居伊·德·莫泊桑（Guy de Maupassant，1850—1893）常被看作是批判现实主义的代表作家，其作品大多以19世纪后半叶的法国现实生活为背景，确实具有巨大的批判力。提到莫泊桑，马上会想到他的老师福楼拜（Gustave Flaubert，1821—1880），那位把大量精力投入到莫泊桑这个学生身上的文学大师。有福楼拜这样一位老师，这于莫泊桑而言，是他的幸运，他从福楼拜那里学习到了太多，当然其中最重要的是学会认真观察一切，以发现别人没有发现的一些东西，这一定程度上成就了莫泊桑。但幸与不幸之间的距离往往只差一步，在大师的阴影中，难免产生“影响的焦虑”，意志稍弱者就会在这种阴影中失去了自我。好在莫泊桑跨出了福楼拜影响的阴影，这反倒与当初福楼拜对莫泊桑的教导有关：他要求莫泊桑必须在作品（那时的莫泊桑主要进行诗歌创作）中发出自己的声音，而不是模仿他人。这对莫泊桑的影响是巨大的，后来他发展出了一种简单但不浅薄的小说风格，正是这种风格使他在那个大师辈出的时代独一无二。

　　只需要简单一瞥，也许就能看到莫泊桑的优点：相较于同时代的作家，莫伯桑似乎更流行。不要小看这一优点，正如美国学者哈罗德·布鲁姆所说那样：“成为流行艺术家本身就是个了不起的成就；在今天的美国我们已经看不到这样的人了。”流行本身也许不能说明问题，但如果流行的前提是“艺术家”，也就是说其创作的作品是真正意义上的“艺术”，那么这就真的是“了不起的成就”了。莫泊桑是一个善于学习的作家，我们当然都知道他从老师福楼拜那里学到了很多，与此同时，他曾一度受到左拉（Zora，1840—1902）自然主义创作风格和手法的影响，写下了像《莫兰这只公猪》那样书写人之生物属性的作品，事实上这一点一直是莫泊桑小说的优点，也为他提供了在小说中透视人性的一架望远镜。另外，莫泊桑是一个擅长把复杂写得简单的作家，这是一种伟大的叙事才能，但却给莫泊桑招来很多质疑与批评，认为莫泊桑的小说过于淺薄（至少是浅显）了些，中国学术界尤其流行这样的观点（虽然几乎没有人愿意承认）。以前出于对批判现实主义的推崇，我们视莫泊桑为经典：“19世纪下半期，欧洲文坛上空满布着自然主义和颓废主义的阴云时，突然，一颗耀眼的‘流星’划破暗空，用一篇又一篇闪烁着批判现实主义光芒的短篇小说，受到了世界各国人民的赞赏。这颗‘流星’，就是法国短篇小说之王居伊·德·莫泊桑。”正如我们前面指出的那样，一个可以写出《羊脂球》这样的作品的作家，他的批判精神一定没有流于讽刺的表层，而是深入到了事物的本质；出于对所谓“思想深度”的重视，我们又批判莫泊桑现实主义光芒中的“浅薄”。有论者就曾经指出：“莫泊桑在自己的短篇里，总是满足于叙述故事，呈现图景，刻画性格，而很少对生活进行深入的思考，很少通过形象描绘去探讨一些社会、政治、历史、哲学的课题，追求作品丰富的思想性；而且，他也并不是一个以思想见长的作家，在现实生活里，他是一个思想境界并不高的公务员，对现实生活的认识并不深刻，因此，他的短篇从来都不具有隽永的哲理或深蕴的含义，他在其中所要表现的思想往往是显露而浅明的。”从作家身份直入作品的批评简单而直接，却也常与武断相伴。事实上，在文学那里，特别在是小说那里，简单与浅薄是两回事儿，简单是一种才能，而浅薄则是才力的不逮。
　　卡尔维诺（Italo Calvino，1923—1985）说他之所以喜欢莫泊桑恰恰因为他肤浅。自称为“杂食性”读者的卡尔维诺是在其著名的《为什么读经典》的前言中说这番话的。相较于19世纪西方那些大作家来说，莫泊桑似乎真没有那么深刻，他的小说似乎浅白了些。卡尔维诺用“肤浅”这个词来评价莫泊桑，很显然并非是他对莫泊桑的贬低，但也绝对算不上是褒扬。但卡尔维诺做出这个判断时，大概并没有把莫泊桑同时代的作家视作其参照系，而是潜意识里将自己作为了对标对象，这也许是他在《为什么读经典》中没有为莫泊桑留下篇幅的原因吧？当我们看过卡尔维诺的寓言式小说《我们的祖先》三部曲后，也就明白了，一个用幻想的故事寓指人生哲理与现实荒诞的作家，如何能不觉得莫泊桑“肤浅”呢？事实上，卡尔维诺跟莫泊桑一样，都关注人的存在问题，而且他们有一个共通的主题即“战争与人”。莫泊桑的不少小说都有关普法战争，而卡尔维诺的早期作品则以“二战”为背景，令其一举成名的《通向蜘蛛巢的小径》就是代表。正如很多作家的第一部重要作品都带有明显的自传性一样，《通向蜘蛛巢的小径》这部只用了20天就创作完成的小说，以卡尔维诺本人参加抵抗运动的经历为素材写成。在主人公皮恩眼里，战争不过是儿时骑木马、挥竹刀的游戏而已，而游击战士则如同生活在童话森林中的“蓝精灵”，虽然面临着“格格巫”的威胁，却照样快乐地生活着。在卡尔维诺笔下，人不重要，战争不重要，“人与战争的关系”才是最重要的。卡尔维诺后来的小说常常指向“荒谬”这一具有明显存在主义意味的命题，这倒与莫泊桑小说具有一致性。卡尔维诺作为一个成长在存在主义大行其道的时代的作家，说他一点不受存在主义的影响，绝对没人信。其实他对荒谬命题的书写在《通向蜘蛛巢的小径》中已然很明显了，在这部小说中人与战争的关系具有一种存在主义式的荒诞色彩。也许正如加缪说的那样：“荒谬既不存在于人（如果同样的隐喻能够有意义的话）之中，也不存在于世界之中，而是存在于二者共同的表现之中。荒谬是现在能联结二者的唯一纽带。”事实上，莫泊桑的小说同样关注的是人之存在问题，只是他简单的小说风格令读者更多浮于其叙事的表面，并不去探究其深层的具有哲学意味的思考。这也许就是为什么布鲁姆说“莫泊桑的许多简单只是如它们看上去那样，却并不浅薄”的原因吧！
　　特别值得一提，也很有意思的是莫泊桑发表的第一篇小说《剥皮的手》（又译《人手模型》《断手》）。表面看来这并非一部典型的莫泊桑风格作品，这是一篇惊悚悬疑小说，而且莫泊桑因此还受到福楼拜的批评，后者认为这部作品是面壁空想的结果，缺乏现实基础，要求他以后进行创作时，一定要立足生活。福楼拜的批评一定程度上影响了莫泊桑向现实主义题材的转向，但莫泊桑似乎还有自己的看法，他并没有完全遵从老师的指导，更没有完全接受老师的批评，他后来创作了不少此类小说，诸如《划船》《夜晚》《幽灵出现》《死去的女人》，以及名篇《霍拉》等。 　　因为《剥皮的手》毕竟只是一篇习作式的作品，在艺术上并不成功，莫泊桑在八年后，重写了这篇小说，更名为《手》（1883年），可见其对这类小说的偏好。我们之所以在这里单独提到这篇小说和这次重写，还因为，莫泊桑的这种类型小说的创作，再次证明我们过去对莫泊桑的认识有多么偏颇，而莫泊桑对这类小说的坚持——虽然受到老师的批评——充分说明了他要做一名独立、个性小说家的意识。当然更重要的是，从《剥皮的手》到《手》的改变，足以说明莫泊桑成熟起来之后的创作，绝不像一些人认为的那样简单，也并非如布鲁姆所认为的那样——莫泊桑的才智难以企及莎士比亚这样的先贤，甚至与契诃夫这样的作家也无法相提并论，他对莫泊桑是否真的发现了人们没有发现的东西表示怀疑。
　　通过对比《手》与《剥皮的手》，我们可以发现莫泊桑创作上成熟之后的小说（主要是指短篇小说）——我们姑且称之为“莫泊桑风格小说”——具有一些鲜明的特征，充分体现了莫泊桑于简单中蕴丰富、在平淡中含深意的小说创作才能。
　　莫泊桑风格小说是语言绝对节约的典型。在莫泊桑风格小说中，我们几乎看不到繁复的描述，我们甚至感受不到作品语言的丰富性；白描是莫泊桑最钟情的艺术手法，他追求在三言两语中交待清楚环境的特殊性和叙述对象最主要的，也是他最想要读者知道的特征与特性，并将后者置于前者之中，以使其显得更为突显。
　　在《剥皮的手》中，我们还不难发现一些与小说情节和主题关系不大的内容，比如小说开头关于朋友聚会的情形，不仅不利于小说主题的强化，而且与小说的整体氛围相悖。后来莫泊桑逐渐认识到了小说中气氛营造的重要性：“在一部极有价值的小说中，存在一种神秘而强有力的东西：就是特有的、对这部小说必不可少的气氛。创造一部小说的气氛，使我们感到人在其中活动的环境，这就是使小说产生活力的可能性。艺术家描述的局限就是在这里；没有这些，作品将一文不值。”至其创作《手》时，我们看到小说开头就营造了一种令人紧张、压抑，甚至惊悚的氛围，为其后面小说情节的展开、主题的展现铺埋下了线索。
　　在《剥皮的手》中，还有一处明显突兀的情节便是“我”送皮埃尔的尸体回乡安葬时的那段儿时回忆。任何语言上的浪费都有悖于文学创作伦理，这一点对于短篇小说来说显得尤为重要。短篇小说受其篇幅所限，更应该做到无一字无用处，无一句无所指，无一段无内蕴，所有文字都必须围绕小说叙事主线展开，所有叙述都必须为小说主题的实现有所贡献，所有的情节都必须有利于丰富小说的内涵。但这段儿时回忆明显缺乏这样的作用与价值。高明的作家往往能使一些看似无关紧要的情节在丰富作品主题内涵方面发挥意想不到的效果。以这个标准再去考察 《手》这篇小说，我们就会发现，莫泊桑成熟期创作的这篇同类风格、同类题材的作品，不仅没有那种类似“儿时回忆”一样的叙述冗余，而且体现了一个高明小说家应有的叙述才能。
　　莫泊桑的小說中往往存在一些看似平淡无奇的叙述，但我们从这些叙述中可以窥见作者在情节安排上的匠心独具，同时也可看到这些叙述中内蕴的社会与人性批判因素。可以说，《手》就是一篇用通俗小说的套路写就的不失批判精神的严肃文学作品。小说并没有直接叙述惊悚事件，而是先让一位故事讲述人——一位地方预审法官——出场。更重要的是，在讲述故事前，贝尔米蒂埃首先表明自己特别想关心追查的是族间仇杀事件，而且一再表示他所讲的事件是并非“超自然的”，而是“无法解释的”。然后小说改为第一人称：贝尔米蒂埃讲述他亲自经历过的这个惊悚事件。故事讲述人的设置，拉开了故事本身与读者之间的距离，使读者更相信故事讲述人，即事件亲历者的感受与理解。所以，这时候惊悚事件本身反而不重要，重要的是故事讲述人的看法，讲完故事后他向听故事的人说：“我认为事情很简单，这只手的真正主人并没有死，他带着他留下的手在寻找这只手。可是我没有搞清楚他是怎么干的。这是一种仇杀。”就这样，惊悚事件的实质与故事讲述人感兴趣的“族间仇杀事件”形成了呼应，这使得故事（或者说）指向了现实而非灵异或梦幻。
　　故事的讲述人贝尔米蒂埃作为阿雅克肖的预审法官，“在那儿特别想关心追查的是族间仇杀事件”。这处交待看似与后面叙述的惊悚悬疑故事似乎并没有关系，但读者一定可以发现二者都有关“复仇”，只是贝尔米蒂埃关注的是族间复仇，而其讲述的则是一个令人惊悚的个人间复仇故事罢了。这样的联系使这部分内容在小说的主体故事中至少不再显得那么突兀，而如果我们细读文本就会发现，作者在小说中通过不露痕迹的层层铺垫，不断强化这两者之间的联系。例如：周围人对剥皮断手的拥有者约翰·罗尔先生的猜测，其中就有人猜测他可能是“因为犯了一件大罪才躲到这儿来的”；罗尔以杀戮为乐，以杀戮为荣的性格；家里散放着三支装着子弹的手枪说明罗尔“这个人始终生活在恐惧之中，生怕受到袭击”；在描述完那只“剥皮断手”的外形后，贝尔米蒂埃感到“这只被如此剥了皮的手看上去很可怕，它使人自然地想起了某种野蛮的仇杀”；罗尔死亡之前不断收到来信，收信后的激烈反应：看过信后就烧掉，“他经常大发雷霆，拿起一根鞭子发狂似的抽打那只固定在墙上，就是在出事的时候不知怎么被取走了的那只干瘪的手”，等等。所有以上描述都与作者对贝尔米蒂埃所关注的当地族间仇杀事件的描述具有太多相通之处，同样在揭示人以杀戮者为英雄、以杀戮为荣的扭曲心理，同样都在强调仇恨的周而复始，同样都在强调仇恨的可怕、血腥与野蛮。莫泊桑对这种联系的书写是否意在告诉读者：仇恨是游荡在这世间的恶灵，就潜伏在我们身边，随时可能利用人性中的恶因素与人类长久以来形成的扭曲的观念，向我们发起新一轮的攻击，制造新的仇恨，同时也埋下再次复仇的种子？

　　小说中看似平淡，却极为深刻也极具意蕴的细节是对惊悚恐怖故事听众的描述。小说开头，作者这样描绘了几个妇女听众：“她们既好奇又害怕，同时也因为她们有着那种支配着她们心灵、像饥饿那样折磨她们的、对恐怖的既贪婪又无法满足的需要，所以她们一面听，一面在抽搐、颤抖、哆嗦。”这就道出了人们之所以会被惊悚故事吸引的心理机制，同时也暗示出人的内心深处有一种对恐怖本身的需要，正是这种内在需要，使她们在听完恐怖故事之后，全然不顾讲述者的看法：“有一个女人咕噜着说：‘不，看来不是这么回事。’”而且也不会考虑故事中事件的各种可能性，而是倾向于将之归入“超自然的”范畴。这种心理机制和对恐怖的内心需要，是否也是人类从未消除恐怖、血腥、暴力与流血的原因呢？从这个意义上说，《手》这篇小说已经超越了一般惊悚悬疑小说的内涵，其指向具备了一种普适的意义，而这一意义所指与小说中惊悚故事与仇恨之间的关联具有了同一性。如此，无论我们将这篇作品解读成有关“超自然的”现象的幻想性作品，还是将其解读为一个有关“无法解释的”复仇事件的具有现实指向的作品，都无损于这部小说的文学价值。
　　莫泊桑风格小说是一个隐喻与暗示的世界。无论是《剥皮的手》还是《手》中，都有一个核心意象，也是故事讲述的中心——手，一只被剥了皮的手。无论是否被赋予了超自然的内涵，这只手都具有一种隐喻所指，这使其小说具有了一种指向越过故事表层意义，具有更深层内涵的可能，小说通过层层暗示——如前文指出的那样——使其隐喻所指不断清晰起来：被杀戮者的手，同时也是复仇者的手——杀戮者也会成为被杀者。这样小说中的 “手”就具了一种隐喻性，指向了小说的深层内涵。
　　莫泊桑的小说，特别是他的短篇小说是简单的。莫泊桑从来不以故事的曲折、人物（包括经历与性格）的复杂来取胜，但这并不意味着其小说的内涵也是简单的，反而相当具有包蕴性、开放性和喻指性。