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摘要 在全球化的文化浪潮下，中西艺术也经历着碰撞、借鉴和融合，并在中西美术冲撞的过程中加快了自身变革。中西不同文化体系中的艺术在变革时期都出现了向对方进行借鉴的现象，通过对异域的艺术观念或样式借鉴来激活自身的创作力，在借鉴的同时势必会有一个比较、选择的过程。
关键词：艺术语言 表现手法 表现形式
中图分类号：J20 文献标识码：A
中西艺术之间的差异，既有文化、审美上的，也有技法、形式上的。中西文化之间有的不同可以在相互借鉴中彼此融合，有的不同则在发展中互相抵触。西方人物画和中国人物画在其漫长的发展过程中，形成了各自独特的风格和审美情趣以及一套完整的理论体系。二者分别处在两大不同的文明当中，采取不同的表现手法和艺术形式，却各自拥有巨大的艺术成就。
一 表现手法的异同
1 创作审美和意境比较
西方古典人物画和中国的工笔人物画虽然都是以人物为题材，但属于两种不同的绘画体系，在作画方式和表现手法上有着本质上的区别。西方的艺术主要受基督教的影响，因此，西方艺术家不会有中国画家的精神境界，而他们的美学思想在古希腊文化和基督教的影响下形成了一种以希腊与基督教精神为依据的创作体验。从某些方面来说，西方艺术始终笼罩着某种神秘色彩。这些美学思想体现在不同的文化领域中，这也是西方古典人物画起源和发展的美学基础。
受中国古代儒道思想的影响，中国古典艺术一般都偏重于意境的创造，即主观和客观完美统一的意象。诚然，意境是在有限的画面中表现无限的诗情，在有限的形式中表现本质必然的深广内容，具有多义性和不可穷尽性，即所谓“景外之景”、“言有尽而意未穷”。故笔墨里渗透的是作者对人生的认识和感触，对照人物写生的中国画家也有，但不是创作，只是作为创作的素材罢了，真正的创作与画家自身的修养有很大的关系，“传神”才是他们创作的最高境界。作为传统，中国画“六法”的第一法，“气韵生动”是生而知之的，是不可学的。撇开汉代之前的上古绘画不论，晋唐的绘画以人物为主流，所谓“气韵”实际上也就是指所描绘人物对象的精神。顾恺之所说的“传神写照”、“以形写神”，与谢赫所说的“气韵生动”，应是同一意思的不同说法。
相对的说，西方侧重于再现，偏重于客观、感性、个性，因此必然地以刻画、塑造对象的典型形象为主要任务。重视对现实的模拟、人物个性的写照，但也有意境，寄托着艺术家的审美理想和情趣。
不过，中西方古典艺术都强调再现和表现、画与诗的完美结合，随之也就出现了典型和意境的结合。在偏于再现的艺术中，不仅强调形神，而且重情理和表现；在偏于表现的艺术中，不仅强调意境，而且还不忽视形神和再现。
2 空间比较
中西绘画另一个很大的差别，就是在画面的空间表现上。西方绘画渊源于希腊，而希腊人发明了几何学和科学，他们的宇宙观一方面是把握自然的现实，另一方面是重视宇宙形象里的理性和谐性。于是，创造整齐匀称、静穆庄严的建筑，生动写实而高贵雅丽的雕像，以供奉神明，象征神性。西方绘画延续这一特点，将建筑空间和雕像形体移写于画面，人物必求其圆浑，背景多为建筑。经过中古时代到文艺复兴，更是自觉地讲求艺术与科学的一致。画家精心于研究透视法、解剖学，以建立合理的真实空间表现和人物风骨的写实。如果纵观整个西方绘画史，我们不难看出，随着时间的推移，科学的透视法和解剖学被更好地应用在绘画上，再加上画家们所崇尚的真实反映客观自然的追求，使得西方人物画家在空间处理上远胜于中国人物画家。
中国画家尽管在表面上接近客观自然，却在心灵上没有同客观自然融于一体，外在的形似固然重要，但“神似”才是创作的最高境界，所以他们在画中融入了自己的真实情感，带有浓厚的个人色彩，这样每个画家描绘同样的人物时所体现出来的强烈个人色彩就形成了极浓厚的中国画风格。
事实上，西方古典人物画并非纯客观自然的翻版，同样也带着个人的感情色彩，这也是中西绘画上的相似点。在空间的表现上，中国人物画关于空间的意识还是有的，但较之西方古典绘画在视觉上对于空间感的追求就显得相对薄弱了。中国工笔人物画更多的是让画面整体和谐统一的处于一个相对稳定的空间，以中国画特有的散点透视为主，再加上其独特的构图形式，使得中国画处于一个韵味十足的空间中，这里，我们的视线是流动的、转折的，所构成的空间不是科学性的透视空间，而是诗意的创造性艺术空间。趋向于音乐境界，渗透着时间节奏。这样就构成了中国工笔人物画的风格特征。
西方绘画一般采用的是焦点透视法，因此会受到固定视域空间的局限，而中国画可以根据画者的感受和需要而移动作画，把看得到的和看不到的景物统统摄入自己的画面——即散点透视或多点透视。就拿在工笔人物画中有着重要地位的敦煌壁画来说，它关于画面构成、人物大小、远近安排、相互之间的关系巧妙处理，使人进入石窟就能感受到中国画独特视觉效果，虽没有西方油画空间感的精确与讲究，但却能使人物和谐的处在一个相对稳定的空间，让观者流连忘返，这也是中国画在空间处理上的一个巧妙之处。
3 造型比较
西方的油画为了更完美地表达出作者的视觉感受运用了色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素，技法和材料在二维的平面表现上就有了更广阔的空间。西方古典主义油画家就可以充分利用这些造型因素，贯彻自己的美学思想，尽情展现人物的外在美感。同样，作为一种艺术语言，在造型上提倡不拘于形似，甚至要求以“神似”为创作的最高境界，是中国工笔人物画的又一突出特点。中国画对形象的塑造是为了把作者的情感更好地表达出来，所以，中国画家为了表达作者的情感可以舍弃物象外在的形态，而进行一些恰如其分的艺术夸张与变形。抓住物象某一外部特征以及神情面貌的特色，并以其独特的艺术语言灵活多变地表现对象的精神面貌，同时为了区分主次，给人以美的享受及情感表达，他们把巧妙的构图、装饰化的手法有机结合在一起。中国画的构图不仅要求“经营位置”，还讲究平面布局中的色、线、形的变化和对比与呼应。工笔人物画以线造型，古典主义绘画有以线造型的，而更多是以面造型。中国工笔人物画把笔法看成了艺术创作中最重要的艺术技巧，它的作用就是以不同的笔墨描写不同的形象，从而更好地表现创作者的情感与想法。 4 色彩比较
由于中国画的惟一问题是在颜色的材料上受到限制，所以较之于西方人物画的色彩就显得稍有些单薄。西方绘画渊源于希腊，注重理性的写实与科学的解剖、透视与色彩。古典主义绘画用的是定点透视来把握三维空间，艺术家成了光学仪器，能准确无误地表现出眼睛所看到的所有景象，却在表达内心的感受上不尽人意。
中国工笔人物画的色彩是以两种看上去相异的方式，实际是殊途同归，不一味追求物象色彩的真实感，即造成某种调子，以表现鲜明的主观感受。方式是用纯净、明亮的色彩造成鲜明、强烈、绚烂的色调。如《簪花仕女图》的绚丽典雅，永乐宫人物壁画的沉着古朴，都以不拘泥于物象真实感的色彩，造成了使人获得独特感受的色调。另一种方式是，减弱色度，缩小色相差别，或加墨造成灰浊，或加水释为清淡。全画整体看，不仅和谐，而且光色俱生。
但是，不管是哪一种方式，中国画的色彩都与物象色彩的真实性相去甚远，究其原因，用墨白两级色以及两者不同程度的变化和渗透呈出无限灰度来表现世界，这本身便是在感觉上、表现上将世界淡化、净化、抽象化。色的净化、淡化即反之获得了色相色阶的无限性，有限的设立转为无限的想象，将这些想像形象转化为可能。
西方艺术的精彩之处在它对颜色的处理上，但在对待色彩上也有不同的集中观念：（1）固有色观念，即将色彩作为自然物象自身的属性，作为诉诸人感知的客观视觉标志。固有色观念成了古典的写实主义在色彩论上的基石，成了模仿再现观的前提。（2）条件色观念，印象派画家发现，大自然的一切色彩都会随着观察位置和时间而发生种种变化，因此，色彩是变幻不定，因人而异的。（3）概括色观念，他们既反对固有色也反对条件色，而是在高纯度的大片色块中唤醒色彩的象征意义，以概括人类情绪或情感，在视觉的和谐中传达一种愉悦。（4）抽象色观念，主要根源于艺术家在视觉表象上对色彩的抽象。
在西方的四种色彩观中我们不难发现，其中的概括色和抽象色与中国画中的色彩风貌尽管在具体的意义、手法、形式上有那么多的差别，但在表现的内在本质上却是非常的接近的。只有固有色与条件色和中国的色彩观是格格不入的。究其根源，在于古希腊和文艺复兴的科学文化。
二 表现形式的异同
1 笔（用笔）
笔的好与坏，舒适与否直接影响画家对作品的把握，“用笔”便受到画家绘画创作和鉴赏的青睐。油画笔大多是扁头的，这样可以绘制出“宽线”，这也正是西方画家以面造型的起点，和中国画家所用的工具相同的是，这种工具也极具弹性。在古典时期，笔触的应用是很不明显的。随着画家对油画艺术表现功能要求的提高，笔触效果才逐渐被广泛地应用起来。相反的是，中国的毛笔在很久以前就诞生了，这种尖头且富有弹性的绘画工具为中国画的特色打下了基础，也使得中国画中各种各样的“线”以这种绘画工具得到了完美的表现。也正是这种工具大大丰富了中国画的表现技法，当然也包括赖于“线”而生存的工笔人物画。中国画中的“笔”，并非单纯的指一种材料，它是中国画家对艺术表达的一种独特认识。工笔人物画中的线条不仅是人物造型的手段，同时还起着传递美感和渲泄情感的作用。因此，就不难理解作为人物画家代表的曹不兴和吴道子之间的艺术差异，以至于后人对于他们的艺术风格给予的评价“曹衣出水，吴带当风”是多么生动和贴切。由此可见，把“用笔”当作工笔人物画的灵魂一点都不为过。西方古典人物画由于绘画材料特性，采用“握刀拿叉式”执笔法，用笔方法随意，一切以达到画面效果为目的，而工笔人物画限于传统工具材料的特性，讲究追求丰富的变化，而且要达到“气韵生动”的效果，其特点是一波三折，要有起伏顿挫，最忌刻板平直，还要互相顾盼生情、交映成趣，这样独特的用笔成了中国工笔人物画的一个最大特色。
2 墨（颜色）
单独把墨拿出来作比较，是因为只要提到中国画就不能忽略中国特色的“墨”。通过对中国画笔的介绍，对于中国画的“墨”，也就不能单纯地理解成一种工具材料，更何况墨也是东方绘画艺术的一种象征。墨在宣纸和绢上产生无穷的变化效果，也是中国工笔人物画的生命力之所在。中国工笔人物画的笔墨技法虽然没有山水画那样丰富多变，但对于墨的运用也是非常讲究的。笔中有墨，墨中有笔，彼此互相渗透。西方人物画的创作始终是围绕自然的色彩展开，丰富细腻的色彩变化一直是古典人物画的精神所在，古典人物画也因此而发展，随着技法及理论的成熟，再加上画家对色彩的认识和表达逐渐全面，使得作品呈现出千姿百态的韵味。
虽然中西方的文化有差异，美学思想和审美情趣也有很多的不同之处，但对于美的追求从来没有间断过。中国绘画走到今天依然绽放着夺目的光芒，与现在全球性的文化交流是分不开的。
参考文献：
[1] 贡布里希：《艺术发展史》，人民美术出版社，2004年版。
[2] 蓝铁：《中国画的艺术与技巧》，中国青年出版社，2005年版。
[3] 陈师曾：《中国绘画史》，中国人民大学出版社，2004年版。
[4] 刘源：《中国画色彩艺术》，西南师范大学出版社，1999年版。
[5] 陈兆复：《中国画研究》，云南人民出版社，1982年版。
[6] 袁宝林：《比较美术教程》，高等教育出版社，1998年版。
[7] 范梦：《西方美术史》，山西教育出版社，2001年版。
[8] 彭德：《中国美术史》，上海人民出版社，2004年版。
[9] 中央美术学院美术史系外国美术史教研室：《外国美术简史》，高等教育出版社，2006年版。
作者简介：郭永强，男，1982—，河南鹤壁人，硕士，助教，研究方向：美术学、油画，工作单位：安阳师范学院美术学院。
关键词：艺术语言 表现手法 表现形式
中图分类号：J20 文献标识码：A
中西艺术之间的差异，既有文化、审美上的，也有技法、形式上的。中西文化之间有的不同可以在相互借鉴中彼此融合，有的不同则在发展中互相抵触。西方人物画和中国人物画在其漫长的发展过程中，形成了各自独特的风格和审美情趣以及一套完整的理论体系。二者分别处在两大不同的文明当中，采取不同的表现手法和艺术形式，却各自拥有巨大的艺术成就。
一 表现手法的异同
1 创作审美和意境比较
西方古典人物画和中国的工笔人物画虽然都是以人物为题材，但属于两种不同的绘画体系，在作画方式和表现手法上有着本质上的区别。西方的艺术主要受基督教的影响，因此，西方艺术家不会有中国画家的精神境界，而他们的美学思想在古希腊文化和基督教的影响下形成了一种以希腊与基督教精神为依据的创作体验。从某些方面来说，西方艺术始终笼罩着某种神秘色彩。这些美学思想体现在不同的文化领域中，这也是西方古典人物画起源和发展的美学基础。
受中国古代儒道思想的影响，中国古典艺术一般都偏重于意境的创造，即主观和客观完美统一的意象。诚然，意境是在有限的画面中表现无限的诗情，在有限的形式中表现本质必然的深广内容，具有多义性和不可穷尽性，即所谓“景外之景”、“言有尽而意未穷”。故笔墨里渗透的是作者对人生的认识和感触，对照人物写生的中国画家也有，但不是创作，只是作为创作的素材罢了，真正的创作与画家自身的修养有很大的关系，“传神”才是他们创作的最高境界。作为传统，中国画“六法”的第一法，“气韵生动”是生而知之的，是不可学的。撇开汉代之前的上古绘画不论，晋唐的绘画以人物为主流，所谓“气韵”实际上也就是指所描绘人物对象的精神。顾恺之所说的“传神写照”、“以形写神”，与谢赫所说的“气韵生动”，应是同一意思的不同说法。
相对的说，西方侧重于再现，偏重于客观、感性、个性，因此必然地以刻画、塑造对象的典型形象为主要任务。重视对现实的模拟、人物个性的写照，但也有意境，寄托着艺术家的审美理想和情趣。
不过，中西方古典艺术都强调再现和表现、画与诗的完美结合，随之也就出现了典型和意境的结合。在偏于再现的艺术中，不仅强调形神，而且重情理和表现；在偏于表现的艺术中，不仅强调意境，而且还不忽视形神和再现。
2 空间比较
中西绘画另一个很大的差别，就是在画面的空间表现上。西方绘画渊源于希腊，而希腊人发明了几何学和科学，他们的宇宙观一方面是把握自然的现实，另一方面是重视宇宙形象里的理性和谐性。于是，创造整齐匀称、静穆庄严的建筑，生动写实而高贵雅丽的雕像，以供奉神明，象征神性。西方绘画延续这一特点，将建筑空间和雕像形体移写于画面，人物必求其圆浑，背景多为建筑。经过中古时代到文艺复兴，更是自觉地讲求艺术与科学的一致。画家精心于研究透视法、解剖学，以建立合理的真实空间表现和人物风骨的写实。如果纵观整个西方绘画史，我们不难看出，随着时间的推移，科学的透视法和解剖学被更好地应用在绘画上，再加上画家们所崇尚的真实反映客观自然的追求，使得西方人物画家在空间处理上远胜于中国人物画家。
中国画家尽管在表面上接近客观自然，却在心灵上没有同客观自然融于一体，外在的形似固然重要，但“神似”才是创作的最高境界，所以他们在画中融入了自己的真实情感，带有浓厚的个人色彩，这样每个画家描绘同样的人物时所体现出来的强烈个人色彩就形成了极浓厚的中国画风格。
事实上，西方古典人物画并非纯客观自然的翻版，同样也带着个人的感情色彩，这也是中西绘画上的相似点。在空间的表现上，中国人物画关于空间的意识还是有的，但较之西方古典绘画在视觉上对于空间感的追求就显得相对薄弱了。中国工笔人物画更多的是让画面整体和谐统一的处于一个相对稳定的空间，以中国画特有的散点透视为主，再加上其独特的构图形式，使得中国画处于一个韵味十足的空间中，这里，我们的视线是流动的、转折的，所构成的空间不是科学性的透视空间，而是诗意的创造性艺术空间。趋向于音乐境界，渗透着时间节奏。这样就构成了中国工笔人物画的风格特征。
西方绘画一般采用的是焦点透视法，因此会受到固定视域空间的局限，而中国画可以根据画者的感受和需要而移动作画，把看得到的和看不到的景物统统摄入自己的画面——即散点透视或多点透视。就拿在工笔人物画中有着重要地位的敦煌壁画来说，它关于画面构成、人物大小、远近安排、相互之间的关系巧妙处理，使人进入石窟就能感受到中国画独特视觉效果，虽没有西方油画空间感的精确与讲究，但却能使人物和谐的处在一个相对稳定的空间，让观者流连忘返，这也是中国画在空间处理上的一个巧妙之处。
3 造型比较
西方的油画为了更完美地表达出作者的视觉感受运用了色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素，技法和材料在二维的平面表现上就有了更广阔的空间。西方古典主义油画家就可以充分利用这些造型因素，贯彻自己的美学思想，尽情展现人物的外在美感。同样，作为一种艺术语言，在造型上提倡不拘于形似，甚至要求以“神似”为创作的最高境界，是中国工笔人物画的又一突出特点。中国画对形象的塑造是为了把作者的情感更好地表达出来，所以，中国画家为了表达作者的情感可以舍弃物象外在的形态，而进行一些恰如其分的艺术夸张与变形。抓住物象某一外部特征以及神情面貌的特色，并以其独特的艺术语言灵活多变地表现对象的精神面貌，同时为了区分主次，给人以美的享受及情感表达，他们把巧妙的构图、装饰化的手法有机结合在一起。中国画的构图不仅要求“经营位置”，还讲究平面布局中的色、线、形的变化和对比与呼应。工笔人物画以线造型，古典主义绘画有以线造型的，而更多是以面造型。中国工笔人物画把笔法看成了艺术创作中最重要的艺术技巧，它的作用就是以不同的笔墨描写不同的形象，从而更好地表现创作者的情感与想法。 4 色彩比较
由于中国画的惟一问题是在颜色的材料上受到限制，所以较之于西方人物画的色彩就显得稍有些单薄。西方绘画渊源于希腊，注重理性的写实与科学的解剖、透视与色彩。古典主义绘画用的是定点透视来把握三维空间，艺术家成了光学仪器，能准确无误地表现出眼睛所看到的所有景象，却在表达内心的感受上不尽人意。
中国工笔人物画的色彩是以两种看上去相异的方式，实际是殊途同归，不一味追求物象色彩的真实感，即造成某种调子，以表现鲜明的主观感受。方式是用纯净、明亮的色彩造成鲜明、强烈、绚烂的色调。如《簪花仕女图》的绚丽典雅，永乐宫人物壁画的沉着古朴，都以不拘泥于物象真实感的色彩，造成了使人获得独特感受的色调。另一种方式是，减弱色度，缩小色相差别，或加墨造成灰浊，或加水释为清淡。全画整体看，不仅和谐，而且光色俱生。
但是，不管是哪一种方式，中国画的色彩都与物象色彩的真实性相去甚远，究其原因，用墨白两级色以及两者不同程度的变化和渗透呈出无限灰度来表现世界，这本身便是在感觉上、表现上将世界淡化、净化、抽象化。色的净化、淡化即反之获得了色相色阶的无限性，有限的设立转为无限的想象，将这些想像形象转化为可能。
西方艺术的精彩之处在它对颜色的处理上，但在对待色彩上也有不同的集中观念：（1）固有色观念，即将色彩作为自然物象自身的属性，作为诉诸人感知的客观视觉标志。固有色观念成了古典的写实主义在色彩论上的基石，成了模仿再现观的前提。（2）条件色观念，印象派画家发现，大自然的一切色彩都会随着观察位置和时间而发生种种变化，因此，色彩是变幻不定，因人而异的。（3）概括色观念，他们既反对固有色也反对条件色，而是在高纯度的大片色块中唤醒色彩的象征意义，以概括人类情绪或情感，在视觉的和谐中传达一种愉悦。（4）抽象色观念，主要根源于艺术家在视觉表象上对色彩的抽象。
在西方的四种色彩观中我们不难发现，其中的概括色和抽象色与中国画中的色彩风貌尽管在具体的意义、手法、形式上有那么多的差别，但在表现的内在本质上却是非常的接近的。只有固有色与条件色和中国的色彩观是格格不入的。究其根源，在于古希腊和文艺复兴的科学文化。
二 表现形式的异同
1 笔（用笔）
笔的好与坏，舒适与否直接影响画家对作品的把握，“用笔”便受到画家绘画创作和鉴赏的青睐。油画笔大多是扁头的，这样可以绘制出“宽线”，这也正是西方画家以面造型的起点，和中国画家所用的工具相同的是，这种工具也极具弹性。在古典时期，笔触的应用是很不明显的。随着画家对油画艺术表现功能要求的提高，笔触效果才逐渐被广泛地应用起来。相反的是，中国的毛笔在很久以前就诞生了，这种尖头且富有弹性的绘画工具为中国画的特色打下了基础，也使得中国画中各种各样的“线”以这种绘画工具得到了完美的表现。也正是这种工具大大丰富了中国画的表现技法，当然也包括赖于“线”而生存的工笔人物画。中国画中的“笔”，并非单纯的指一种材料，它是中国画家对艺术表达的一种独特认识。工笔人物画中的线条不仅是人物造型的手段，同时还起着传递美感和渲泄情感的作用。因此，就不难理解作为人物画家代表的曹不兴和吴道子之间的艺术差异，以至于后人对于他们的艺术风格给予的评价“曹衣出水，吴带当风”是多么生动和贴切。由此可见，把“用笔”当作工笔人物画的灵魂一点都不为过。西方古典人物画由于绘画材料特性，采用“握刀拿叉式”执笔法，用笔方法随意，一切以达到画面效果为目的，而工笔人物画限于传统工具材料的特性，讲究追求丰富的变化，而且要达到“气韵生动”的效果，其特点是一波三折，要有起伏顿挫，最忌刻板平直，还要互相顾盼生情、交映成趣，这样独特的用笔成了中国工笔人物画的一个最大特色。
2 墨（颜色）
单独把墨拿出来作比较，是因为只要提到中国画就不能忽略中国特色的“墨”。通过对中国画笔的介绍，对于中国画的“墨”，也就不能单纯地理解成一种工具材料，更何况墨也是东方绘画艺术的一种象征。墨在宣纸和绢上产生无穷的变化效果，也是中国工笔人物画的生命力之所在。中国工笔人物画的笔墨技法虽然没有山水画那样丰富多变，但对于墨的运用也是非常讲究的。笔中有墨，墨中有笔，彼此互相渗透。西方人物画的创作始终是围绕自然的色彩展开，丰富细腻的色彩变化一直是古典人物画的精神所在，古典人物画也因此而发展，随着技法及理论的成熟，再加上画家对色彩的认识和表达逐渐全面，使得作品呈现出千姿百态的韵味。
虽然中西方的文化有差异，美学思想和审美情趣也有很多的不同之处，但对于美的追求从来没有间断过。中国绘画走到今天依然绽放着夺目的光芒，与现在全球性的文化交流是分不开的。
参考文献：
[1] 贡布里希：《艺术发展史》，人民美术出版社，2004年版。
[2] 蓝铁：《中国画的艺术与技巧》，中国青年出版社，2005年版。
[3] 陈师曾：《中国绘画史》，中国人民大学出版社，2004年版。
[4] 刘源：《中国画色彩艺术》，西南师范大学出版社，1999年版。
[5] 陈兆复：《中国画研究》，云南人民出版社，1982年版。
[6] 袁宝林：《比较美术教程》，高等教育出版社，1998年版。
[7] 范梦：《西方美术史》，山西教育出版社，2001年版。
[8] 彭德：《中国美术史》，上海人民出版社，2004年版。
[9] 中央美术学院美术史系外国美术史教研室：《外国美术简史》，高等教育出版社，2006年版。
作者简介：郭永强，男，1982—，河南鹤壁人，硕士，助教，研究方向：美术学、油画，工作单位：安阳师范学院美术学院。