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摘 要：20世纪七八十年代以来，中国当代油画的生存状态发生了巨大的变化，主要包括文化背景的转向、油画家身份的转型和油画生态运行机制的转变。
关键词：大众化；转型；机制
基金项目：本文系2017年湖南省教育厅科研课题“市场环境下的中国当代油画创作价值取向研究”（17C0730）研究成果。
中国当代油画是指20世纪七八十年代至现今以来，中国油画各种现象、风格、流派、思潮的总称。那么中国当代油画的生存状态则是这一时期中国当代油画创作所根植的社会文化土壤、油画家的创作状态、以及油画生态运行的机制，特定的生存状态决定了中国当代油画特定的面貌。
一、文化背景的转向
20世纪七八十年代以来，中国的文化环境发生了巨大的变化，最明显的就是文化呈现出“大众化”的倾向。文化的大众化无疑是对于奉行国家意识和精英主义的进步和发展。这是因为：首先，文化的大众化打破了国家政治对文化的主导、精英阶层对文化的垄断，使文化日益平民化，它消除了精英文化的特定对象限制和文化特权，促使大众可以彻底参与到文化活动之中，使大众获得参与和发言的机会。其次，文化的大众化是一种文化的多元化。波德里亚曾经将大众文化的图景比喻成一个杂货店，高雅文化与通俗文化的界限消失，精英文化与大众文化的界限也发生了断裂。“它的整个‘艺术’就在于耍弄商品符号的模糊性，在于把商品与实用的地位升华为‘氛围’游戏，这是普及了的新文化，在一家上等的杂货店与一个画廊之间，以及在《花花公子》与一部《古生物学论著》之间已不再存在什么差别。”[1]
虽然文化的大众化是相对于单一政治形态文化的进步，但这种通过现代工业社会中使用工业化批量生产的手段、通过大众传播媒介传播的、满足社会大众文化趣味和精神需求的消费型文化，正日益失去作为一种人类精神价值承载的作用。
由当今文化转向的现象及特点而论，中国当代油画价值取向的转变也是不可避免的。美术批评家尚辉写到：“文化大众化是信息媒介大众化带来的一种新兴传播文化，当代艺术便是从艺术媒介的廉价化与大众化之中扩展了艺术媒介，也拓展了一种新的艺术创作方式。”[2]伴随着当代艺术形式和新的语言表达方式的转换，中国当代油画生存的状态呈现的特征是：艺术品的商品化使艺术家在现实生活中更难与消费市场脱离关系，个人的生存经验己成为当今社会普遍关注的焦点，人们不再追求理想，而是追求更为直接的生活、娱乐。技术理性压抑着人的精神，艺术的“诗意”不再，而变得流行与时尚，人群得到了快感的片刻满足，却也失去了精神的永恒。
二、油画创作者身份的转型
油画的价值取向自然受到各种社会因素的制约，但最直接也最终是由油画创作主体的油画家及其创作活动来确立的。油画创作者作为油画创作的主体，在整个油画创作过程中起主导作用，处于中心地位。油画作品最为直接的体现的是油画创作者的审美趣味、思想观念和价值取向。
艺术家身份的认同在不同的历史条件和不同的文化语境中并非是一成不变的，而是随着历史和社会的变更在不断发生变化。在西方，从古至今，“艺术家”经历了从工匠到精英，再从精英到艺术产品制造者的身份演化。在古代的中国，从艺群体主要有两类，一类是从事技艺性制造的艺术工匠，另一类是文人艺术家。文人艺术家进行艺术创作的目的一般都是“聊以自娱”以达到修身养性，他们在笔墨挥洒间构筑自己的精神家园。在这里文人艺术家扮演的“逍遥者”的角色。近代以来，中华民族的救亡图存和改革进步成为摆在每个中国人当然包括艺术创作者面前最为紧迫的问题。那么这时直面人生和现实的艺术精神必然会被高扬。“五四”以后，不管是“艺术救国”“艺术改良”还是“美术革命”等口号的提出，都是以“天下兴亡，匹夫有责”的态度作为出发点。特别是现实表现能力非常强的油画在这个时候得到了充分的发展，中国的油画家们相继以革命宣传者和思想启蒙者的身份出现。新中国成立后，遵循着“文艺为大众服务”的精神指示，中国的油画家以其艺术作品大力描写和讴歌社会主义建设的新成就，油画家转变成社会主义社会的建设者和社会主义国家的服务者。
到了80年代，现代艺术思潮在艺术界兴起，许多的油画家更是以精英自诩而自认为是理想的“先锋”和精神再造者。艺术评论家尹吉男研究了20世纪七八十年代二十年来的中国当代艺术，发现在80年代基本上是精英油画家最活跃的时期，80年代活跃在文艺界“文化精英” 们“在目标上追求思想深度，在表达上都很煽情，具有浓重的哲学味、神圣的社会使命感和神秘的宗教性。在国家改革开放的背景下，表达了精英们对现代化的想象和焦虑，充满了悲剧意识。尤其是80年代后期活跃在各个领域的文化精英们，基本是40年代末到50年代末出生的人。他们具有标准的红卫兵和知青经历，是建国后出生的第一代人。他们一直生活在火热的‘大集体’中，群体意识很强，有理论癖和思考癖，喜欢发表宣言，有明确的思想立场”。[3]
1989年作为中国现、当代美术的分水岭，不光是时间上的标志更是文化上的转型。90年代以来，随着市场经济体制的建立和完善，我国经济持续繁荣发展，社会物质产品不断丰富，人们的消费水平不断提高，消费观念不断增强。消费逐渐成为生活的主导，与之相适应的人们的思想意识方面则逐渐被消费主义所占据。油画市场作为市场经济的一部分顺理成章地出现，发展，繁荣乃至火爆。在消费主义思想和油画市场的双重推动下油画家在创作思想和其身份上的转型是必然的。
进入90年代以后，油画家们开始走出了精英主义的理想堡垒，转而关注中国的现实生活和普通人的生活境遇，或者是个人生存经验和情感体验的表达。但另一方面，油画家作为一个谋生者，其心态已经不能像过去那样平稳，他们时刻关注市场的需求，关注买家的动向。很多油画家，己经不是把油画的艺术性作为首要的追求，而是把油画的商业性作为最重要的追求。有批评家说：“当艺术家一旦脱离‘钦定’的身份，被艺术商品化潮流推到獨立谋生的社会大市场时，他们的创作就不再是纯粹的‘艺术探索’的行为，也不是钦定的专业，而是一种满足民众需要的迎合行为。”[4]由于油画市场的繁荣和油画成为消费品，使油画作品中应该首先具有的审美属性和现实属性被商品属性所排挤。油画家们早前的理想和参与文化构建的决心正被不断飙高的拍卖价格所替代。而这时，衡量一个油画家成功与否就是看其作品能否销售，及其销售状况如何。至此中国当代油画家们由“文化精英”到“油画产品制造者”身份的转换是自然而然的事情。 归根结底，油画家的转型，是这个时代发展的客观产物。当消费和艺术发生关联并且发生冲突时，油画家的转型变得十分复杂。当然，无论是市场对油画的选择，还是油画家对世俗化快乐的追求，无论是油画商品性的不断凸现，还是油画家在沦为“面包”的奴隶，无疑这都是中国当代油画生存状态特别的景观。
三、油画生态运行机制的转变
油画生态运行机制包括油画创作机制、展览机制和评价机制等。这些机制分为两个系统，即官方机制和非官方机制，也就是常说的“体制内”和“体制外”。
纵观艺术史，艺术的发展总是在体制内和非体制外两个并行的艺术运行机制的推动下得以前进。两个机制总是你强我弱，此消彼长，相互制衡来达到艺术生态的平衡。我国在宋代的时候皇帝就设立了专门进行绘画管理和绘画创作的官方画院。它自有它的一套运转机制和审美趣味及评价标准，主要讲究精工细丽。与此相对应的非官方的是以苏轼、文同为代表的文人画家则讲究笔墨情趣，偶然天成。这种官方绘画和文人绘画并行的艺术格局基本上一直延续到清代。明后期，以及清代，由于资本主义萌芽在江浙一代的发展，以明木刻插画、“扬州八怪”以及后来的“海派”为代表的体现市民大众审美趣味的绘画样式相继出现和繁荣。民国以后，由于政治上的混乱，代表各个利益群体价值取向需求的各种绘画理念各自为证。
1949年以来至90年代，中国油画创作的整个机制都是以体制内为主。“体制内”的艺术无论从参加的人数还是组织规模上都占有很大的优势，中国美协和各级美协画院在当中起着权威和纽带作用。“体制内”的油画家大都是全国各个美术院校的教师以及各级地方画院的专职画家，他们的晋职评优大都和他们的作品参加中国美术家协会和各级美术家协会所举办的展览次数挂钩。中国美协和各个地方美协虽然不属于国家机关中的行政部门，但它们有同国家机构一样的正式编制，领导层享有国家相应级别的待遇，工作人员也由国家发放工资，是一切都由国家包办下来的机关化群众社团。在体制结构上，它们已经成为国家机器的一部分，它们的上下属关系是：中共中央宣传部-全国文联-全国美协-美协各省分会及各地美协。油画创作是由至上而下各级画院中的油画家和专业美术院校的美术教师在官方相关体制框架内创作产生。绝大多的展览都是由美协举办体现官方需求的主旋律展览。除此之外，油画家很难有其他的展览空间。当然，在“85美术新潮时期”也不乏有自我进行艺术探索，举办民间展览的“非官方”独立油画家，但这毕竟不是主流。
90年代开始，由于艺术市场的产生，艺术机构设置的变化，出现了独立于官方体制内的另外一个艺术创作、展览和评价机制，这使得长期以来完全靠工资生活的画院画家和美院的教师逐渐获得创作的自由性和独立性，同时也认识到油画作品作为商品的重要性。90年代初出现的“后89中国新艺术”也从整体上改变了80年代的油画形态。“放弃公职和户籍制度的职业艺术家明显呈现出的前卫意识和反叛精神显示着艺术家的勇气。”[5]不少艺术家突破官方的体制，以一种新的姿态出现在我国台湾、香港地区和欧美国家的展馆里，并取得一定的影响力。体制外油画生态运行机制的发展，拓展了中国当代油画的评价标准，促使中国当代油画创作的价值取向发生转变。
参考文献：
[1]波德里亚.消费社会[M].南京：南京大学出版社，2001.
[2]尚辉.试论新中国美术的基本价值观[A].中国美术观·重庆论坛论文集[C]，2010.
[3]尹吉男.后娘主义[M].北京：三聯书店，2002.
[4]贺万里.永远的前一天[M].郑州：郑州大学出版社，2003.
[5]刘淳.中国油画史[M].北京：中国青年出版社，2010.
作者单位：
湖南理工学院美术与设计学院
关键词：大众化；转型；机制
基金项目：本文系2017年湖南省教育厅科研课题“市场环境下的中国当代油画创作价值取向研究”（17C0730）研究成果。
中国当代油画是指20世纪七八十年代至现今以来，中国油画各种现象、风格、流派、思潮的总称。那么中国当代油画的生存状态则是这一时期中国当代油画创作所根植的社会文化土壤、油画家的创作状态、以及油画生态运行的机制，特定的生存状态决定了中国当代油画特定的面貌。
一、文化背景的转向
20世纪七八十年代以来，中国的文化环境发生了巨大的变化，最明显的就是文化呈现出“大众化”的倾向。文化的大众化无疑是对于奉行国家意识和精英主义的进步和发展。这是因为：首先，文化的大众化打破了国家政治对文化的主导、精英阶层对文化的垄断，使文化日益平民化，它消除了精英文化的特定对象限制和文化特权，促使大众可以彻底参与到文化活动之中，使大众获得参与和发言的机会。其次，文化的大众化是一种文化的多元化。波德里亚曾经将大众文化的图景比喻成一个杂货店，高雅文化与通俗文化的界限消失，精英文化与大众文化的界限也发生了断裂。“它的整个‘艺术’就在于耍弄商品符号的模糊性，在于把商品与实用的地位升华为‘氛围’游戏，这是普及了的新文化，在一家上等的杂货店与一个画廊之间，以及在《花花公子》与一部《古生物学论著》之间已不再存在什么差别。”[1]
虽然文化的大众化是相对于单一政治形态文化的进步，但这种通过现代工业社会中使用工业化批量生产的手段、通过大众传播媒介传播的、满足社会大众文化趣味和精神需求的消费型文化，正日益失去作为一种人类精神价值承载的作用。
由当今文化转向的现象及特点而论，中国当代油画价值取向的转变也是不可避免的。美术批评家尚辉写到：“文化大众化是信息媒介大众化带来的一种新兴传播文化，当代艺术便是从艺术媒介的廉价化与大众化之中扩展了艺术媒介，也拓展了一种新的艺术创作方式。”[2]伴随着当代艺术形式和新的语言表达方式的转换，中国当代油画生存的状态呈现的特征是：艺术品的商品化使艺术家在现实生活中更难与消费市场脱离关系，个人的生存经验己成为当今社会普遍关注的焦点，人们不再追求理想，而是追求更为直接的生活、娱乐。技术理性压抑着人的精神，艺术的“诗意”不再，而变得流行与时尚，人群得到了快感的片刻满足，却也失去了精神的永恒。
二、油画创作者身份的转型
油画的价值取向自然受到各种社会因素的制约，但最直接也最终是由油画创作主体的油画家及其创作活动来确立的。油画创作者作为油画创作的主体，在整个油画创作过程中起主导作用，处于中心地位。油画作品最为直接的体现的是油画创作者的审美趣味、思想观念和价值取向。
艺术家身份的认同在不同的历史条件和不同的文化语境中并非是一成不变的，而是随着历史和社会的变更在不断发生变化。在西方，从古至今，“艺术家”经历了从工匠到精英，再从精英到艺术产品制造者的身份演化。在古代的中国，从艺群体主要有两类，一类是从事技艺性制造的艺术工匠，另一类是文人艺术家。文人艺术家进行艺术创作的目的一般都是“聊以自娱”以达到修身养性，他们在笔墨挥洒间构筑自己的精神家园。在这里文人艺术家扮演的“逍遥者”的角色。近代以来，中华民族的救亡图存和改革进步成为摆在每个中国人当然包括艺术创作者面前最为紧迫的问题。那么这时直面人生和现实的艺术精神必然会被高扬。“五四”以后，不管是“艺术救国”“艺术改良”还是“美术革命”等口号的提出，都是以“天下兴亡，匹夫有责”的态度作为出发点。特别是现实表现能力非常强的油画在这个时候得到了充分的发展，中国的油画家们相继以革命宣传者和思想启蒙者的身份出现。新中国成立后，遵循着“文艺为大众服务”的精神指示，中国的油画家以其艺术作品大力描写和讴歌社会主义建设的新成就，油画家转变成社会主义社会的建设者和社会主义国家的服务者。
到了80年代，现代艺术思潮在艺术界兴起，许多的油画家更是以精英自诩而自认为是理想的“先锋”和精神再造者。艺术评论家尹吉男研究了20世纪七八十年代二十年来的中国当代艺术，发现在80年代基本上是精英油画家最活跃的时期，80年代活跃在文艺界“文化精英” 们“在目标上追求思想深度，在表达上都很煽情，具有浓重的哲学味、神圣的社会使命感和神秘的宗教性。在国家改革开放的背景下，表达了精英们对现代化的想象和焦虑，充满了悲剧意识。尤其是80年代后期活跃在各个领域的文化精英们，基本是40年代末到50年代末出生的人。他们具有标准的红卫兵和知青经历，是建国后出生的第一代人。他们一直生活在火热的‘大集体’中，群体意识很强，有理论癖和思考癖，喜欢发表宣言，有明确的思想立场”。[3]
1989年作为中国现、当代美术的分水岭，不光是时间上的标志更是文化上的转型。90年代以来，随着市场经济体制的建立和完善，我国经济持续繁荣发展，社会物质产品不断丰富，人们的消费水平不断提高，消费观念不断增强。消费逐渐成为生活的主导，与之相适应的人们的思想意识方面则逐渐被消费主义所占据。油画市场作为市场经济的一部分顺理成章地出现，发展，繁荣乃至火爆。在消费主义思想和油画市场的双重推动下油画家在创作思想和其身份上的转型是必然的。
进入90年代以后，油画家们开始走出了精英主义的理想堡垒，转而关注中国的现实生活和普通人的生活境遇，或者是个人生存经验和情感体验的表达。但另一方面，油画家作为一个谋生者，其心态已经不能像过去那样平稳，他们时刻关注市场的需求，关注买家的动向。很多油画家，己经不是把油画的艺术性作为首要的追求，而是把油画的商业性作为最重要的追求。有批评家说：“当艺术家一旦脱离‘钦定’的身份，被艺术商品化潮流推到獨立谋生的社会大市场时，他们的创作就不再是纯粹的‘艺术探索’的行为，也不是钦定的专业，而是一种满足民众需要的迎合行为。”[4]由于油画市场的繁荣和油画成为消费品，使油画作品中应该首先具有的审美属性和现实属性被商品属性所排挤。油画家们早前的理想和参与文化构建的决心正被不断飙高的拍卖价格所替代。而这时，衡量一个油画家成功与否就是看其作品能否销售，及其销售状况如何。至此中国当代油画家们由“文化精英”到“油画产品制造者”身份的转换是自然而然的事情。 归根结底，油画家的转型，是这个时代发展的客观产物。当消费和艺术发生关联并且发生冲突时，油画家的转型变得十分复杂。当然，无论是市场对油画的选择，还是油画家对世俗化快乐的追求，无论是油画商品性的不断凸现，还是油画家在沦为“面包”的奴隶，无疑这都是中国当代油画生存状态特别的景观。
三、油画生态运行机制的转变
油画生态运行机制包括油画创作机制、展览机制和评价机制等。这些机制分为两个系统，即官方机制和非官方机制，也就是常说的“体制内”和“体制外”。
纵观艺术史，艺术的发展总是在体制内和非体制外两个并行的艺术运行机制的推动下得以前进。两个机制总是你强我弱，此消彼长，相互制衡来达到艺术生态的平衡。我国在宋代的时候皇帝就设立了专门进行绘画管理和绘画创作的官方画院。它自有它的一套运转机制和审美趣味及评价标准，主要讲究精工细丽。与此相对应的非官方的是以苏轼、文同为代表的文人画家则讲究笔墨情趣，偶然天成。这种官方绘画和文人绘画并行的艺术格局基本上一直延续到清代。明后期，以及清代，由于资本主义萌芽在江浙一代的发展，以明木刻插画、“扬州八怪”以及后来的“海派”为代表的体现市民大众审美趣味的绘画样式相继出现和繁荣。民国以后，由于政治上的混乱，代表各个利益群体价值取向需求的各种绘画理念各自为证。
1949年以来至90年代，中国油画创作的整个机制都是以体制内为主。“体制内”的艺术无论从参加的人数还是组织规模上都占有很大的优势，中国美协和各级美协画院在当中起着权威和纽带作用。“体制内”的油画家大都是全国各个美术院校的教师以及各级地方画院的专职画家，他们的晋职评优大都和他们的作品参加中国美术家协会和各级美术家协会所举办的展览次数挂钩。中国美协和各个地方美协虽然不属于国家机关中的行政部门，但它们有同国家机构一样的正式编制，领导层享有国家相应级别的待遇，工作人员也由国家发放工资，是一切都由国家包办下来的机关化群众社团。在体制结构上，它们已经成为国家机器的一部分，它们的上下属关系是：中共中央宣传部-全国文联-全国美协-美协各省分会及各地美协。油画创作是由至上而下各级画院中的油画家和专业美术院校的美术教师在官方相关体制框架内创作产生。绝大多的展览都是由美协举办体现官方需求的主旋律展览。除此之外，油画家很难有其他的展览空间。当然，在“85美术新潮时期”也不乏有自我进行艺术探索，举办民间展览的“非官方”独立油画家，但这毕竟不是主流。
90年代开始，由于艺术市场的产生，艺术机构设置的变化，出现了独立于官方体制内的另外一个艺术创作、展览和评价机制，这使得长期以来完全靠工资生活的画院画家和美院的教师逐渐获得创作的自由性和独立性，同时也认识到油画作品作为商品的重要性。90年代初出现的“后89中国新艺术”也从整体上改变了80年代的油画形态。“放弃公职和户籍制度的职业艺术家明显呈现出的前卫意识和反叛精神显示着艺术家的勇气。”[5]不少艺术家突破官方的体制，以一种新的姿态出现在我国台湾、香港地区和欧美国家的展馆里，并取得一定的影响力。体制外油画生态运行机制的发展，拓展了中国当代油画的评价标准，促使中国当代油画创作的价值取向发生转变。
参考文献：
[1]波德里亚.消费社会[M].南京：南京大学出版社，2001.
[2]尚辉.试论新中国美术的基本价值观[A].中国美术观·重庆论坛论文集[C]，2010.
[3]尹吉男.后娘主义[M].北京：三聯书店，2002.
[4]贺万里.永远的前一天[M].郑州：郑州大学出版社，2003.
[5]刘淳.中国油画史[M].北京：中国青年出版社，2010.
作者单位：
湖南理工学院美术与设计学院