二十世纪的音乐相对于大多数人来说其实比较生疏，其中有一些作品如果从普通观众的角度来欣赏的话，实在是有些生涩难懂，也就是实在听不懂。但是从学者的角度去分析的话，其中有的作品又非常有内涵。在历史上，从来也没有一个时期象二十世纪那样风云变幻。在反时代精神的策动下，各种艺术，如绘画、雕刻、文学、戏剧和音乐，正在冲破着各种旧的形式，试图表现新的生活方式。二十世纪五十年代后的这些作曲家们完全抛弃了传统的音乐价值，追求艺术表现的绝对自由，以至于音乐出现了非常另类的形式，音乐内容不再是以大众欣赏为目的，而是尽情地表现作曲家们的标新立异的思想，因而他们的音乐的那种深奥玄秘的特点使绝大多数音乐爱好者都无法接受和欣赏，这是音乐史上的一种新现象。
　　其实无论是什么时期的音乐，自然是在其当时历史背景下产生，我们要理解一部作品，就应当先理解当时的历史背景和作曲家的创作缘由。这样把自己放到当时的环境当中去，去理解作曲家的思想，自然而然就能接受了。如果我们只以自己的习惯简单地排斥不熟悉的东西，那样会导致自我封闭。而是应该以一种积极的态度去了解新的事物，然后再做出自己的评判。
　　让我们先从传统的音乐角度去审视一下后现代音乐吧。20世纪音乐之所以不同于过去.主要还在于作品的形式和表现手法的变化。这里，按传统使用的音乐表现手段举例说明如下:
　　旋律:不流畅、声乐化可唱性不强，没有优美的旋律起伏，音程的大跳很多，且呈棱角形线条;不对称、不呼应，有的没有句逗，缺少规律。
　　和声:频繁出现各种不协和音响，不协和和弦不再需要解决;频繁使用11和弦、13和弦等;除三度结合外，还有四度、五度、二度结合等。
　　复调:两个或更多的主题出现在不同声部时，各有不同的调性，由此形成多层次的复杂织体，主体不再明显。
　　调性:不明确，有的虽然仍有中心音，但自由使用12个音级，没有自然音与变化音的区别，也没有大小调的区别;主调没有了过度的说法，有的甚至直接移入格格不入的陌生和弦。自己创造音阶，有的没有调性，没有中心音，甚至音和音之间互不连贯，只是强调单个的、孤立的音响。
　　节奏:自由多变，捉摸不定，有时频繁变换节拍，不限于单一的节拍形式，有时多奇数拍子;有的有小节线，有的没有小节线，把节奏从小节线中解放出来;如果说，过去的音乐经常从乡村舞曲和大自然风光中获取节奏的话，那么，现在是从城市生活，从工厂和机器声中获取节奏。
　　曲式:传统曲式中统一和变化的原则仍然十分重要，但如何统一、变化，各有新的办法。有的如从乐谱分析，结构很规则，对称，听觉却不易辨认;有的则很不规则、对称，从普通观众来说的话是实在听不出来的。由于“偶然”因素的引人，还产生了不固定的形式。
　　可是到了二十世纪后五十年代音乐为什么会有这样的变化?到底是什么样的状况导致了音乐发展成这样？
　　这是一个比较复杂的间题。一种观点认为，音乐的变化是从生活的变化而来的。马克利斯在《现代音乐概论》中说:“艺术，作为生活不可缺少的一部分，就象生活本身变化一样，也必须变化”。柴科夫斯基和普契尼的旋律是世纪的一部分;斯特拉文斯基、勋伯格、巴托克和他们的同时代人不再生活在那个世界，他们必然要前进，要发现能表现现实的声音，这种声音就象曾经表达了过去时代大师们的声音一样有力。
　　另一种观点是从音乐历史发展的本身规律去寻找答案，即所谓“钟摆”理论。戴维•伊文说:“一种风格被引人极端之后.作曲家必然要以另一种极不同的音乐风格与之对抗”。不少作曲家认为，音乐发展到19世纪末，已把各种表现可能性发挥尽了，必须另找出路。
　　那么我们怎样认识20世纪音乐变化这一新问题，在这里我们从与音乐，特别是与作曲家直接有关的三个方面加以探讨。
　　1.社会动荡，矛盾加剧，引起社会心理发生变化，产生了更多的紧张、不安的情绪。本世纪经历了两次世界大战，战争规模之大，对物质、精神文化的毁灭性破坏是19世纪任何战争所无法比拟的。这样一种社会环境，很容易使人产生诸如紧张、不安、压抑、优郎、恐惧等心理。我们可以在巴托克、勋伯格、贝尔格、奥涅格等人的某些作品中感觉到这一点。他们的音乐所表现的不是恬静的田园生活，不是充满幻想的内在世界，也不象印象主义那样追求瞬间的飘忽不定的感觉。巴托克生活的年代，正值法西斯黑暗势力损害摧残一切美好和人道的东西，使全世界陷人集中营残酷的兽性和暴行之中，把史无前例的恐惧急流注满了大地。巴托克对这一切是深有体会的，他在个人的音乐里以无比巨大的激情表现了遭受苦难的人类思想感情的境界，他们渴望自由世界的来临。
　　2.社会发展速度加快，作曲家创新的心理要求加剧。艺术贵有新意，哪个时代都一样，但是20世纪更明显。工业化在第二次世界大战后十年达到顶峰，接着所谓第三浪潮的到来，信息革命，材料革命，生物革命。科学技术的迅猛发展，影响到了生活的各个方面。新的观念、新的生活方式、新的工作条件、新的人际关系、新的艺术趣味……新事物层出不穷，反映在音乐上，则是追求新的材料、新的语言、新的技法、新的内容。
　　3.个人主义充分发展，作曲家自我意识空前增长。很多作曲家把音乐创作看作是单纯的自我表现、自我欣赏、自我娱乐，不在乎群众的反应和社会效果。这与历史上很多作曲家把自己的活动与群众联系在一起形成对比。贝多芬说:“音乐当使人类的精神爆出火花。’心沃安•威廉斯说:“作曲家应该使它的艺术成为整个社会生活的表现。心布里顿说:“我希望我的音乐对人民是有用的.使他们高兴，提高他们的生活.心奥涅格说:“音乐应当面向人民。
　　20世纪初，很多作曲家像贝多芬一样，认真、严肃地对待自己的乐曲，而且在其中表示着他们对于爱与死、战争与和平或其它永恒事物的感情。而后来，有些作曲家因为爱好抽象结构而很少关心自己的音乐与他人交流的能力。此外，还有些作曲家直截了当地说音乐是没有“目的”的，只不過是“无目的游戏”。勋伯格说:“作曲家力求达到的唯一的、最大的目标就是表现他自己”。斯特拉文斯基说:“广大的群众决不会对艺术有一点点贡献.他们没有能力去提高艺术的水平。假如一个艺术家有意识地要表现人民的感情，那他只有降低自己的水平”。凯奇说:“让声音就是声音本身，而不是人为的理论或人的感情表现的工具”。把音乐孤立起来，把作曲当作与社会无关的个人事业，这种现象在20世纪相当普遍
　　20世纪音乐变化的原因，说明了后现代音乐在西方特定社会条件下的发展有一定的必然性。其中，有合理的成份，也有不合理性的因素，因此说20世纪的音乐无论就其内涵与外延都难以概括，它既不能表明当代音乐发展趋势，又不能代表当今音乐世界的一切流派及风格。