在工作室里，陳彧君累积的不仅仅是与成长经验相关的现实物象，还有不断从中组合出的抽象形式，凝聚为错置的、混淆的，却具有历史感的另类风景。“工作室是一个最真实的角度，它反映的是一个艺术家的内心空间。”他说，“很多藏家问我要怎么判断一件作品的价值，我的回答是从作品的背后看。怎么从背后看 ？就是揭开表面的伪装，看这件作品本身在形成过程中生长出来的厚度，所以它是从什么环境里诞生的就显得尤为重要。”
　　探访陈彧君的工作室，偌大的长方形厂房空间分为两层。一层的挑高空间采光极佳，地上摆满了他从各地搜集的石头与木材，以及从拆迁现场直接回收的二手门板与古旧家具，这些现成品的原始肌理与厂房自身的混凝土质地和谐共处，给人一种后现代式的错觉。陈彧君通常不会立刻将它们变成自己作品的一部分，而是在持续把玩与相处中等待它们进入自己的视觉系统。
　　工作室二层的尺度截然不同，4米的高度限制让整个平面显得过分狭长，但如此压抑、逼仄的氛围恰恰刺激了陈彧君的想象力，他的身体里仿佛住着一个跃跃欲试的建筑师，并极具行动力地开展对空间的理想改造计划。他敏锐地把握住远近虚实的对照关系，由此规划出多个功能相异的子空间，并使用了一些半开放式的隔断—玻璃、镜子、木板墙、木阶梯等，渲染出绵延、迂回的东方意境。其中起到定位作用的是一栋用老房子拆迁回收木板和老门板搭建起来的“屋中屋”，因抬高设计而“悬浮”于地面，在结构上像极了一间茶室，可供小憩、会客之用。周围摆放着不少闽南特色的砖雕、刺绣，强烈的居家感扩大为一种安全感，包裹着陈彧君正在进行中的创作。值得一提的是，在北京当代唐人艺术中心3月初开幕的陈彧君个展中，这个“屋中屋”会作为一个大型的装置作品，被完整地迁移至展览现场，在画廊空间中全方位地呈现他的生活与工作状态。

　　了解陈彧君的人都知道他非常强调作品的“空间转化”，可以说他的每一件作品都是存在建筑意义的。无论是从室内与室外的相互过渡中提炼出的“地方性”，抑或是在跨界行为里获得的“流动感”，都贯穿并融合于他《临时家庭》、《临时建筑》、《木兰溪》、《亚洲地图》等几个主要系列里。比如他在描绘莆田的母亲河“木兰溪”以及附近的山林自然之时，他会先选择一个截面切入，然后不断拼凑画幅，采用以中国传统文人画的皴法为基础的笔触演绎滔滔不息、荒草蔓生的场景;而平日里有关家庭生活的细节—一条桌腿、一堆鞋子乃至饭桌上盛宴过后的餐盘狼藉—都能够被陈彧君轻易捕捉。它们在被刻意放大后依旧不显得荒诞。与此同时，陈彧君也不忘勾勒曾经下了南洋的祖先和父辈，浓浓的家族血缘既是羁绊，亦影响着他的创作取向。为了增加情境感，他还会为一些作品完成“舞台”搭建，引起观众对此类题材的更多介入。
　　虽然在当代艺术圈早已自成风格，陈彧君依旧在尝试新的材料与媒介，正如同他喜欢捯饬工作室一样，自嘲“爱折腾”。他坦言，“我在创作中需要的是一种陌生感，在某个阶段会放弃自己已经游刃有余的绘画对象，或者去到一个陌生的空间着手改造。”

　　在近一年内与上海仁庐画廊合作的两次个展中，他呈现了自己在雕塑方面的大胆实践。“来自金顶的反光”展集中展出了他历经一年时间创作的五十多件软陶模型，而“亚非拉的雨水”展则集合了在这批软陶模型基础上深化制作的数十件大理石雕塑。两次展览虽然都发生在仁庐这栋民国时期遗留下来的老洋房内，陈彧君却针对门窗这个元素进行了不同的改造，颠覆住宅原本规定的动线。这些象形的、充满人性的雕塑诉说着一种普世又朴实的灵魂追求。
　　陈彧君经常挂在嘴边的一个词是：逃离当代。虽然他被当代艺术家的身份所标签，他的创作被当代艺术的范畴所界定，但他的工作室还原了一个文化观念开放、追求多元认同，且不受教条束缚的陈彧君。

　　“工作室是一个最真实的角度，它反映的是一个艺术家的内心空间。”