亲缘关系。不然，即使一个人和另一个毫不相干的人有几分相像，他们之间也只是相似，而不是家族相似。因而，曼德尔鲍姆推断：“如果家族相似这种类比能够对游戏之间的联系方式作出某种解释的话，我们就应该设法揭示，尽管不同游戏之间存在着巨大差异，但它们却可能具有一种像遗传因素一样的共同属性，这种属性不一定是它们的一种外部特征。”[2]也就是说，家族相似取决于一种内在的规定性，一种起源或基因上的基础，而非相貌上的相同，这才是家族相似的真正必要条件。维特根斯坦主义者们不加反思地采纳这一概念，才导致了艺术的无所限制，使其成为一个开放的概念。 在对家族相似概念进行批判的基础上，曼德尔鲍姆点明了隐性特征的重要性，即艺术的共同特征也许根本不是外在的，而是潜在的、隐性的，就像家族中的遗传基因一样。迪基认为这很有启发意义，“尽管他没有尝试提出一个艺术定义，但是他提议的加入非外在特征的考量，为我们找到艺术的共同特质提供了可能”[3]。在此基础上，艺术的定义仍有希望获得。
（二）丹托的“艺术界”理论
曼德尔鲍姆为迪基指明了界定艺术所要努力的方向，而更直接为迪基提供理论来源的则是阿瑟 · 丹托（Arthur Danto）的“艺术界”构想。虽然大胆前卫的先锋派艺术“乱花渐欲迷人眼”，使得韦兹等人坚称无法为名目繁多的艺术形式找到共同本质，但这一状况却为丹托提供了思路。确切地说，丹托赶上了一个更好的时代。1964年4月，安迪 · 沃霍尔展出的《布里洛盒子》成为丹托的灵感缪斯。沃霍尔的盒子和商店里的包装盒看起来一模一样，亦即艺术品和它在现实世界中的对应物、艺术和非艺术变得难以区分，那么从外在特征对其加以界定注定失败，必须转向那些表面不可见的、关系性的特质。基于此，丹托在同年10月发表了《艺术界》（The Artworld）一文。
《艺术界》比曼德尔鲍姆的《家族相似及有关艺术的概括》早几个月发表，两篇论文不约而同地认为艺术的共同属性不能仅仅局限于眼睛可见的特征。丹托也对家族相似观念表示质疑，他说：“用家族这一概念来表示外部特征的交互重叠，差不多是一个非常糟糕的选择，因为，家族成员不管彼此之间相似程度如何，总会有共同的基因关系来解释他们之间的‘家族相似’。”[1]那么仅仅通过表面的相似去识别艺术品，是无法得到满意答案的，对于当代艺术更是行不通。对艺术的界定，必然要将目光转向某种隐蔽的、抽象的属性。
曼德尔鲍姆只是提醒我们要关注隐性特征，丹托则直接点明了这种不可见的属性。“丹托对不可识别性（indiscernibles）方法的使用—他对如沃霍尔的《布里奥盒子》（Brillo Box）和宝洁公司（Procter and Gamble）的‘布里奥盒子’这一对对象的展示—把曼德尔鲍姆式的忧虑具体化，即曼德尔鲍姆对新维特根斯坦议程中过度信赖显性属性的忧虑。”[2]丹托认为，艺术品的资格有赖于某种艺术理论和艺术叙事，“最终在布里洛盒子和由布里洛盒子构成的艺术品之间作出区别的是某种特定的理论。是理论把它带入艺术的世界中，防止它沦落为它所是的真实之物”。“近些年来总是如此，正是艺术理论的作用使艺术世界和艺术成为可能。我想，拉斯科岩洞的画家们可能永远不会想到他们在那些墙上所画的是艺术。除非有新石器时代美学家这么一群人。”[3]也就是说，是当时的艺术界成全了沃霍尔的《布里洛盒子》，艺术界不仅提供了展示作品的场所，而且提供了一种能够接受它为艺术的理论氛围。只有借助“艺术界”，波普艺术、极简艺术、观念艺术等当时新出现的艺术形式才能被认同为艺术。
那么艺术界究竟是什么？丹托认为：“把某物看成是艺术需要某种眼睛无法看到的东西—一种艺术理论的氛围、一种艺术史知识：艺术界。”[4]也就是说，艺术品资格的认定，有赖于特定历史语境下的艺术史和艺术理论的配合。丹托设计了一个思想实验[5]，他假设了一模一样的四条领带：第一条被毕加索均匀地涂成了蓝色;第二条是某个人模仿毕加索做出的蓝色领带;第三条是小孩子为了让爸爸的领带更好看而涂的蓝色领带;第四条是由塞尚涂成蓝色的领带。在丹托看来，只有毕加索涂色的领带才是艺术品，另外三条不过是被涂上颜料的普通领带而已，都只是现实物。为什么同为艺术家的塞尚涂色的领带也不是艺术品呢？因为在塞尚的时代，他所属的那个艺术界还没有容纳它的空间。一件作品不是在所有时代都能成为艺术品：艺术界必须要做好准备。今天的艺术界就具备了接受毕加索涂色领带的条件，因为他曾用废弃的自行车车座和把手构思出“公牛头”，那么也就可以用一条领带创作出《领带》了。通过艺术界理论，丹托解决了两个无法从外表上分辨的对象为何一个是艺术品、另一个是非艺术品这一难题，从而也反击了艺术无本质论者所认为的、我们天然知道如何正确运用“艺术”概念和辨认艺术品的观点。
虽然丹托无意于得出一个完整的艺术定义[6]，但艺术界理论致力于解释艺术品的资格是如何获得的，从而为艺术体制论提供了核心思路。如果說传统理论试图用一根绳索—艺术的某种本质属性—将艺术串起来;那么无本质论则织成一张家族相似之网，纷繁复杂的艺术现象由此联结，只是不存在一个中心结点;而丹托这样的新本质论者则致力于考察艺术深层之下的暗流涌动，亦即它在艺术界中所处的位置。
（三）乔治·迪基：关系属性的发现
艺术体制论是对无本质论的直接回应，它的构思很明显受到了曼德尔鲍姆和丹托的启发。迪基也提出要从隐性特征入手定义艺术，并把“艺术界”概念作为体制性定义的核心要素。他注意到，传统的模仿或表现理论失败的原因在于，它们只注意到艺术在发展过程中某一阶段的属性，所以不具备普遍性。体制理论则抓取了艺术品在艺术界中被赋予地位这一点，这对所有艺术都是共通的。迪基艺术体制论的提出，既得益于以往各种理论的启发，也是对以往各种界定艺术思路的整合。
迪基认为，传统定义把注意力放在一些偶然的、只在历史发展特定阶段出现的因素上，而忽略了艺术最关键的特征。举例来说，在很长一段时间里，艺术都被认为是再现现实的，那么就很容易得出艺术的本质是模仿这种结论，模仿论正是基于艺术和题材的关系这样一种显而易见的关系属性而得出的。随着艺术的发展，人们发现模仿并非伴随艺术而生的天然特性，当然也就不是本质特征了。艺术的表现理论关注的是另一种关系属性，即艺术品同创作者之间的关系，表现理论将我们的注意力从艺术品转向艺术家，它最终也被证明并不是普适性的。尽管模仿论和表现说作为艺术定义都是不成功的，但是迪基认为，它们提供了一条线索，那就是二者都将关系属性[1]看作艺术的本质，这对迪基构思艺术体制论带来了启发。 迪基为了反驳韦兹的艺术无本质理论，着手从有别于传统美学的方向来为艺术定义“招魂”。曼德尔鲍姆令他发现，要关注艺术不可见的隐性特征;丹托则进一步指出艺术品置身其中的那个复杂的结构—艺术界，这些都为迪基的艺术体制论提供了新的视角。综合来看，迪基找到了艺术同社会语境的关联这一维度。这种关系并非狭隘的艺术与某个单一对象的对应，而是一种更加宏大的、深层次的关联—艺术与它被生产和呈现出来的体制语境的关系，这是一种隐藏的结构属性，因而在漫长的历史中一直被忽视。
以今天的眼光看，迪基的定义方式本身固然令人耳目一新，但其内容似乎并没有颠覆我们的常识，所有的艺术当然都整合在社会结构里，都深陷在历史脉络中，这似乎是一个众人皆知的事实。但我们回到该理论提出的年代，就会发现，时势成就理论，只有当代艺术发展到一定阶段，语境因素才会凸显并被捕捉到。可以说，艺术体制论精准地把握到当时艺术律动的脉搏，反映了彼时的艺术革新状况。
我们知道，一直以来，艺术被谈论的往往是作品层面，如艺术品的题材、形式、风格、意义等，艺术体制都是作为艺术的背景和辅助手段而存在的，没有以一种醒目的姿态进入研究者的视野。一般而言，杜尚被认为是挑战既有艺术体制的第一人，但是这种反叛姿态并不是前无古人、后无来者的，“早在19世纪，库尔贝、马奈其实就已经在挑衅当时的官方沙龙制度，只不过，杜尚是第一个将这一挑衅或对于艺术体制的自觉本身作为作品或是其中一部分的艺术家。反过来这也说明，在艺术机制层面上，库尔贝、马奈的绘画与杜尚的现成品是一种同构和连续的关系”[2]。和丹托一样，迪基也从先锋派艺术中得到了灵感。他认为，达达主义很好地展示了艺术的体制特性，杜尚授予小便池、雪铲等“现成品”以艺术地位，由于这样的作品从形式上无从把握，我们不得不将视线从显而易见的外部特征上挪开，转而思考它的内在语境。迪基指出，杜尚将现成品转化为艺术，使我们注意到这样一种现象—授予一物以艺术品的地位。当然，他并不是说杜尚们发明了授予艺术品地位这一行为，“他们只是以一种不寻常的方式利用了业已存在的体制。杜尚没有发明艺术界，因为它一直存在着”[3]。杜尚之前的艺术家们从未停止授予艺术品地位的行为，只不过被创作出来的作品本身和其显性特征才是观众、评论家等人关注的焦点。到了杜尚这里，艺术变得棘手，它既非再现的，也非表现的，人们不得不将目光转向它所产生的社会语境。
总而言之，先锋派对艺术体制的冲击，不仅在于颠覆体制，而且也使这个体制本身的存在和作用变得显而易见起来。对此，彼得 · 比格尔（Peter Bürger）评价说：“艺术体制的范畴并不是由先锋派运动发明的（在这一点上，阿尔都塞是对的）。但是，只有在先锋派运动批判了在资产阶级社会中发展起来的艺术自律的地位以后，这一范畴才被人们所认识到。”[1]和迪基相比，比格尔更强调艺术体制的历史性，他对先锋派的历史进行了一番考察，指出先锋派与艺术体制凸显之间的关联，“欧洲先锋主义运动可以说是一种对资产阶级社会中艺术地位的打击。它所否定的不是一种早期的艺术形式（一种风格），而是艺术作为一种与人的生活实践无关的体制。当先锋主义者们要求艺术再次与实践联系在一起时，它们不再指艺术作品的内容应具有社会意义。对艺术的要求不是在单个作品的层次提出来的。相反，它所指的是艺术在社会中起作用的方式”[2]。显然，只有进入自我批判阶段，艺术才能显现出它所置身其中的那个整体语境，艺术只有被看成是社会的一个子系统，才能够被充分地理解与认识。
先锋派运动虽然深刻地改变了艺术生产的范式，但是从根本上说，它并没有摧毁艺术作品本身，它对已有的艺术体制的抵抗姿态本身也被“招安”为新的艺术范式。“既然历史上的先锋派运动对于艺术体制的攻击失败了，既然艺术没有被结合进生活实践之中，艺术体制就继续作为某种与生活实践相分离的东西而存在着。然而，这种攻击确实使得人们认识到艺术的体制性质。”[3]从这一历史事实可以看出，艺术体制具有较强的包容性和超越时空限制的能力。迪基正是借由先锋派的艺术实践，看出所有艺术都深植于某种体制之中，从而以一种新的路径来恢复艺术的本质主义传统。
总之，在迪基看来，传统的艺术理论都只是将艺术品放在一种简单的关系网中，过于单薄。而艺术无本质论的挑战虽然非常具有启发性，但并不能否认满足充要条件的艺术定义的存在可能。迪基在曼德尔鲍姆的“不可见属性”以及丹托的“艺术界”影响下，结合当下的艺术发展现状，试图构建起一個多维的网络，深入思考艺术之为艺术的复杂性。
结语
可以看出，在艺术体制论的构思过程中，迪基一直致力于革除传统定义的弊端，同时回应不可定义论者的质疑，尝试着调解传统艺术和现代艺术之间的紧张关系，使得艺术重新被归类在一个完整的范畴之下。但是这种对普适性的孜孜以求并非没有代价，艺术体制论自提出以来，就引发了无数争议。除了存在循环论证的嫌疑，还有两个问题是迪基无法解决的。其一，我们可以看出，无论艺术体制论如何更新和完善，迪基都只不过是在描述一个对象成为艺术品的事实，除此之外，别无他物。迪基对艺术界的论述通常被批评太过空洞，比如有观点认为：“艺术界接受某物为艺术品时，应当提供切实可行的理由，这些作品得具备有价值的艺术功能。那些有权力授予艺术资格的人在行使这种权力的时候要对此负责。”[4]也就是说，艺术界的成员授予某物以艺术品的资格，并不是武断和随意的，需要遵循背后更深层次的规则，这才是更为根本的东西;而这却是迪基不曾谈论到的。其二，艺术体制论是从外部的语境因素来看艺术的，因而它完全放弃了艺术的内在价值这一维度。斯蒂芬 · 戴维斯在《艺术诸定义》（Definitions of Art）中将艺术定义分为程式性定义和功能性定义[5]，迪基的艺术体制论属于前者，也就是说，它给出了艺术作品所由产生的程式。相比功能性定义，艺术体制论的包容性更强，更加价值中立，但同时这也构成了它的视野盲点，它并不考虑艺术能够给社会带来何种价值，具有何种功能。不过，将艺术的价值和功用因素悬置，只是迪基为了达成一个分类性的艺术定义而有意为之的理论建构策略。事实上，关于艺术评价，他在其他著作，如《评价艺术》（Evaluating Art）、《艺术和价值》（Art and Value）中有专门的研究，那是另一个问题了。
本文系中央高校基本科研业务费专项资金资助项目“近三十年西方审美经验理论变迁研究”（项目批准号：63192127）阶段性成果。
责任编辑：赵轶峰
【关键词】 艺术体制论;先锋派艺术;传统定义;艺术无本质论;新本质论
美国分析美学家乔治 · 迪基（George Dickie，1926—2020）最为人所熟知的贡献就是提出了艺术体制论，这也是他用力甚勤的领域，从1969年的文章《定义艺术》（Defining Art），到1984年的《艺术圈：一种艺术理论》（The Art Circle： A Theory of Art），他一直在对这种理论进行增删修补。艺术体制论最经典、最广为人知的版本出现在其著作《艺术与审美：一种体制的分析》（Art and the Aesthetic： An Institutional Analysis）中，迪基这样写道：
分类意义上的艺术品是：（1）人工制品;（2）具有被某个人或某些人以特定的社会体制（艺术界）的名义授予供欣赏的候选者资格的一系列特征。[1]
简单地说，什么算作艺术，得由占据艺术体制内特定位置的人决定，听上去这是一个非常武断的说法。作为一种艺术定义，它也迥异于传统定义：其一，它只关注分类层面上的艺术，即一物是或者不是艺术，至于艺术品的好坏、美丑等评价性因素，不在它的考量范围之内;其二，由于不关注内在属性，于是它对艺术的界定是从外部，或者说是从艺术品所置身的背景，从艺术体制入手的。迪基当然不是刻意标新立异，那么他为什么会提出这样一種定义？这就需要回到当时的理论语境中，考察他所针对的问题，所面临的挑战，从而探讨艺术体制论的形成过程，使我们对这一理论有更加清晰的认识。
一、艺术定义问题概说
我们都知道，“艺术”一词现代意义上的用法，亦即同诸种实用性手艺相区别的“美的艺术”（the fine arts），是一个晚近的发明。美学界普遍认为，现代艺术观念在18世纪才定型。不过，关于何为艺术的探讨，却是一个古老的话题，从古至今都有相关讨论。迪基在构思艺术体制论的过程中，对以往的主要艺术定义进行了评述。
其中，影响最大的是模仿说，它的历史可以上溯至古希腊时期，从柏拉图和亚里士多德的著作中可以清楚地看到，他们都认为诗歌、音乐、绘画和雕塑共同的特点就是模仿。在迪基看来，艺术是模仿这种论断不能算是一种定义，因为尽管它将艺术等同于模仿，但并不是所有的模仿都是艺术，我们只能说在柏拉图的理论中，模仿是成为艺术的一个必要条件。然而，“柏拉图的权威使得艺术的模仿论成为一种主流论断，并在人们的头脑中被固化长达两千年之久。也许是对艺术哲学兴趣的欠缺，使得这种明显不完善的理论成为公认的艺术的本质”[1]。数千年来，模仿论一直影响着后世。
到了19世纪，随着浪漫主义思潮兴起，艺术被认为是艺术家心灵状态的自发表现。迪基认为，模仿说和表现说尽管看似不同，但是它们所用的理论方法并无二致，“这些艺术哲学家在寻求艺术定义的过程中，只是把艺术的某一个突出特征或者是特定历史时代所流行的特征当成了艺术的本质。而这些特征随着时间终将消逝”[2]，它们都不能涵盖所有的艺术。
20世纪之后，理论家们又陆续提出一些新的定义，如克莱夫 · 贝尔（Clive Bell）的“有意味的形式”，苏珊 · 朗格（Susanne K.Langer）的“艺术是一种情感的符号”等。它们的共同点在于，都是随着当时的艺术实践而出现的，比如贝尔的理论主要针对后印象派和抽象主义艺术的创作而提出。它们也都没有找到全部艺术品所共享的本质，而只是给出了某些特定艺术流派的特征。斯蒂芬 · 戴维斯（Stephen Davies）评价说：“它们要么未能将艺术作品与其他事物区分开来（例如，眼泪是情感的表达，却并非艺术作品），要么把那些毫无争议的艺术作品逐出艺术的领地（比如，至少巴赫的某些赋格曲就不太像情感的表达）。”[3]所以，从给出一个包容性广、解释力强的定义的角度来说，这些理论都不算成功。
20世纪以降，艺术定义成为一个聚讼纷纭的热点话题。一方面，理论界对定义问题有一种执念，“美学家们普遍认为艺术的边界问题可以通过一个满足了充分必要条件的定义来解决，有了这个定义，我们可以知道艺术是什么，知道它的本质，可以将艺术从非艺术中辨认出来。有些时候，它甚至能在我们评判审美和艺术价值的时候提供标准”[4]。另一方面，理论风起云涌的背后，往往都有现实的助推，自19世纪30年代摄影术诞生以来，绘画王国的疆域便受到极大冲击，绘画逐渐避开忠实模仿自然这一维度，因为若论精确描摹现实之物，显然摄影更胜一筹。艺术的模仿功能式微，艺术家不得不另辟蹊径。自20世纪以来，艺术创作变得日益多元，立体主义、野兽派、超现实主义等非具象的绘画流派，不再以表现现实中可见之物为己任。除了表现方式的巨大变化，艺术媒介领域也掀起了革命，例如，杜尚的现成品艺术极大地震撼了主流美学观念。蒂莫西 · 宾克雷（Timothy Binkley）认为，对于《蒙娜丽莎》，我们可以用眼睛认真欣赏;但是对于杜尚的作品则不然，“当你看这样的艺术品的时候，必须得借助杜尚给出的描述，否则得不出任何有关艺术的结论，出于这个原因，像鉴赏家去品味伦勃朗那样去看这样的作品毫无意义”[1]。其后，在安迪 · 沃霍尔（Andy Warhol）的波普艺术中，艺术品和现实物可以一模一样，一切皆有可能成为艺术，艺术原有的定义开始摇摇欲坠。艺术是否有一种共同的根源或本性，成为一桩悬案。“艺术是什么”，比以往任何时候都迫切需要一个答案。 问题来了，如果现有的定义无法继续履行将艺术品与日常物区隔开来的功能，那么艺术究竟能不能被界定？在传统定义的理论潜能被耗尽的情况下，应该以何种思路来定义艺术？于是，20世纪中期以来，一些美学家转向了对艺术本质的深入探讨。在这股风潮中，有一种声音坚称艺术不可定义，对艺术的本质问题提出挑战;而迪基敏锐地觉察到这一点，进而深入地参与到对这个艺术理论中的核心问题的讨论中来，艺术体制论最终成了这股艺术定义大潮中的一朵浪花。
二、艺术无本质论
现代艺术实践彻底颠覆了传统时代树立起来的诸种艺术观念，加大了归纳艺术共性的难度，面对这种形势，到了20世纪中叶，一些理论家[2]认为，寻找艺术普遍特征的努力是徒劳的。他们受到路德维希 · 维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）分析哲学的影响，倾向于认为艺术没有一个恒定的本质，也就是说，定义艺术在充分必要条件的意义上是不可能的。这种观点如同当头棒喝，迅速获得多数遍寻定义而不得的人认可，影响范围颇广。其中，以莫里斯 · 韦兹（Morris Weitz，又译莫里斯 · 韦茨）和W.E.肯尼克（William E. Kennick）的观点影响最大。
（一）韦兹：对理论的反思
韦兹的《理论在美学中的角色》（The Role of Theory in Aesthetics）一文是艺术无本质论的代表作。这篇创始性论文被广泛引用，它将艺术定义问题推向了当代美学的中心位置，成为其后讨论该问题时无法回避的经典之作。韦兹认为，在美学中，理论一直扮演着为艺术寻找充要条件的角色，它对艺术加以界定，以便将它同其他事物区分开。然而，“尽管无数理论家前仆后继地努力，今日的我们距离这一目标并不比柏拉图时代更近”[3]。每一代的定义都试图超越前人的定义，然而它们都只不过道出艺术某一方面的特质而已。韦兹大胆宣称，根本不存在一种为艺术提供充要条件的定义，这种理论注定徒劳无功，他的论述可以大体概括为两点。
其一，运用了维特根斯坦的“家族相似”（family resemblance）观念。在《哲学研究》（Philosophical Investigations）中，维特根斯坦以“游戏”为例证，来说明哲学定义不是必需的。他认为，我们称为“游戏”的那些活动并不享有一个共同本质，但它们会被相互缠绕的、微妙的亲缘关系联结在一起，维特根斯坦将其称为“家族相似”：在一个大家庭中，家族成员长相各异，但相互之间总会有一些相似之处，尽管不一定存在一个统一的相貌上的家族印记，但是这种盘根错节的关联使得他们成为一个集体。在维特根斯坦看来，同一个词语称呼下的众多对象并不一定具有一个共同特征，它们被统一起来的依据不过是交叉和重复的相似性罢了。[4]
这种观点对本质主义构成极大冲击，它“在瓦解绝对本性的层面上，充满解构力量，富有洞见力，同时又充满解释的弹性”[5]，因而很轻易地被韦兹移植到“艺术”的地盘上，并且获得了相当一部分人的认可。按照家族相似观念，某物是否为艺术品，是通过比较它与那些已经被我们看作是艺术品的作品有无相似之处来评判的。一个显而易见的事实是，跟“游戏”一样，各种艺术类型具有不同的特质，它们之间很难达成一致。那么，抛弃本质主义的思路未尝不是一种明智的选择。因而，家族相似的思路并不以寻找唯一的普遍属性为目标，它只关注内部成员之间相似性的重叠交叉。韦兹认为，我们不应该问“什么是艺术”，而应该问“我们怎样使用艺术这个概念”。也就是说，问题的关键在于“艺术”这个词在语言中的用法。
其二，既然“艺术”是一个由家族相似关系联结起来的集合，那么这个集合的成员无穷无尽，可以无限扩张，亦即它是一个开放的概念。所谓开放，是指一个概念所适用的条件是在不断变化的。从艺术史的发展来看，韦兹的看法并非没有道理。比如保罗 · 奥斯卡 · 克里斯泰勒（Paul Oskar Kristeller）虽然认定现代艺术体系由绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌五种主要形式组成，但是他也认为各种艺术的内容、风格以及相互之间的关系，在不同时代都是变化的，小说、器乐、油画在某些时代不存在，而史诗、壁画、瓶画在一些时代可能是主要的艺术形式，新技术会带来新的艺术表达形式。[1]传统时代尚且如此，更不用说在先锋派盛行的现代，各种流派你方唱罢我登场，艺术品的范畴被极大丰富;而且随着科技进步，新的艺术类型应运而生，摄影、电影即是明证。
鉴于艺术集合的边界是可以改变的，韦兹认为它无法被充要条件所限制。他认为，艺术不断扩张、革新的本能与一个封闭式的定义是相互矛盾的，后者会抑制艺术实践无限创新的可能性。这一点遭到诺埃尔 · 卡罗尔（Noёl Carroll）的质疑。卡罗尔认为，一直变革和拓展的是艺术实践，而艺术实践不等于艺术概念本身，韦兹在论证过程中偷换了概念，“对永远拓展之可能性的讨论只在它是与艺术实践有关时才有意义;宣称已经完工的艺术品需要永远向变革和创新的可能性开放，这毫无意义。如果有什么事物在韦茨的意义上是开放的，这其实是在指艺术实践”[2]。因此，一个封闭的艺术定义与艺术实践的开放性并不矛盾。而且艺术实践也不能毫无限制地创新，无论它如何拓展，对艺术的规定和限制一直都在;否则，艺术将成为一个漫无边际、大而无当的称谓。从这一点上说，韦兹的看法确实值得商榷，对艺术的界定与艺术实践的革新发展也许并不势同水火。
总之，虽然仍有可商榷之处，但韦兹这篇文章的重要性毋庸赘言。相对于方法上的启迪，其影响力更多来自观念的冲击，也就是說，我们在为艺术下定义时，如果发现前方无路可走，大可以另辟蹊径。与其说艺术是一个开放的概念，不如说我们更需要一种开放的思考方式。
（二）肯尼克：“仓库试验”
肯尼克在《传统美学是否基于一个错误？》（Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake？）一文中的观点非常明确，即传统理论对本质的追求是有问题的。艺术是一个错综复杂且用途广泛的概念，它不像“氦是什么”有明确答案，“艺术是什么”是不可回答的。与此类似的还有传统美学的其他命题，如美、审美经验、直觉、表现等，这些统统被肯尼克归为不可用逻辑话语进行归纳和言说之物。 在肯尼克看来，传统理论的作用在于，每一种定义的提出都刷新了人们对艺术的理解方式，教人们更好地欣赏艺术;而在界定艺术上，它们则无能为力。通常人们倾向于认为，制定一个统一的标准，有助于将艺术与非艺术区分开;但是在肯尼克看来，对于艺术这样复杂的对象，对其下定义，反而会阻碍对它的理解和运用，而没有定义，人们也能够正确使用“艺术”这个词语。为了证明这一点，肯尼克设想了一个仓库试验，假设在一个大仓库里存放了各种东西：图画、乐谱、工具、雕像、家具、报纸、石头等，然后让一个人去把其中所有的艺术品挑出来，“那么，虽然事实上由于那种以艺术品的共性为标准的艺术的定义还没有人提出，这个人因此也不知道这一定义，他仍会干得相当成功，……如果我们吩咐他把库房中一切有意味的形式或一切有所表现的物体搬出来，那他一定会感到踌躇”[1]。也就是说，艺术虽然没有一个明确的本质特征，但依然可以通过某种相似性被联系在一起。在这点上，肯尼克和韦兹都是维特根斯坦的信徒。
就一般情形而言，某物是否是艺术品一望即知，因为我们在判断的时候，往往会考虑它是否和已经被认定的艺术品范例有相似之处，所以肯尼克的仓库试验多数时候是行得通的。然而，这种“相似性”无法被落实为恒定的标准，一件候选品若想被看成是艺术品，它需要和公认的艺术品具备多大程度上的相似，以及哪些方面的相似？这些都很容易引起争议。毕竟从理论上讲，所有事物都有可能在某方面与其他东西相似，最后完全可能出现一切事物都是艺术品的荒诞局面。除此之外，迪基针对韦兹和肯尼克用家族相似观念来识别艺术品的做法，还提出了“最初的艺术品”的难题。他指出，如果试图用相似性原则来辨识艺术品，那么前提是得有一个业已存在的、被认定为艺术品的对象，这样无限追溯下去，最先的那个艺术品的相似性从何而来呢？迪基认为：“所以相似性概念整个来说是错误的，必须有某些非相似的最早的作品或最早的艺术作品优于‘相似’的艺术。这样，从相似性理论来看，也需要某种非相似性的基础。”[2]所以，相似性原则在逻辑上是先天存在瑕疵的。
此外，肯尼克所设想的仓库试验是在去语境的情况下进行的。然而事实上，艺术的面目从来不单一。这篇文章发表于1958年，彼时安迪 · 沃霍尔的波普艺术尚未问世，假如将《布里洛盒子》（Brillo Box，又译《布里奥盒子》）和它在商店里的对应物一起放入仓库，不知道肯尼克是否还会坚持试验的有效性。因而，现成品艺术、波普艺术等艺术形式不仅对传统艺术理论构成威胁，它们也消解了反本质主义者所秉持的家族相似的艺术观，后者认为若想判断某个对象是否为艺术，只需看它是否和既定的艺术范例有相似之处。但如果商品货架上的肥皂包装盒能摇身一变为艺术品，难道无数个一模一样的盒子都应该被看成艺术吗？就此而言，无本质论很容易将对艺术品的界定带向主观的陷阱，因为失去了固定的标准，争论某物是否为艺术将毫无意义。归根结底，如果仅仅停留在对“艺术”一词的使用上，而不对概念本身进行精细的规定，将会产生很多混淆不明的情况。
退一步说，就算我们无须凭借定义便能一眼将艺术品从日常物中辨识出，也并不意味着没有必要将“艺术”作为一个概念加以描述和提出。正如T. J.迪菲（T. J. Diffey）所指出的那样，“尽管我们可以理所应当地把米开朗基罗的作品看成是艺术品，但是我们都知道什么、是如何知道的、何时知道的这些问题却并不因此被取消”[3]。因此，肯尼克的仓库试验至多向我们指出了一个事实，即我们在日常语言运用中，基本可以正确地使用“艺术”一词，但这并不妨碍我们对精确定义的追求。
需要指出，虽然韦兹和肯尼克的论证各有漏洞，但不能否认的是，无本质论在艺术定义问题上是一道分水岭。顺应哲学中的“语言学转向”潮流，他们将“艺术是什么”的问题，转化为“我们如何使用艺术这个词语”。反本质主义者们感兴趣的不再是提取某一类对象的共同属性，而是去辨析此概念在语言中的用法。自此之后，寻找充要条件的传统艺术定义不再是解决问题的唯一出路，如何区分艺术与非艺术开始成为一个关键问题。艺术无本质论还引发了20世纪中期之后为艺术下定义的潮流，卡罗尔不无调侃地说：“如果不是新维特根斯坦主义者，界定艺术的诱惑可能永远不会显得如此具有魅力。声称某物是不可能的，再没有什么能比这更能嘲弄一位哲学家了。这活跃了哲学思想，将我们这个领域中教条性的停滞转向了焦虑的萌动。”[1]可以说，艺术体制论正是对这一理论倾向的直接回应。
三、新本质论
迪基将艺术定义理论的发展分为三个阶段：自模仿论之后的定义被看作是第一階段，随之而来的形形色色的理论都在寻求艺术定义的充要条件;第二阶段则开始于前文所述的艺术不可定义论的兴起，尽管迪基最终意在证明艺术仍然是可被定义的，但是那种对艺术定义可能性的褫夺，对他来说亦是一个契机，迫使他从更深层面思考艺术概念;在第三阶段，迪基既要避免传统定义所遭遇的挫折，又要吸收第二阶段提出的深刻见解，鉴于他所属的这一派又回到为艺术寻找统一特征的道路上来，但他们思考的方向却有别于传统理论，可以算作一种新本质论。
（一）隐性特征的提出：曼德尔鲍姆对家族相似的批判
在迪基构思艺术体制论的过程中，美国哲学家M.曼德尔鲍姆（M. Mandelbaum）的《家族相似及有关艺术的概括》（Family Resemblance and Generalization Concerning the Arts）一文给了迪基思路上的启发。
曼德尔鲍姆指出，家族相似乍一看很有道理，但是推敲起来却有站不住脚的地方。对于家族成员之间的相似，并不应仅停留在对外形相似的关注，还应关注某些深层次的原因，比如生物学上的亲缘关系。不然，即使一个人和另一个毫不相干的人有几分相像，他们之间也只是相似，而不是家族相似。因而，曼德尔鲍姆推断：“如果家族相似这种类比能够对游戏之间的联系方式作出某种解释的话，我们就应该设法揭示，尽管不同游戏之间存在着巨大差异，但它们却可能具有一种像遗传因素一样的共同属性，这种属性不一定是它们的一种外部特征。”[2]也就是说，家族相似取决于一种内在的规定性，一种起源或基因上的基础，而非相貌上的相同，这才是家族相似的真正必要条件。维特根斯坦主义者们不加反思地采纳这一概念，才导致了艺术的无所限制，使其成为一个开放的概念。 在对家族相似概念进行批判的基础上，曼德尔鲍姆点明了隐性特征的重要性，即艺术的共同特征也许根本不是外在的，而是潜在的、隐性的，就像家族中的遗传基因一样。迪基认为这很有启发意义，“尽管他没有尝试提出一个艺术定义，但是他提议的加入非外在特征的考量，为我们找到艺术的共同特质提供了可能”[3]。在此基础上，艺术的定义仍有希望获得。
（二）丹托的“艺术界”理论
曼德尔鲍姆为迪基指明了界定艺术所要努力的方向，而更直接为迪基提供理论来源的则是阿瑟 · 丹托（Arthur Danto）的“艺术界”构想。虽然大胆前卫的先锋派艺术“乱花渐欲迷人眼”，使得韦兹等人坚称无法为名目繁多的艺术形式找到共同本质，但这一状况却为丹托提供了思路。确切地说，丹托赶上了一个更好的时代。1964年4月，安迪 · 沃霍尔展出的《布里洛盒子》成为丹托的灵感缪斯。沃霍尔的盒子和商店里的包装盒看起来一模一样，亦即艺术品和它在现实世界中的对应物、艺术和非艺术变得难以区分，那么从外在特征对其加以界定注定失败，必须转向那些表面不可见的、关系性的特质。基于此，丹托在同年10月发表了《艺术界》（The Artworld）一文。
《艺术界》比曼德尔鲍姆的《家族相似及有关艺术的概括》早几个月发表，两篇论文不约而同地认为艺术的共同属性不能仅仅局限于眼睛可见的特征。丹托也对家族相似观念表示质疑，他说：“用家族这一概念来表示外部特征的交互重叠，差不多是一个非常糟糕的选择，因为，家族成员不管彼此之间相似程度如何，总会有共同的基因关系来解释他们之间的‘家族相似’。”[1]那么仅仅通过表面的相似去识别艺术品，是无法得到满意答案的，对于当代艺术更是行不通。对艺术的界定，必然要将目光转向某种隐蔽的、抽象的属性。
曼德尔鲍姆只是提醒我们要关注隐性特征，丹托则直接点明了这种不可见的属性。“丹托对不可识别性（indiscernibles）方法的使用—他对如沃霍尔的《布里奥盒子》（Brillo Box）和宝洁公司（Procter and Gamble）的‘布里奥盒子’这一对对象的展示—把曼德尔鲍姆式的忧虑具体化，即曼德尔鲍姆对新维特根斯坦议程中过度信赖显性属性的忧虑。”[2]丹托认为，艺术品的资格有赖于某种艺术理论和艺术叙事，“最终在布里洛盒子和由布里洛盒子构成的艺术品之间作出区别的是某种特定的理论。是理论把它带入艺术的世界中，防止它沦落为它所是的真实之物”。“近些年来总是如此，正是艺术理论的作用使艺术世界和艺术成为可能。我想，拉斯科岩洞的画家们可能永远不会想到他们在那些墙上所画的是艺术。除非有新石器时代美学家这么一群人。”[3]也就是说，是当时的艺术界成全了沃霍尔的《布里洛盒子》，艺术界不仅提供了展示作品的场所，而且提供了一种能够接受它为艺术的理论氛围。只有借助“艺术界”，波普艺术、极简艺术、观念艺术等当时新出现的艺术形式才能被认同为艺术。
那么艺术界究竟是什么？丹托认为：“把某物看成是艺术需要某种眼睛无法看到的东西—一种艺术理论的氛围、一种艺术史知识：艺术界。”[4]也就是说，艺术品资格的认定，有赖于特定历史语境下的艺术史和艺术理论的配合。丹托设计了一个思想实验[5]，他假设了一模一样的四条领带：第一条被毕加索均匀地涂成了蓝色;第二条是某个人模仿毕加索做出的蓝色领带;第三条是小孩子为了让爸爸的领带更好看而涂的蓝色领带;第四条是由塞尚涂成蓝色的领带。在丹托看来，只有毕加索涂色的领带才是艺术品，另外三条不过是被涂上颜料的普通领带而已，都只是现实物。为什么同为艺术家的塞尚涂色的领带也不是艺术品呢？因为在塞尚的时代，他所属的那个艺术界还没有容纳它的空间。一件作品不是在所有时代都能成为艺术品：艺术界必须要做好准备。今天的艺术界就具备了接受毕加索涂色领带的条件，因为他曾用废弃的自行车车座和把手构思出“公牛头”，那么也就可以用一条领带创作出《领带》了。通过艺术界理论，丹托解决了两个无法从外表上分辨的对象为何一个是艺术品、另一个是非艺术品这一难题，从而也反击了艺术无本质论者所认为的、我们天然知道如何正确运用“艺术”概念和辨认艺术品的观点。
虽然丹托无意于得出一个完整的艺术定义[6]，但艺术界理论致力于解释艺术品的资格是如何获得的，从而为艺术体制论提供了核心思路。如果說传统理论试图用一根绳索—艺术的某种本质属性—将艺术串起来;那么无本质论则织成一张家族相似之网，纷繁复杂的艺术现象由此联结，只是不存在一个中心结点;而丹托这样的新本质论者则致力于考察艺术深层之下的暗流涌动，亦即它在艺术界中所处的位置。
（三）乔治·迪基：关系属性的发现
艺术体制论是对无本质论的直接回应，它的构思很明显受到了曼德尔鲍姆和丹托的启发。迪基也提出要从隐性特征入手定义艺术，并把“艺术界”概念作为体制性定义的核心要素。他注意到，传统的模仿或表现理论失败的原因在于，它们只注意到艺术在发展过程中某一阶段的属性，所以不具备普遍性。体制理论则抓取了艺术品在艺术界中被赋予地位这一点，这对所有艺术都是共通的。迪基艺术体制论的提出，既得益于以往各种理论的启发，也是对以往各种界定艺术思路的整合。
迪基认为，传统定义把注意力放在一些偶然的、只在历史发展特定阶段出现的因素上，而忽略了艺术最关键的特征。举例来说，在很长一段时间里，艺术都被认为是再现现实的，那么就很容易得出艺术的本质是模仿这种结论，模仿论正是基于艺术和题材的关系这样一种显而易见的关系属性而得出的。随着艺术的发展，人们发现模仿并非伴随艺术而生的天然特性，当然也就不是本质特征了。艺术的表现理论关注的是另一种关系属性，即艺术品同创作者之间的关系，表现理论将我们的注意力从艺术品转向艺术家，它最终也被证明并不是普适性的。尽管模仿论和表现说作为艺术定义都是不成功的，但是迪基认为，它们提供了一条线索，那就是二者都将关系属性[1]看作艺术的本质，这对迪基构思艺术体制论带来了启发。 迪基为了反驳韦兹的艺术无本质理论，着手从有别于传统美学的方向来为艺术定义“招魂”。曼德尔鲍姆令他发现，要关注艺术不可见的隐性特征;丹托则进一步指出艺术品置身其中的那个复杂的结构—艺术界，这些都为迪基的艺术体制论提供了新的视角。综合来看，迪基找到了艺术同社会语境的关联这一维度。这种关系并非狭隘的艺术与某个单一对象的对应，而是一种更加宏大的、深层次的关联—艺术与它被生产和呈现出来的体制语境的关系，这是一种隐藏的结构属性，因而在漫长的历史中一直被忽视。
以今天的眼光看，迪基的定义方式本身固然令人耳目一新，但其内容似乎并没有颠覆我们的常识，所有的艺术当然都整合在社会结构里，都深陷在历史脉络中，这似乎是一个众人皆知的事实。但我们回到该理论提出的年代，就会发现，时势成就理论，只有当代艺术发展到一定阶段，语境因素才会凸显并被捕捉到。可以说，艺术体制论精准地把握到当时艺术律动的脉搏，反映了彼时的艺术革新状况。
我们知道，一直以来，艺术被谈论的往往是作品层面，如艺术品的题材、形式、风格、意义等，艺术体制都是作为艺术的背景和辅助手段而存在的，没有以一种醒目的姿态进入研究者的视野。一般而言，杜尚被认为是挑战既有艺术体制的第一人，但是这种反叛姿态并不是前无古人、后无来者的，“早在19世纪，库尔贝、马奈其实就已经在挑衅当时的官方沙龙制度，只不过，杜尚是第一个将这一挑衅或对于艺术体制的自觉本身作为作品或是其中一部分的艺术家。反过来这也说明，在艺术机制层面上，库尔贝、马奈的绘画与杜尚的现成品是一种同构和连续的关系”[2]。和丹托一样，迪基也从先锋派艺术中得到了灵感。他认为，达达主义很好地展示了艺术的体制特性，杜尚授予小便池、雪铲等“现成品”以艺术地位，由于这样的作品从形式上无从把握，我们不得不将视线从显而易见的外部特征上挪开，转而思考它的内在语境。迪基指出，杜尚将现成品转化为艺术，使我们注意到这样一种现象—授予一物以艺术品的地位。当然，他并不是说杜尚们发明了授予艺术品地位这一行为，“他们只是以一种不寻常的方式利用了业已存在的体制。杜尚没有发明艺术界，因为它一直存在着”[3]。杜尚之前的艺术家们从未停止授予艺术品地位的行为，只不过被创作出来的作品本身和其显性特征才是观众、评论家等人关注的焦点。到了杜尚这里，艺术变得棘手，它既非再现的，也非表现的，人们不得不将目光转向它所产生的社会语境。
总而言之，先锋派对艺术体制的冲击，不仅在于颠覆体制，而且也使这个体制本身的存在和作用变得显而易见起来。对此，彼得 · 比格尔（Peter Bürger）评价说：“艺术体制的范畴并不是由先锋派运动发明的（在这一点上，阿尔都塞是对的）。但是，只有在先锋派运动批判了在资产阶级社会中发展起来的艺术自律的地位以后，这一范畴才被人们所认识到。”[1]和迪基相比，比格尔更强调艺术体制的历史性，他对先锋派的历史进行了一番考察，指出先锋派与艺术体制凸显之间的关联，“欧洲先锋主义运动可以说是一种对资产阶级社会中艺术地位的打击。它所否定的不是一种早期的艺术形式（一种风格），而是艺术作为一种与人的生活实践无关的体制。当先锋主义者们要求艺术再次与实践联系在一起时，它们不再指艺术作品的内容应具有社会意义。对艺术的要求不是在单个作品的层次提出来的。相反，它所指的是艺术在社会中起作用的方式”[2]。显然，只有进入自我批判阶段，艺术才能显现出它所置身其中的那个整体语境，艺术只有被看成是社会的一个子系统，才能够被充分地理解与认识。
先锋派运动虽然深刻地改变了艺术生产的范式，但是从根本上说，它并没有摧毁艺术作品本身，它对已有的艺术体制的抵抗姿态本身也被“招安”为新的艺术范式。“既然历史上的先锋派运动对于艺术体制的攻击失败了，既然艺术没有被结合进生活实践之中，艺术体制就继续作为某种与生活实践相分离的东西而存在着。然而，这种攻击确实使得人们认识到艺术的体制性质。”[3]从这一历史事实可以看出，艺术体制具有较强的包容性和超越时空限制的能力。迪基正是借由先锋派的艺术实践，看出所有艺术都深植于某种体制之中，从而以一种新的路径来恢复艺术的本质主义传统。
总之，在迪基看来，传统的艺术理论都只是将艺术品放在一种简单的关系网中，过于单薄。而艺术无本质论的挑战虽然非常具有启发性，但并不能否认满足充要条件的艺术定义的存在可能。迪基在曼德尔鲍姆的“不可见属性”以及丹托的“艺术界”影响下，结合当下的艺术发展现状，试图构建起一個多维的网络，深入思考艺术之为艺术的复杂性。
结语
可以看出，在艺术体制论的构思过程中，迪基一直致力于革除传统定义的弊端，同时回应不可定义论者的质疑，尝试着调解传统艺术和现代艺术之间的紧张关系，使得艺术重新被归类在一个完整的范畴之下。但是这种对普适性的孜孜以求并非没有代价，艺术体制论自提出以来，就引发了无数争议。除了存在循环论证的嫌疑，还有两个问题是迪基无法解决的。其一，我们可以看出，无论艺术体制论如何更新和完善，迪基都只不过是在描述一个对象成为艺术品的事实，除此之外，别无他物。迪基对艺术界的论述通常被批评太过空洞，比如有观点认为：“艺术界接受某物为艺术品时，应当提供切实可行的理由，这些作品得具备有价值的艺术功能。那些有权力授予艺术资格的人在行使这种权力的时候要对此负责。”[4]也就是说，艺术界的成员授予某物以艺术品的资格，并不是武断和随意的，需要遵循背后更深层次的规则，这才是更为根本的东西;而这却是迪基不曾谈论到的。其二，艺术体制论是从外部的语境因素来看艺术的，因而它完全放弃了艺术的内在价值这一维度。斯蒂芬 · 戴维斯在《艺术诸定义》（Definitions of Art）中将艺术定义分为程式性定义和功能性定义[5]，迪基的艺术体制论属于前者，也就是说，它给出了艺术作品所由产生的程式。相比功能性定义，艺术体制论的包容性更强，更加价值中立，但同时这也构成了它的视野盲点，它并不考虑艺术能够给社会带来何种价值，具有何种功能。不过，将艺术的价值和功用因素悬置，只是迪基为了达成一个分类性的艺术定义而有意为之的理论建构策略。事实上，关于艺术评价，他在其他著作，如《评价艺术》（Evaluating Art）、《艺术和价值》（Art and Value）中有专门的研究，那是另一个问题了。
本文系中央高校基本科研业务费专项资金资助项目“近三十年西方审美经验理论变迁研究”（项目批准号：63192127）阶段性成果。
责任编辑：赵轶峰