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摘 要：电视演播厅叙事类节目如何突破“三堵墙” 的格局限制，变扁平的線性叙事为多手段并举的立体叙事，一个有效的方法就是在电视演播厅内实行空间再造，让“1+N结构”的套装叙事平台承载起时光雕刻和蒙太奇等影视语言的空间需求，实现插叙、延宕与放大等影视手法在演播厅叙事类节目中的借鉴使用。这一手段能使其视听语言更具多样性和冲击力，使节目呈现更加立体化和更具细腻感，使观众体验更加强烈和真切，并最终形成观众与演员的情感交融与共振。
关键词：空间再造;时光雕刻;插叙、延宕与放大;视听冲击与情感共振
中图分类号：G22 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2021）08-0050-04
一、空间再造与演播厅叙事类节目的环境真实和心理支撑
西班牙著名社会学家曼纽尔·卡斯特尔（Manuel Castells）认为，“空间和时间是人类生活的基本物质向度，空间和时间彼此相关”[1]。卡斯特尔创立了流动空间（Space of flows）和地方空间（Space of place）的概念[2]，他认为，地方空间的交流是有限的，因而提出了一种虚拟与实体相互影响、融合而形成的新空间形态，这种形态打破了固定空间的局限性。我们把这一概念引申到电视演播厅舞台的重塑上来，将叙事平台（表演区域）进行扩展和延伸，突破演播厅舞台显性或隐性的“三堵墙”的格局。摒弃幕布启落等传统方式对每一场戏之间或叙事类节目的篇章段落之间进行结构性衔接或间离，合理利用和释放舞台的立体空白空间，筑造与电视节目内容、特质相匹配的若干个“像外像”的叙事平台，以凸显叙事情节的聚焦效应。这种类型的舞台呈现出“1+N”的架构形态，即由一个主舞台和若干个次舞台并置组成，其特点是多层次、套装型、立体化。它的形成过程就是空间再造的过程。空间再造后的舞台对于以演员、导演、美术和置景为主体的创作人员而言，至少可以在以下两个方面发挥其突破性的作用。
（一）还原时代背景，再现真实环境
在影视叙事中有一条定律：空间是决定故事真实性的重要因素。这一定律也同样适用于演播厅叙事类节目。舞台在完成套装架构后，再综合调配和使用其它虚拟技术手段，形成虚实结合的多重叙事平台，使故事的时代背景和环境可以被更加真实、准确地模拟还原，故事的真实可信度得以进一步显现，故事的表现张力也更加强大。
（二）扩大调度空间，加强心理支撑
随着空间再造后舞台表演区域的扩大，可供演员和导演的调度选择更加多样，他们可以卸去一些羁绊，增加创作手段。同时，演员心理空间与表演空间的相应对称关系会更加具体，其表演的心理支撑和角色的信念感被进一步夯实，他们对表演创作工具的调度、运用会更加自由和舒适，对人物的把握和对角色的塑造也会更加真实、细腻和准确。
由此可见，电视演播厅的舞台空间再造，可以极大地激发主创人员对于叙事类节目的艺术想象力，并为他们真实地还原故事背景、环境和真实地塑造人物提供物质基础和心理支撑，也能为主创人员借鉴时光雕刻以及其它电影手段在舞台上进行跨界艺术融合创造条件。
二、时光雕刻的特质及典型叙事方式与电影蒙太奇的共通
时光雕刻源自于前苏联电影导演安德烈·塔尔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）与意大利编剧拖尼诺·格拉（Tonino Guerra）合作拍摄的纪录片《雕刻时光》，这部作品与前者的同名著作互为补充，反映了塔尔可夫斯基的电影创作理念：即记录时间的流逝过程。其标志性特点是时间在人或物上留下的印记。“人类得到了真实的时间铸型，时间一旦被发现，记录下来，便可长期（理论上来说，永远）被保存在金属盒中”[3]。基于这一理念，本文将重点探讨时光雕刻的两种典型叙事方式。
（一）交替插叙
在叙事中，插入并呈现其他当事关联者的各种反应、动作或遭遇，使叙事方式呈现有序交替的多头立体状。爱森斯坦的电影《战舰波将金号》有一经典高潮段落——“敖德萨的阶梯”[4]，在这个近七分钟的段落里，总共用了一百五十多个镜头，将故事环境的全景宏观大场面同景别各异的人物细腻的情绪与动作有节奏地交替、递进式地刻画出来，每一个镜头都是一个深刻的时间印记，其视听语言所营造出来的激越、恐惧、悲壮、紧张、愤怒的情绪和环境震撼人心，这段交替插叙就是典型的时光雕刻。
（二）延宕与放大
延长真实的物理时间，即突破一个故事的叙事段落或情节发生的真实时值，分别放大在这个段落里关联元素的各种动作或情绪反应，并对这些反应做精细的刻画与描摹，以凸显和强调该段落每一个动作和情绪的时间印记，以达到强化戏剧情感张力的目的。在梅尔·吉布森导演并主演的电影《勇敢的心》中，当他扮演的威廉·华莱士高呼“自由”（Freedom）时，运用的方式便是声画延宕，一组分镜头突出放大了不同关联人物的反应，营造出视听爆震的效果，延宕与放大在这里被完美的诠释[5]。
需要指出的是，塔尔可夫斯基是蒙太奇的反对者，他认为“蒙太奇电影阻碍了观众，使其无法对所见之事流露出自然的情绪反应”[6]。但这并不妨碍我们去寻找二者的关联性。在对时光雕刻与蒙太奇进行回顾和比对后，可以发现，在突出强调节奏的重要性的基础上，时光雕刻记录时间印记的特质和蒙太奇在表意上具有共通性：“二者都能造成非连续性影像序列在感知上产生连续感的效果”[7]。接下来笔者将进一步分析交替插叙、延宕与放大这两种时光雕刻的典型方式在演播厅叙事类节目中被移植运用的前提条件及其对观演关系的影响作用。
三、空间再造与时光雕刻的关系及跨界融合后的观演共振
在演播厅舞台上将时光雕刻与蒙太奇融合起来进行叙事，是空间再造最主要的动因和目标。上文说过，空间再造是时光雕刻赖以存在的基本前提条件，没有空间再造，时光雕刻便没有了依托的根基。如果把时光雕刻视为“种子”，那么，空间再造就是这颗“种子”在电视演播厅舞台落地生根的“土壤”。二者形成互文结构，相互支撑，彼此依赖，共同作用，由此便产生了一种非常重要的化学反应——将单一的线性叙事架构演化为多线并行的立体叙事体系。延展和扩充了的舞台空间，为创作者释放出更丰富和更自由的多维叙事平台，他们能在演播厅的舞台施展插叙、延宕与放大和蒙太奇的其它手法，完成多种艺术表现形式和手段的跨界融合，使插叙、延宕与放大等典型的时光雕刻的具象视听语言在再造的空间里进行立体呈现。从美学意义上来说，也为该类节目赋予了更加新颖和更加丰富的审美内涵。 任何一种艺术表现方法和手段的创新不是为了炫技，而是有着强烈和鲜明的目标指向性。电视节目创作的根本目的是为观众服务，因此，创作者必须研究、了解和揣摩观众的审美情趣及其对于电视节目这种产品在精神、感官上的需求。在坚持正确的政治和价值导向的前提下，从观众的“上帝视角”出发，“让虚拟的视觉画面与演员的表演打破空间界限，营造沉浸式的观感体验，最大限度地把舞台艺术的感染力和冲击力传达给观众”[8]。而时光雕刻和空间再造在形成彼此的作用之后，再与现代数字技术和声、光、色以及全息投影、多媒体等手段创新性地高度融合起来，综合调配使用，让节目的呈现更加生动、连贯、直观、紧凑，给观众造成不同表演区域，使看似碎片化的视听语言在感知上产生完整、统一的效果。使观众有一种强烈的代入感和身临其境的幻象沉浸感，让观众和演员在同一时空内经历一次真切的情感交融和共振体验。而插叙、延宕与放大这两类视听语言能让这种体验更加强烈和深刻。
四、插叙、延宕与放大在演播厅空间再造后的功能效用
（一）主次并进，交替叙事，立体烘托
在规定的时间段落里以一个故事或事件为主线，多头插入若干个与这一主线高度关联的情节动作，形成主体内容集中但视听语言层次多样、戏剧节奏张弛有致、情绪表达充沛丰富、故事呈现完整统一的叙事方式。这种方式可以使故事情节的铺展更加详细清晰，叙事层次的表述更加丰满立体，情境气氛的营造更加细腻抓人。益阳市广播电视台为纪念抗战胜利七十周年举办过一台特别节目——《崛胜宣言》，其中的一个语言类节目是微话剧《生命签证》，里面有这样一个故事段落：主舞台是当年奥地利维也纳火车站广场的模拟还原，已经拿到中国上海签证的犹太姑娘塞莉维娅即将离开维也纳，她正在等待盼望着中国驻奥地利总领事何凤山能够前来送行;左侧双层次舞台的画面分别是：在上层模拟的领事馆内，何凤山正忙着为安迪等一众犹太人签发前往上海的签证;下层是安迪家的环境布景，他的妻子艾丽卡发现德军马上就要冲进来，于是，她赶紧抱着一个襁褓里的婴儿从窗户逃出急奔向主舞台;安迪拿到签证后迅速离开领事馆;接着，主舞台上，艾丽卡在德军的步步紧逼中将襁褓塞给塞莉维娅，旋即被德军带走。塞莉维娅从襁褓中拿出一张照片和一封信;这时，艾丽卡与德军出现在了舞台右侧的另一个双层次舞台的上层，布景为候车厅一角，她回头焦急地关注着主舞台上的塞莉维娅;当塞莉维娅拿出那封信，念出了第一句：“宝贝，你的妈妈正在去往天堂的路上……”接下来，信的内容由右侧次舞台上层的艾丽卡朗读，末尾时，艾丽卡的身影随着灯光渐弱而被拉长，最后隐去，但音响仍然传出她继续朗读的画外音;主舞台上，塞莉维娅沉浸在画外音的情绪中，作出表情和形体反应;这时，火车站广播声响起，塞莉维娅抱着婴儿转身走入右侧双层舞台的下层——布景为站台的一角，灯光渐弱时，安迪挥动手中的签证急忙上到主舞台，一声火车汽笛声传来，整个舞臺上是漫天飞雪……这样，一个在德军抓捕犹太人的紧急情况下“托孤”的主要故事情节，在线性的时间段落里，被切入不同空间关联人和物的各种语言、动作、环境、音效等，使整个故事情节被立体托起，连贯流畅，一气呵成。在这里，时光雕刻在每一个再造的空间里留下的印记，产生了强烈的视听冲击，让观众形成情感共振。
（二）延宕时间，强化记忆，放大细节
在本文的第二部分，笔者对于时光雕刻与蒙太奇的关联性和共通性做了简略说明。事实上，延宕与放大这种原先只能在影视剧中运用的手段，现在也可以在空间再造后的舞台上得以实现。具体方法是：突破故事或事件情节发生的真实的物理时间，延宕与这一故事或事件情节相关联人物的喜怒哀乐等情绪的画面呈现时间，并对这些呈现画面做细腻的描摹与放大，凸显出演员对角色的心理体验积累而生的外部表情、动作等细节，类似于用摄影机的“升格”功能来捕捉、彰显、展现和强化微细节，同时注重对环境、音乐及音效等非语言元素的突出强调，营造与故事或事件情节相匹配的情绪氛围，使每一个时间点的视听印记清晰、深刻，以渲染由此而生成的冲击力和感染力。下面笔者还是以《生命签证》为实例来进行分析。在上述“托孤”故事段落的后面部分，剧中人物安迪拿着签证急忙上到主舞台，大声呼喊着艾丽卡的名字。在台词处理上，让演员呼喊时拉开“艾丽卡”三个字的字腹，形成“艾-丽-卡”的声音延宕，接着，对安迪的这声撕心裂肺的呼喊连续用四次回声进行强调。与这四次回声相呼应的，是依次放大呈现出的四幅画面，与这四幅画面相对应的，是由灯光、音响等非语言元素渲染、烘托而形成的氛围。第一次回声的对应画面是右侧次舞台上层，艾丽卡转身，被德军押走;第二次回声的对应画面是左侧次舞台领事馆内，何凤山慢慢抬头、表情凝重;第三次回声对应的画面是右侧次舞台下层，塞莉维娅抱着襁褓里的婴儿，提着皮箱，在切光后渐隐;与第四次回声对应的则主要是音响：嘈杂刺耳的警报声、人声、汽笛声，最后，安迪的呼喊被凄厉的火车汽笛声和车轮碾压铁轨的声音所湮没。主舞台上是惶恐、错乱、无序逃难的犹太人。这四组画面和音响的搭配，营造出紧张、担忧、失望、混乱的情境氛围，各空间或逼仄或局促或压抑的情境还原再现，使惊恐、无助、张皇、悲愤的内部情绪和纷乱、喧嚣、失控的外部环境交替呈现，这时候，幻象的真实感紧紧攫住观众，延宕的音响强烈撞击着心灵，观众被代入，与演员的情绪完全融合，共同达到心理的交融共鸣，在与人物同呼吸共命运的体验中，完成了一次对戏剧的情感认知与互动。
五、结 语
综上所述，空间再造对于破解电视演播厅叙事类节目手法单一的困局具有非常重大的意义。以插叙、延宕与放大为典型代表的时光雕刻的电影叙事结构在演播厅叙事类节目中被借鉴、移植和使用，极大地丰富了该类节目创作的想象空间。由此而发散思维，我们可以大胆尝试和运用电影蒙太奇的其它手段，如闪回、倒叙等。当然，这些都需要主创人员对电视舞台艺术的特点、规律和电影蒙太奇进行深入学习、研究和比对后，在此基础上探寻并条分缕析地归纳出哪些方法手段可以在空间再造之后的演播厅叙事类节目中进行跨界借鉴、融合，从而使节目的呈现更加完整、真实、立体和丰满。
参考文献：
[1]（美）曼纽尔·卡斯特尔.王志弘译.流动空间[J].国外城市规划，2006（5）：69-87.
[2]陆扬.解析卡斯特尔的网络空间[J].文史哲，2009（4）：144-150.
[3]（俄罗斯）安德烈·塔尔可尔夫斯基著.陈丽贵，李泳泉译.雕刻时光[M].北京：人民文学出版社，2016.
[4]（法）马塞尔·马尔丹著.何振淦译.电影语言[M].北京：中国电影出版社，2006.
[5]杨超.导演思维看电影[EB/OL].新片场学院，https：//edu.xinpianchang.com/course/907？utm_sou rce=eduWeb&utm_medium=homeShowcase&utm_content=cover&utm_campaign=%E5%90%8D%E5%B8%88%E5%BE%AE%E8%AF%BE&from=eduIndex&index=0.
[6]迟驰.你好，塔尔可夫斯基[J].艺术教育，2002（6）：55-57.
[7]王华云.让·米特里的电影研究[D].湖南师范大学， 2018.
[8]故事里的中国首创1+N沉浸式多为舞台空间，获一致好评[EB/OL].央视网，2019-10-17.
[责任编辑：武典]
收稿日期：2020-12-25
作者简介：杜黎，男，湖南省益阳市广播电视台首席导演，国家二级导演，主要从事视听语言研究。
关键词：空间再造;时光雕刻;插叙、延宕与放大;视听冲击与情感共振
中图分类号：G22 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2021）08-0050-04
一、空间再造与演播厅叙事类节目的环境真实和心理支撑
西班牙著名社会学家曼纽尔·卡斯特尔（Manuel Castells）认为，“空间和时间是人类生活的基本物质向度，空间和时间彼此相关”[1]。卡斯特尔创立了流动空间（Space of flows）和地方空间（Space of place）的概念[2]，他认为，地方空间的交流是有限的，因而提出了一种虚拟与实体相互影响、融合而形成的新空间形态，这种形态打破了固定空间的局限性。我们把这一概念引申到电视演播厅舞台的重塑上来，将叙事平台（表演区域）进行扩展和延伸，突破演播厅舞台显性或隐性的“三堵墙”的格局。摒弃幕布启落等传统方式对每一场戏之间或叙事类节目的篇章段落之间进行结构性衔接或间离，合理利用和释放舞台的立体空白空间，筑造与电视节目内容、特质相匹配的若干个“像外像”的叙事平台，以凸显叙事情节的聚焦效应。这种类型的舞台呈现出“1+N”的架构形态，即由一个主舞台和若干个次舞台并置组成，其特点是多层次、套装型、立体化。它的形成过程就是空间再造的过程。空间再造后的舞台对于以演员、导演、美术和置景为主体的创作人员而言，至少可以在以下两个方面发挥其突破性的作用。
（一）还原时代背景，再现真实环境
在影视叙事中有一条定律：空间是决定故事真实性的重要因素。这一定律也同样适用于演播厅叙事类节目。舞台在完成套装架构后，再综合调配和使用其它虚拟技术手段，形成虚实结合的多重叙事平台，使故事的时代背景和环境可以被更加真实、准确地模拟还原，故事的真实可信度得以进一步显现，故事的表现张力也更加强大。
（二）扩大调度空间，加强心理支撑
随着空间再造后舞台表演区域的扩大，可供演员和导演的调度选择更加多样，他们可以卸去一些羁绊，增加创作手段。同时，演员心理空间与表演空间的相应对称关系会更加具体，其表演的心理支撑和角色的信念感被进一步夯实，他们对表演创作工具的调度、运用会更加自由和舒适，对人物的把握和对角色的塑造也会更加真实、细腻和准确。
由此可见，电视演播厅的舞台空间再造，可以极大地激发主创人员对于叙事类节目的艺术想象力，并为他们真实地还原故事背景、环境和真实地塑造人物提供物质基础和心理支撑，也能为主创人员借鉴时光雕刻以及其它电影手段在舞台上进行跨界艺术融合创造条件。
二、时光雕刻的特质及典型叙事方式与电影蒙太奇的共通
时光雕刻源自于前苏联电影导演安德烈·塔尔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）与意大利编剧拖尼诺·格拉（Tonino Guerra）合作拍摄的纪录片《雕刻时光》，这部作品与前者的同名著作互为补充，反映了塔尔可夫斯基的电影创作理念：即记录时间的流逝过程。其标志性特点是时间在人或物上留下的印记。“人类得到了真实的时间铸型，时间一旦被发现，记录下来，便可长期（理论上来说，永远）被保存在金属盒中”[3]。基于这一理念，本文将重点探讨时光雕刻的两种典型叙事方式。
（一）交替插叙
在叙事中，插入并呈现其他当事关联者的各种反应、动作或遭遇，使叙事方式呈现有序交替的多头立体状。爱森斯坦的电影《战舰波将金号》有一经典高潮段落——“敖德萨的阶梯”[4]，在这个近七分钟的段落里，总共用了一百五十多个镜头，将故事环境的全景宏观大场面同景别各异的人物细腻的情绪与动作有节奏地交替、递进式地刻画出来，每一个镜头都是一个深刻的时间印记，其视听语言所营造出来的激越、恐惧、悲壮、紧张、愤怒的情绪和环境震撼人心，这段交替插叙就是典型的时光雕刻。
（二）延宕与放大
延长真实的物理时间，即突破一个故事的叙事段落或情节发生的真实时值，分别放大在这个段落里关联元素的各种动作或情绪反应，并对这些反应做精细的刻画与描摹，以凸显和强调该段落每一个动作和情绪的时间印记，以达到强化戏剧情感张力的目的。在梅尔·吉布森导演并主演的电影《勇敢的心》中，当他扮演的威廉·华莱士高呼“自由”（Freedom）时，运用的方式便是声画延宕，一组分镜头突出放大了不同关联人物的反应，营造出视听爆震的效果，延宕与放大在这里被完美的诠释[5]。
需要指出的是，塔尔可夫斯基是蒙太奇的反对者，他认为“蒙太奇电影阻碍了观众，使其无法对所见之事流露出自然的情绪反应”[6]。但这并不妨碍我们去寻找二者的关联性。在对时光雕刻与蒙太奇进行回顾和比对后，可以发现，在突出强调节奏的重要性的基础上，时光雕刻记录时间印记的特质和蒙太奇在表意上具有共通性：“二者都能造成非连续性影像序列在感知上产生连续感的效果”[7]。接下来笔者将进一步分析交替插叙、延宕与放大这两种时光雕刻的典型方式在演播厅叙事类节目中被移植运用的前提条件及其对观演关系的影响作用。
三、空间再造与时光雕刻的关系及跨界融合后的观演共振
在演播厅舞台上将时光雕刻与蒙太奇融合起来进行叙事，是空间再造最主要的动因和目标。上文说过，空间再造是时光雕刻赖以存在的基本前提条件，没有空间再造，时光雕刻便没有了依托的根基。如果把时光雕刻视为“种子”，那么，空间再造就是这颗“种子”在电视演播厅舞台落地生根的“土壤”。二者形成互文结构，相互支撑，彼此依赖，共同作用，由此便产生了一种非常重要的化学反应——将单一的线性叙事架构演化为多线并行的立体叙事体系。延展和扩充了的舞台空间，为创作者释放出更丰富和更自由的多维叙事平台，他们能在演播厅的舞台施展插叙、延宕与放大和蒙太奇的其它手法，完成多种艺术表现形式和手段的跨界融合，使插叙、延宕与放大等典型的时光雕刻的具象视听语言在再造的空间里进行立体呈现。从美学意义上来说，也为该类节目赋予了更加新颖和更加丰富的审美内涵。 任何一种艺术表现方法和手段的创新不是为了炫技，而是有着强烈和鲜明的目标指向性。电视节目创作的根本目的是为观众服务，因此，创作者必须研究、了解和揣摩观众的审美情趣及其对于电视节目这种产品在精神、感官上的需求。在坚持正确的政治和价值导向的前提下，从观众的“上帝视角”出发，“让虚拟的视觉画面与演员的表演打破空间界限，营造沉浸式的观感体验，最大限度地把舞台艺术的感染力和冲击力传达给观众”[8]。而时光雕刻和空间再造在形成彼此的作用之后，再与现代数字技术和声、光、色以及全息投影、多媒体等手段创新性地高度融合起来，综合调配使用，让节目的呈现更加生动、连贯、直观、紧凑，给观众造成不同表演区域，使看似碎片化的视听语言在感知上产生完整、统一的效果。使观众有一种强烈的代入感和身临其境的幻象沉浸感，让观众和演员在同一时空内经历一次真切的情感交融和共振体验。而插叙、延宕与放大这两类视听语言能让这种体验更加强烈和深刻。
四、插叙、延宕与放大在演播厅空间再造后的功能效用
（一）主次并进，交替叙事，立体烘托
在规定的时间段落里以一个故事或事件为主线，多头插入若干个与这一主线高度关联的情节动作，形成主体内容集中但视听语言层次多样、戏剧节奏张弛有致、情绪表达充沛丰富、故事呈现完整统一的叙事方式。这种方式可以使故事情节的铺展更加详细清晰，叙事层次的表述更加丰满立体，情境气氛的营造更加细腻抓人。益阳市广播电视台为纪念抗战胜利七十周年举办过一台特别节目——《崛胜宣言》，其中的一个语言类节目是微话剧《生命签证》，里面有这样一个故事段落：主舞台是当年奥地利维也纳火车站广场的模拟还原，已经拿到中国上海签证的犹太姑娘塞莉维娅即将离开维也纳，她正在等待盼望着中国驻奥地利总领事何凤山能够前来送行;左侧双层次舞台的画面分别是：在上层模拟的领事馆内，何凤山正忙着为安迪等一众犹太人签发前往上海的签证;下层是安迪家的环境布景，他的妻子艾丽卡发现德军马上就要冲进来，于是，她赶紧抱着一个襁褓里的婴儿从窗户逃出急奔向主舞台;安迪拿到签证后迅速离开领事馆;接着，主舞台上，艾丽卡在德军的步步紧逼中将襁褓塞给塞莉维娅，旋即被德军带走。塞莉维娅从襁褓中拿出一张照片和一封信;这时，艾丽卡与德军出现在了舞台右侧的另一个双层次舞台的上层，布景为候车厅一角，她回头焦急地关注着主舞台上的塞莉维娅;当塞莉维娅拿出那封信，念出了第一句：“宝贝，你的妈妈正在去往天堂的路上……”接下来，信的内容由右侧次舞台上层的艾丽卡朗读，末尾时，艾丽卡的身影随着灯光渐弱而被拉长，最后隐去，但音响仍然传出她继续朗读的画外音;主舞台上，塞莉维娅沉浸在画外音的情绪中，作出表情和形体反应;这时，火车站广播声响起，塞莉维娅抱着婴儿转身走入右侧双层舞台的下层——布景为站台的一角，灯光渐弱时，安迪挥动手中的签证急忙上到主舞台，一声火车汽笛声传来，整个舞臺上是漫天飞雪……这样，一个在德军抓捕犹太人的紧急情况下“托孤”的主要故事情节，在线性的时间段落里，被切入不同空间关联人和物的各种语言、动作、环境、音效等，使整个故事情节被立体托起，连贯流畅，一气呵成。在这里，时光雕刻在每一个再造的空间里留下的印记，产生了强烈的视听冲击，让观众形成情感共振。
（二）延宕时间，强化记忆，放大细节
在本文的第二部分，笔者对于时光雕刻与蒙太奇的关联性和共通性做了简略说明。事实上，延宕与放大这种原先只能在影视剧中运用的手段，现在也可以在空间再造后的舞台上得以实现。具体方法是：突破故事或事件情节发生的真实的物理时间，延宕与这一故事或事件情节相关联人物的喜怒哀乐等情绪的画面呈现时间，并对这些呈现画面做细腻的描摹与放大，凸显出演员对角色的心理体验积累而生的外部表情、动作等细节，类似于用摄影机的“升格”功能来捕捉、彰显、展现和强化微细节，同时注重对环境、音乐及音效等非语言元素的突出强调，营造与故事或事件情节相匹配的情绪氛围，使每一个时间点的视听印记清晰、深刻，以渲染由此而生成的冲击力和感染力。下面笔者还是以《生命签证》为实例来进行分析。在上述“托孤”故事段落的后面部分，剧中人物安迪拿着签证急忙上到主舞台，大声呼喊着艾丽卡的名字。在台词处理上，让演员呼喊时拉开“艾丽卡”三个字的字腹，形成“艾-丽-卡”的声音延宕，接着，对安迪的这声撕心裂肺的呼喊连续用四次回声进行强调。与这四次回声相呼应的，是依次放大呈现出的四幅画面，与这四幅画面相对应的，是由灯光、音响等非语言元素渲染、烘托而形成的氛围。第一次回声的对应画面是右侧次舞台上层，艾丽卡转身，被德军押走;第二次回声的对应画面是左侧次舞台领事馆内，何凤山慢慢抬头、表情凝重;第三次回声对应的画面是右侧次舞台下层，塞莉维娅抱着襁褓里的婴儿，提着皮箱，在切光后渐隐;与第四次回声对应的则主要是音响：嘈杂刺耳的警报声、人声、汽笛声，最后，安迪的呼喊被凄厉的火车汽笛声和车轮碾压铁轨的声音所湮没。主舞台上是惶恐、错乱、无序逃难的犹太人。这四组画面和音响的搭配，营造出紧张、担忧、失望、混乱的情境氛围，各空间或逼仄或局促或压抑的情境还原再现，使惊恐、无助、张皇、悲愤的内部情绪和纷乱、喧嚣、失控的外部环境交替呈现，这时候，幻象的真实感紧紧攫住观众，延宕的音响强烈撞击着心灵，观众被代入，与演员的情绪完全融合，共同达到心理的交融共鸣，在与人物同呼吸共命运的体验中，完成了一次对戏剧的情感认知与互动。
五、结 语
综上所述，空间再造对于破解电视演播厅叙事类节目手法单一的困局具有非常重大的意义。以插叙、延宕与放大为典型代表的时光雕刻的电影叙事结构在演播厅叙事类节目中被借鉴、移植和使用，极大地丰富了该类节目创作的想象空间。由此而发散思维，我们可以大胆尝试和运用电影蒙太奇的其它手段，如闪回、倒叙等。当然，这些都需要主创人员对电视舞台艺术的特点、规律和电影蒙太奇进行深入学习、研究和比对后，在此基础上探寻并条分缕析地归纳出哪些方法手段可以在空间再造之后的演播厅叙事类节目中进行跨界借鉴、融合，从而使节目的呈现更加完整、真实、立体和丰满。
参考文献：
[1]（美）曼纽尔·卡斯特尔.王志弘译.流动空间[J].国外城市规划，2006（5）：69-87.
[2]陆扬.解析卡斯特尔的网络空间[J].文史哲，2009（4）：144-150.
[3]（俄罗斯）安德烈·塔尔可尔夫斯基著.陈丽贵，李泳泉译.雕刻时光[M].北京：人民文学出版社，2016.
[4]（法）马塞尔·马尔丹著.何振淦译.电影语言[M].北京：中国电影出版社，2006.
[5]杨超.导演思维看电影[EB/OL].新片场学院，https：//edu.xinpianchang.com/course/907？utm_sou rce=eduWeb&utm_medium=homeShowcase&utm_content=cover&utm_campaign=%E5%90%8D%E5%B8%88%E5%BE%AE%E8%AF%BE&from=eduIndex&index=0.
[6]迟驰.你好，塔尔可夫斯基[J].艺术教育，2002（6）：55-57.
[7]王华云.让·米特里的电影研究[D].湖南师范大学， 2018.
[8]故事里的中国首创1+N沉浸式多为舞台空间，获一致好评[EB/OL].央视网，2019-10-17.
[责任编辑：武典]
收稿日期：2020-12-25
作者简介：杜黎，男，湖南省益阳市广播电视台首席导演，国家二级导演，主要从事视听语言研究。