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2014年国内音乐戏剧新作虽层出不穷，烂戏却也此起彼伏。我与很多人一样，演出前也被不少“世界首演”的广告闹得心中发痒，可看不完就要夺路而逃的事也屡屡发生。烂戏的通病：圈钱、哈权、没魂、矫情，粗制滥造，乏善可陈。但音乐剧《聂小倩与宁采臣》应算是有较高关注度和较大影响力的上档次作品之一。2014年12月6日，该剧在“第四届中国·东莞音乐剧节”的开幕式上亮相，随即开始了它在全国32座城市的巡演。这部新“莞产音乐剧”与之前《钢的琴》《王二的长征》等作品一样，依然属于关山、三宝、黄凯等人的年度创作，由徐瑶、刘岩、景岗山、孙博和杨柳等人主演。主创团队中，除流行歌坛的老歌手景冈山踊跃加盟之外，二度创作的核心层并没多少外援。该剧以《聊斋志异》同题材“人鬼恋”为背景，以当代思潮的新视角重新演绎旧本，采用了多元混搭作曲和多种舞台表现手段，用当代艺术家独具的智慧和果敢，颠覆性地呼唤了理想主义和人文关怀。相对以往所有同素材的各种体裁作品，就其已获得的表现力和震撼力而言，《聂小倩与宁采臣》有化朽为奇之功。
一、立意高：只一遍未必看得懂
既然化朽为奇，为何一遍难让人懂？此言并不夸张。这个作品的立意高，结构巧。舞台上所呈现出的各种曼妙与各类魅惑，无不奔向一个呼之欲出的戏剧主题：装神弄鬼，以论“性”“命”成趣，戏有一悬：宝剑一落，真意豁然。在剧情有趣的基础上出思想、出感染力，让人过目不忘，这难道不是部直指人心，直逼当下知识分子反思自身社会责任和大担当的佳作吗？
我以为，该剧好就好在能于“趣”上较“真”。这个“真”，来得格外好，恰似“好雨知时节，当春乃发生”！整部剧情看似复杂，细理之后，也不过是如下一个简单的线索：宁生虽自诩财、色、生三不贪，可是在与女鬼小倩邂逅之后，二人彼此贪恋于对方内心所透出的那片真情，引为知己。此第一幕。第二幕中，侠客为宁生义收小倩枯骨敬而赠剑，倩鬼为报宁生舍投胎而得阳寿，也不管她自己从此会落得个苦海无边，便与那宁生做了一夜夫妻。可人鬼成恋，人先须成鬼。等书生要自绝随倩成鬼同往地狱时，他的剑却掉了！往下呢？没戏了！因此剧终，利落，干净。
看此剧前，一般人都会根据以往所熟知的版本私自揣度。而即便当场看了，也难免不纠结于舞台上人鬼之间的“性”、“命”二题。尤其是从艺之人，更在乎从艺术性、纯然技巧性里单向度地索寻。我以为，很多人一遍没看懂的原因，恰是为美轮美奂的舞台场面所牵引，来不及跳出眼前，去深入戏剧主旨的所归。
此戏能给观众十分深刻的悲剧审美快感，但它绵里藏针，触动人性关怀。恰如星云法师在阐释“性”、“命”时所指出的，我以为，该剧也有审美慰藉的三级：“初级的快乐是肉体的快乐”，如饱、暖、物、欲。在剧中，这恰是宁采臣借宿那闹鬼的玲珑塔所经历的多番诱惑。庸常之人，到此罢了，因为他也只有这样一条性命。但进而在宁采臣与小倩对饮后，二者带着观众所看到的对方——一个是优秀的女鬼，另一个是优秀的读书人，这才能有那种真情的流露与彼此对生命的尊重。这属于星云法师说的“中级的快乐是精神的快乐”。正是在这样一个更能进行精神交流的层面，进一步推动剧情，宁采臣去收葬了小倩的枯骨，小倩也顺理成章地隐身其后，观察许久，以致她爱心澎湃，无法自已，而众女鬼和母夜叉们又几番捉弄，好不生趣。在此剧的高潮点上，这一人鬼恋所产生的最致命的>中突来自人物内心，而非外部冲突：宁采臣做出最后的决断，此即“高级的快乐是灵魂的快乐，那是付出、奉献，让他人因为你的存在而快乐”。一个读书人是不是有真正的书生意气，是不是一个品质卓越的人，在这里“三命”就被编剧统一在了一起，性命、生命和使命，分别代表着宁采臣的生存、生活和自我责任担当。事实证明，优秀的读书人往往在最后一关最容易败下阵来。编剧对此做了悲剧性的结论和少许不言自明的隐喻性奚落，之后全剧就戛然而止，见好便收。一般观众单单沉醉于“性”和“命”层面的初级艺术性审美，而再多些的，则把中级层面的各种情节的异彩纷呈当作了全部的满足。关山剧作的这个特征还是较容易理解的，所以，从这个高级审美的层面上来说，节目单背面关山所题“在爱情之中，最动人的不是爱情本身，而是对爱情的绝望”这句话很有点题之意。很多人起初对此费解，但若两遍看后，不得不服。
二、结构巧：数字“13”应是来神之笔
聊斋旧故事的人名在这部戏中不过是用以表达戏剧主旨的符号而已，其真正的“爱情”，已然可被欣赏者引申为知识分子所应有的那种士人情怀、奉献与牺牲精神，那是人间大爱。关山善于用层叠的社会性素描来勾画人物性格及其命运，并将这些对应性的关系蕴藏在剧情发展之中。这是他近年来在中国舞台剧创作中以思想性取胜的一大利器。这部剧有两处数字“13”的使用，上下两幕彼此进行戏剧逻辑的交汇与开阖，这便是构思之核心。中国人对待数字“13”，与西方基督教文化不同，无论在周易还是在佛塔文化中，“13”均能代表吉祥和功德圆满。在中国传统文化中，“13”意味着是一个智勇超群的大成功数，这是别具匠心的安排，来神之笔。
13层玲珑塔的社会分层
关山设计了一前一后两个最具支柱性功能的戏剧唱段。前一个“玲珑塔、塔玲珑”唱段交给了女鬼们去歌舞表现，中间贯穿着对“百无一用”的穷书生宁采臣的种种刁难、捉弄与引诱，这便指出了13层宝塔下各色社会人等的生存状况、生命状态与理想诉求。这种铺垫构成了将此剧的立意拔地而起，明白人会心有灵犀，一望便知：它隐喻的是社会阶层，交代的是众生百态。在玲珑塔因情势而被层层逼急之后，宁采臣这种读书人也只有居于这最高层，因为只有在那里，他才可能与女鬼聂小倩形成交集，真情互动。观众们也只有从这个代表着社会最后希望的制高点上，才得以俯瞰塔中全景，俯视读书人如何去“为民请命”。这种意蕴，就是“万般皆下品，唯有读书高”的士人情怀与担当，而这就等于把一向自诩为社会精英阶层的知识分子架到了戏剧冲突的坩埚之中进行煎熬，戏之合力，由此陡然升腾。
小倩身世中的12个男人加1个宁采臣 关山这部戏仍采用以往在《钢的琴》《王二的长征》中常用的“痛说革命家史”的表现手法。这“关子”与前述戏剧的层层铺垫相辅相成，珠联璧合地构成对应性的关系。在此基础上，13层浮世绘式的述评式描摹催生了以聂小倩为代表的活生生的下层人物命运。编剧借聂小倩之口所痛陈了那12等人。在概念的外延上、意群的逻辑性上辐射，构成了这些阶层的人对她死亡宿命的前提，这些具体的男人不过是一个虚数，种种堕落性的行为都导致了她一步步走向悲剧命运的缘由，而眼前的这第13个读书男最有可能会决定她的“阴命”与悲欢。这种手法是表现主义的，在意蕴上的化合上，它瞬间拓宽、转换了两个戏剧人物间的关系：聂小倩不再单单是一个被逼仄的女人鬼魂，而宁采臣也相应地被整个读书人群体所取代，他是否奉献自我，才成为一个真正地去践行“群众路线”的严肃命题，这就是一大悬念。戏剧发展到此，变成了底层社会与知识分子之间的对话、交流，延宕开了个别的单纯情感，而上升为一般性的社会矛盾关系——底层的期待与精英的给予。编剧把该剧从之前的对手戏化成了两个阶层间的因有了真爱而能否做出大担当的心灵拷问。因此，两个“13”的对接让戏剧立意得到无穷地放大，引人深思。
穿针引线与一一对应：阎王与燕赤霞，母夜叉与宁母间的对应关系
在人物关系设置上，关山同样也是别出心裁，母夜叉作为女鬼们的领导，其前后的态度变化也道出了对小倩为爱情付出的同情，从情势上，也逼迫宁采臣对自己称道的“不贪生”进行再拷问。而在此如果缺少燕赤霞这个看似可有可无的侠客，则宁生也无所谓去历经生与死的考验，无所谓必须为爱去殉情，无剑哪成自裁？燕赤霞一人往来于阴阳两界间，看似自由无碍，但却无法改变他自己也被冥界的阎王爷权力所操纵的尴尬局面，使人醒悟现实之中两种权利的两难处境。这个穿针引线的说书人角色，好似借用了旧戏曲中早就消亡了的“末”行，缺少了这位民间侠文化代表的正义性，就没有了他因感佩宁书生而赠与的那把剑，这个戏的高潮部分就缺少了真正的导火索。并非一个“13”如此，剧中多处地方都体现出对数字使用的机巧，如上文说的“一去二三里”和“十八层地狱”里的各层状况，在此就不必一一枚举。
总体上说，这个剧本的创新点较为突出。在立意中，编剧锁定了“鬼世界不外乎人世界内心深处的投影而已”这个哲理性的思考，这才多次向观众们反问：“你的心里可曾有个鬼？”在真情面前，在我们这些阳间的俗人面对不论何种苟活的利益面前，确是不如这鬼魅所表现得那般决绝，从而使我们顿悟：“人不真诚，不如鬼”的道理。
相反，全剧人物聚焦在小倩这个充满阳光的女鬼身上，个中就体现出了易卜生在《群鬼》中“给我阳光”的呼唤。小倩虽身陷浊世，复往阴曹与苦海，却始终不舍对原本缺失了的美好爱情的诉求，即便其在绝望中的一次贪恋，也在所不惜。小倩身上体现出的健朗的爱情观足以令阳世之人汗颜。这里虽并不涉“高、大、全”或“高、大、上”的意味，但写鬼恰是最能寄寓这种更高的理想或文化情怀。这一线“阳光”散发开来，既有深意，又有温度，充满了正能量。这是来自民间的真情在呼唤，聂者不孽，倩在民间，美在人心。
三、元素法创作：求得一戏一格
从2012年的《钢的琴》到2013年的《王二的长征》再到2014年的《聂小倩与宁采臣》，三宝音乐剧团队在艺术探索上表现出中国音乐剧人之前少有的一种难能可贵的探索精神：一戏求一格调，一戏上一品味，一戏道出一警世箴言，一戏留下中国音乐剧坚实执着的一个脚印。他们不图虚名，不自欺欺人，相对大量人为因素造成的中国歌剧生态的乱象与颓唐，这种品质让我对中国音乐剧的未来充满了的梦想，三宝和关山、李盾近期的几部作品都让我看到了几缕阳光，感到了音乐剧人身上的那种温暖。
在这部作品中，三宝团队相对之前的作品更着重强调中国音乐剧的文化属性和身份认同。他们都主动地采用元素法进行创作，把京剧（样板戏）、民间小调、中国式摇滚等较有东方文化那种空、灵、散的色彩和韵味熔于一炉，又使之完全有别于一般舞台上的话剧、戏曲、民族古典舞或民族歌剧的写实性特征。写意之中，又格外重视写实的戏剧细节。诚可谓：自逼穷变处，栩栩戏如生。
从音乐的创作上看，三宝在保留传统音乐韵味的基础上大大突破了古装戏的表现手法，以更好地去展现出人物角色复杂的内心世界。他的旋律线条较多地采用移调和变化音手法，曲调依旧充满动人心魄的力量。在和声上，他也越发地强调戏剧音乐的张力而更多地采用下属功能和弦以避免终止式的解决让人失去对音乐戏剧的好奇与推动力。在配器上，他较突出传统戏曲与摇滚音乐两者相结合的现代特色，多以块状音乐的>中击力来大手笔、大写意地渲染戏剧氛围。这种手法很容易让人想起传统书画中的泼墨技法。同时，在一些细微之处，三宝也特意用工笔化的精致手段来勾勒和凸显剧中人物的神韵，力求浓淡相宜。如果说关山的剧诗写作注意到了雅俗结合、韵白相对，古今交融，那么三宝的有些旋律也来得细腻婉约，朗朗上口。叹惋之句，情意缠绵又不受羁绊，较适合群众口味，所以借助戏情传唱开来，定会指日可待。
从导演的表现手段上看，这部戏与前面完成的带有布莱希特式间离手段的《王二的长征》大不相同，但它同样在舞台制景上追求简约之风：舞台置景中，大写的“人”字和月亮形成别有意味的组合。当玲珑塔被简化、抽离和变形为与“合”字相关的“日”时，则又令人联系到了佛塔本来就是“坟墓”之意，一层无非一个倒写的“合”字。因此，人与自己心灵身处的影子形影相吊，在天与地，阴与阳，生与死，人与鬼之间，构成了极大的对比性联想空间，简约而不简单。
在服装和面具（鬼脸的扇子）设计上，该剧更追求更绚丽、神秘的东方色彩，灵活而有表现力。演员的舞台行动语言也不再是以往俗见的那类舞蹈语言的拼贴，而是严格根据剧情进行意与形的新创，如《贪恋》这一段，演员背靠背的动作就表现得十分高雅，唯美而不自溺于剧情。这种作法，我认为值得很多歌剧、音乐剧导演在表现性命相关的剧情时学习和揣摩，扬弃那种不良的裸露、浮靡之风。 应该说，没有这样高的戏剧思想，这些身段、服装、风情、灯光等创作都会形同虚设，此即相应成趣，相协一体的道理。
四、几点愿望
好作品有赖于作品思想性和艺术性的高度统一。行内人都清楚这样一个基本事实：历史上一切经典音乐剧的创作，其本身就是一个不断修改完善的历史过程，真正能滴水不漏、一蹴而就的例子极为罕见，闻所未闻。眼下的国产音乐戏剧，多是在思想性上先天不足，而一旦从坯子上、根子上烂掉，艺术方面无论再怎样补救和折腾，都是“烂泥糊不上墙”。相反，《聂小倩与宁采臣》是个有生命的作品，对此我不妨也谈点优化该剧的浅识。
好的戏，百看不厌，现场观赏即能做到心领神会，过耳成诵，这便是我们艺术家和观众所一致追求的目标。然而也不可否认，该剧意蕴较深，也耐得几分遐思，但剧诗的台本写作上似乎还存在风格不统一、两极化状态较多的情况：雅的地方，古拗难解：俗的地方，又似乎趣性不足。若不借字幕提示，多少人能感觉唱词真切入耳？而若能做到贴心润肺，荡气回肠，岂不更好？我认为，创造出既具有可读性又有可解性的双重审美价值的“台上之本”才最怡人，在这方面，关山尚有可为。
对戏剧音乐，我个人还是较倾向于有独特人物性格和形象的音乐能再多些，若人物旋律彼此之间的对比不够，趋同一多，不记唱词，分不清谁是谁的谁，从而使面目容易模糊。更重要的是，若强调一戏一格，那些与此前几部戏的人物形象音乐极为相似的地方，如起落音、托腔和旋法，就要照此具体的剧情和人物的特性做出适当调整，动些音符就行，这也并不难。
重唱、合唱的段落中，最好也能使用乐队和人物之间的对峙与对比，复调的效果应该更鲜明，层次化再深一些。当然，在这一方面还有个二度导表演创作的伴生性问题：即歌队和人物之间的音色应更有色彩的层次感，若是年轻的话剧或舞蹈演员来演绎，就更应注意同一声部的圆润程度练习，是否真正做到了字正腔圆，就显得特别重要。其次是各个声部之间要在强调对比的同时去寻找集合音。这也就意味着，剧组在每次演出前不但须要注重开声、练声，还要去寻求具体化的可听性与丰富性，不能仅仅在普通音乐话剧的音响审美层次上满足于自己的演唱，而是应该挑战自我，在实践中追求声乐的进步，从而让人感到不但耐听、而且耐看、更耐得人们细细地品味。
由此，我想起了泼墨画，当水还没有把墨化开，你便点戳上了宣纸，硬的地方是碳，最该有深度的地方可能让人消化不了剧诗，而太稀的地方，就会太直白，流于空疏。眼下，这化颜料的水不光是多或少的问题，而是能否可以恰如其分地透出层次，即以交响性、立体性来催化观众们丰富的联想。这些，都需要大家集体创作的汗水甚至泪水才能化得开。因此，统一性不等于同一性，即便看似具有同一性的作品，从其生发出基本的动机之前，就该蕴藏对比的可能性，而只有对比性，才能源源不断地形成戏剧结构力。
《聂小倩与宁采臣》是部敢于碰硬的好作品，借鬼之口，演绎人间大爱，一剑称奇！很值得我们大家鼓励和由衷地期待。
满新颖 博士，南京艺术学院音乐学研究所副教授
（责任编辑 张萌）
一、立意高：只一遍未必看得懂
既然化朽为奇，为何一遍难让人懂？此言并不夸张。这个作品的立意高，结构巧。舞台上所呈现出的各种曼妙与各类魅惑，无不奔向一个呼之欲出的戏剧主题：装神弄鬼，以论“性”“命”成趣，戏有一悬：宝剑一落，真意豁然。在剧情有趣的基础上出思想、出感染力，让人过目不忘，这难道不是部直指人心，直逼当下知识分子反思自身社会责任和大担当的佳作吗？
我以为，该剧好就好在能于“趣”上较“真”。这个“真”，来得格外好，恰似“好雨知时节，当春乃发生”！整部剧情看似复杂，细理之后，也不过是如下一个简单的线索：宁生虽自诩财、色、生三不贪，可是在与女鬼小倩邂逅之后，二人彼此贪恋于对方内心所透出的那片真情，引为知己。此第一幕。第二幕中，侠客为宁生义收小倩枯骨敬而赠剑，倩鬼为报宁生舍投胎而得阳寿，也不管她自己从此会落得个苦海无边，便与那宁生做了一夜夫妻。可人鬼成恋，人先须成鬼。等书生要自绝随倩成鬼同往地狱时，他的剑却掉了！往下呢？没戏了！因此剧终，利落，干净。
看此剧前，一般人都会根据以往所熟知的版本私自揣度。而即便当场看了，也难免不纠结于舞台上人鬼之间的“性”、“命”二题。尤其是从艺之人，更在乎从艺术性、纯然技巧性里单向度地索寻。我以为，很多人一遍没看懂的原因，恰是为美轮美奂的舞台场面所牵引，来不及跳出眼前，去深入戏剧主旨的所归。
此戏能给观众十分深刻的悲剧审美快感，但它绵里藏针，触动人性关怀。恰如星云法师在阐释“性”、“命”时所指出的，我以为，该剧也有审美慰藉的三级：“初级的快乐是肉体的快乐”，如饱、暖、物、欲。在剧中，这恰是宁采臣借宿那闹鬼的玲珑塔所经历的多番诱惑。庸常之人，到此罢了，因为他也只有这样一条性命。但进而在宁采臣与小倩对饮后，二者带着观众所看到的对方——一个是优秀的女鬼，另一个是优秀的读书人，这才能有那种真情的流露与彼此对生命的尊重。这属于星云法师说的“中级的快乐是精神的快乐”。正是在这样一个更能进行精神交流的层面，进一步推动剧情，宁采臣去收葬了小倩的枯骨，小倩也顺理成章地隐身其后，观察许久，以致她爱心澎湃，无法自已，而众女鬼和母夜叉们又几番捉弄，好不生趣。在此剧的高潮点上，这一人鬼恋所产生的最致命的>中突来自人物内心，而非外部冲突：宁采臣做出最后的决断，此即“高级的快乐是灵魂的快乐，那是付出、奉献，让他人因为你的存在而快乐”。一个读书人是不是有真正的书生意气，是不是一个品质卓越的人，在这里“三命”就被编剧统一在了一起，性命、生命和使命，分别代表着宁采臣的生存、生活和自我责任担当。事实证明，优秀的读书人往往在最后一关最容易败下阵来。编剧对此做了悲剧性的结论和少许不言自明的隐喻性奚落，之后全剧就戛然而止，见好便收。一般观众单单沉醉于“性”和“命”层面的初级艺术性审美，而再多些的，则把中级层面的各种情节的异彩纷呈当作了全部的满足。关山剧作的这个特征还是较容易理解的，所以，从这个高级审美的层面上来说，节目单背面关山所题“在爱情之中，最动人的不是爱情本身，而是对爱情的绝望”这句话很有点题之意。很多人起初对此费解，但若两遍看后，不得不服。
二、结构巧：数字“13”应是来神之笔
聊斋旧故事的人名在这部戏中不过是用以表达戏剧主旨的符号而已，其真正的“爱情”，已然可被欣赏者引申为知识分子所应有的那种士人情怀、奉献与牺牲精神，那是人间大爱。关山善于用层叠的社会性素描来勾画人物性格及其命运，并将这些对应性的关系蕴藏在剧情发展之中。这是他近年来在中国舞台剧创作中以思想性取胜的一大利器。这部剧有两处数字“13”的使用，上下两幕彼此进行戏剧逻辑的交汇与开阖，这便是构思之核心。中国人对待数字“13”，与西方基督教文化不同，无论在周易还是在佛塔文化中，“13”均能代表吉祥和功德圆满。在中国传统文化中，“13”意味着是一个智勇超群的大成功数，这是别具匠心的安排，来神之笔。
13层玲珑塔的社会分层
关山设计了一前一后两个最具支柱性功能的戏剧唱段。前一个“玲珑塔、塔玲珑”唱段交给了女鬼们去歌舞表现，中间贯穿着对“百无一用”的穷书生宁采臣的种种刁难、捉弄与引诱，这便指出了13层宝塔下各色社会人等的生存状况、生命状态与理想诉求。这种铺垫构成了将此剧的立意拔地而起，明白人会心有灵犀，一望便知：它隐喻的是社会阶层，交代的是众生百态。在玲珑塔因情势而被层层逼急之后，宁采臣这种读书人也只有居于这最高层，因为只有在那里，他才可能与女鬼聂小倩形成交集，真情互动。观众们也只有从这个代表着社会最后希望的制高点上，才得以俯瞰塔中全景，俯视读书人如何去“为民请命”。这种意蕴，就是“万般皆下品，唯有读书高”的士人情怀与担当，而这就等于把一向自诩为社会精英阶层的知识分子架到了戏剧冲突的坩埚之中进行煎熬，戏之合力，由此陡然升腾。
小倩身世中的12个男人加1个宁采臣 关山这部戏仍采用以往在《钢的琴》《王二的长征》中常用的“痛说革命家史”的表现手法。这“关子”与前述戏剧的层层铺垫相辅相成，珠联璧合地构成对应性的关系。在此基础上，13层浮世绘式的述评式描摹催生了以聂小倩为代表的活生生的下层人物命运。编剧借聂小倩之口所痛陈了那12等人。在概念的外延上、意群的逻辑性上辐射，构成了这些阶层的人对她死亡宿命的前提，这些具体的男人不过是一个虚数，种种堕落性的行为都导致了她一步步走向悲剧命运的缘由，而眼前的这第13个读书男最有可能会决定她的“阴命”与悲欢。这种手法是表现主义的，在意蕴上的化合上，它瞬间拓宽、转换了两个戏剧人物间的关系：聂小倩不再单单是一个被逼仄的女人鬼魂，而宁采臣也相应地被整个读书人群体所取代，他是否奉献自我，才成为一个真正地去践行“群众路线”的严肃命题，这就是一大悬念。戏剧发展到此，变成了底层社会与知识分子之间的对话、交流，延宕开了个别的单纯情感，而上升为一般性的社会矛盾关系——底层的期待与精英的给予。编剧把该剧从之前的对手戏化成了两个阶层间的因有了真爱而能否做出大担当的心灵拷问。因此，两个“13”的对接让戏剧立意得到无穷地放大，引人深思。
穿针引线与一一对应：阎王与燕赤霞，母夜叉与宁母间的对应关系
在人物关系设置上，关山同样也是别出心裁，母夜叉作为女鬼们的领导，其前后的态度变化也道出了对小倩为爱情付出的同情，从情势上，也逼迫宁采臣对自己称道的“不贪生”进行再拷问。而在此如果缺少燕赤霞这个看似可有可无的侠客，则宁生也无所谓去历经生与死的考验，无所谓必须为爱去殉情，无剑哪成自裁？燕赤霞一人往来于阴阳两界间，看似自由无碍，但却无法改变他自己也被冥界的阎王爷权力所操纵的尴尬局面，使人醒悟现实之中两种权利的两难处境。这个穿针引线的说书人角色，好似借用了旧戏曲中早就消亡了的“末”行，缺少了这位民间侠文化代表的正义性，就没有了他因感佩宁书生而赠与的那把剑，这个戏的高潮部分就缺少了真正的导火索。并非一个“13”如此，剧中多处地方都体现出对数字使用的机巧，如上文说的“一去二三里”和“十八层地狱”里的各层状况，在此就不必一一枚举。
总体上说，这个剧本的创新点较为突出。在立意中，编剧锁定了“鬼世界不外乎人世界内心深处的投影而已”这个哲理性的思考，这才多次向观众们反问：“你的心里可曾有个鬼？”在真情面前，在我们这些阳间的俗人面对不论何种苟活的利益面前，确是不如这鬼魅所表现得那般决绝，从而使我们顿悟：“人不真诚，不如鬼”的道理。
相反，全剧人物聚焦在小倩这个充满阳光的女鬼身上，个中就体现出了易卜生在《群鬼》中“给我阳光”的呼唤。小倩虽身陷浊世，复往阴曹与苦海，却始终不舍对原本缺失了的美好爱情的诉求，即便其在绝望中的一次贪恋，也在所不惜。小倩身上体现出的健朗的爱情观足以令阳世之人汗颜。这里虽并不涉“高、大、全”或“高、大、上”的意味，但写鬼恰是最能寄寓这种更高的理想或文化情怀。这一线“阳光”散发开来，既有深意，又有温度，充满了正能量。这是来自民间的真情在呼唤，聂者不孽，倩在民间，美在人心。
三、元素法创作：求得一戏一格
从2012年的《钢的琴》到2013年的《王二的长征》再到2014年的《聂小倩与宁采臣》，三宝音乐剧团队在艺术探索上表现出中国音乐剧人之前少有的一种难能可贵的探索精神：一戏求一格调，一戏上一品味，一戏道出一警世箴言，一戏留下中国音乐剧坚实执着的一个脚印。他们不图虚名，不自欺欺人，相对大量人为因素造成的中国歌剧生态的乱象与颓唐，这种品质让我对中国音乐剧的未来充满了的梦想，三宝和关山、李盾近期的几部作品都让我看到了几缕阳光，感到了音乐剧人身上的那种温暖。
在这部作品中，三宝团队相对之前的作品更着重强调中国音乐剧的文化属性和身份认同。他们都主动地采用元素法进行创作，把京剧（样板戏）、民间小调、中国式摇滚等较有东方文化那种空、灵、散的色彩和韵味熔于一炉，又使之完全有别于一般舞台上的话剧、戏曲、民族古典舞或民族歌剧的写实性特征。写意之中，又格外重视写实的戏剧细节。诚可谓：自逼穷变处，栩栩戏如生。
从音乐的创作上看，三宝在保留传统音乐韵味的基础上大大突破了古装戏的表现手法，以更好地去展现出人物角色复杂的内心世界。他的旋律线条较多地采用移调和变化音手法，曲调依旧充满动人心魄的力量。在和声上，他也越发地强调戏剧音乐的张力而更多地采用下属功能和弦以避免终止式的解决让人失去对音乐戏剧的好奇与推动力。在配器上，他较突出传统戏曲与摇滚音乐两者相结合的现代特色，多以块状音乐的>中击力来大手笔、大写意地渲染戏剧氛围。这种手法很容易让人想起传统书画中的泼墨技法。同时，在一些细微之处，三宝也特意用工笔化的精致手段来勾勒和凸显剧中人物的神韵，力求浓淡相宜。如果说关山的剧诗写作注意到了雅俗结合、韵白相对，古今交融，那么三宝的有些旋律也来得细腻婉约，朗朗上口。叹惋之句，情意缠绵又不受羁绊，较适合群众口味，所以借助戏情传唱开来，定会指日可待。
从导演的表现手段上看，这部戏与前面完成的带有布莱希特式间离手段的《王二的长征》大不相同，但它同样在舞台制景上追求简约之风：舞台置景中，大写的“人”字和月亮形成别有意味的组合。当玲珑塔被简化、抽离和变形为与“合”字相关的“日”时，则又令人联系到了佛塔本来就是“坟墓”之意，一层无非一个倒写的“合”字。因此，人与自己心灵身处的影子形影相吊，在天与地，阴与阳，生与死，人与鬼之间，构成了极大的对比性联想空间，简约而不简单。
在服装和面具（鬼脸的扇子）设计上，该剧更追求更绚丽、神秘的东方色彩，灵活而有表现力。演员的舞台行动语言也不再是以往俗见的那类舞蹈语言的拼贴，而是严格根据剧情进行意与形的新创，如《贪恋》这一段，演员背靠背的动作就表现得十分高雅，唯美而不自溺于剧情。这种作法，我认为值得很多歌剧、音乐剧导演在表现性命相关的剧情时学习和揣摩，扬弃那种不良的裸露、浮靡之风。 应该说，没有这样高的戏剧思想，这些身段、服装、风情、灯光等创作都会形同虚设，此即相应成趣，相协一体的道理。
四、几点愿望
好作品有赖于作品思想性和艺术性的高度统一。行内人都清楚这样一个基本事实：历史上一切经典音乐剧的创作，其本身就是一个不断修改完善的历史过程，真正能滴水不漏、一蹴而就的例子极为罕见，闻所未闻。眼下的国产音乐戏剧，多是在思想性上先天不足，而一旦从坯子上、根子上烂掉，艺术方面无论再怎样补救和折腾，都是“烂泥糊不上墙”。相反，《聂小倩与宁采臣》是个有生命的作品，对此我不妨也谈点优化该剧的浅识。
好的戏，百看不厌，现场观赏即能做到心领神会，过耳成诵，这便是我们艺术家和观众所一致追求的目标。然而也不可否认，该剧意蕴较深，也耐得几分遐思，但剧诗的台本写作上似乎还存在风格不统一、两极化状态较多的情况：雅的地方，古拗难解：俗的地方，又似乎趣性不足。若不借字幕提示，多少人能感觉唱词真切入耳？而若能做到贴心润肺，荡气回肠，岂不更好？我认为，创造出既具有可读性又有可解性的双重审美价值的“台上之本”才最怡人，在这方面，关山尚有可为。
对戏剧音乐，我个人还是较倾向于有独特人物性格和形象的音乐能再多些，若人物旋律彼此之间的对比不够，趋同一多，不记唱词，分不清谁是谁的谁，从而使面目容易模糊。更重要的是，若强调一戏一格，那些与此前几部戏的人物形象音乐极为相似的地方，如起落音、托腔和旋法，就要照此具体的剧情和人物的特性做出适当调整，动些音符就行，这也并不难。
重唱、合唱的段落中，最好也能使用乐队和人物之间的对峙与对比，复调的效果应该更鲜明，层次化再深一些。当然，在这一方面还有个二度导表演创作的伴生性问题：即歌队和人物之间的音色应更有色彩的层次感，若是年轻的话剧或舞蹈演员来演绎，就更应注意同一声部的圆润程度练习，是否真正做到了字正腔圆，就显得特别重要。其次是各个声部之间要在强调对比的同时去寻找集合音。这也就意味着，剧组在每次演出前不但须要注重开声、练声，还要去寻求具体化的可听性与丰富性，不能仅仅在普通音乐话剧的音响审美层次上满足于自己的演唱，而是应该挑战自我，在实践中追求声乐的进步，从而让人感到不但耐听、而且耐看、更耐得人们细细地品味。
由此，我想起了泼墨画，当水还没有把墨化开，你便点戳上了宣纸，硬的地方是碳，最该有深度的地方可能让人消化不了剧诗，而太稀的地方，就会太直白，流于空疏。眼下，这化颜料的水不光是多或少的问题，而是能否可以恰如其分地透出层次，即以交响性、立体性来催化观众们丰富的联想。这些，都需要大家集体创作的汗水甚至泪水才能化得开。因此，统一性不等于同一性，即便看似具有同一性的作品，从其生发出基本的动机之前，就该蕴藏对比的可能性，而只有对比性，才能源源不断地形成戏剧结构力。
《聂小倩与宁采臣》是部敢于碰硬的好作品，借鬼之口，演绎人间大爱，一剑称奇！很值得我们大家鼓励和由衷地期待。
满新颖 博士，南京艺术学院音乐学研究所副教授
（责任编辑 张萌）