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在特纳成熟时期的作品中，特纳表现出了对富有“戏剧性”的对象兴趣浓厚：高山、雪崩、火灾、暴风雪、海难，在其中，特纳发现了极具表现力的因素。即使在特纳绘画的如画风格阶段，就或多或少地已经开始表现出这种独特的气质，虽然表现出来的倾向还远非那么明显。
1791年，特纳利用假期拜访了他父亲的位于马尔美斯堡（Malmesbury）的远房亲戚，其中一个侄女将特纳称为“岩石王子”（the Prince of the Rocks），因为当时她看到特纳长时间地描绘雅方河（The River of Avon）的悬崖，尽管特纳也承认“这个主题不符合规范，的确很难处理”。“不符合规范”在这个语境下即是指“非如画”特质；特纳之所以觉得难以处理，说明巨大的岩石从某种程度上已经超出了“如画”的形式准则。特纳长时间地描绘这个主题说明，特纳尝试解决这一矛盾问题，但从特纳当时现有的视觉资源来判断分析雅方河的悬崖，又“的确很难处理”。
1792年1月14日，牛津街的先贤祠（the Pantheon）失火，特纳赶到了现场画草图，显示出其极大地对自然暴力的兴趣，这与特纳在雅方河显露出的兴趣极为相似。《先贤祠，火灾后的早晨》（The Pantheon， the morning after the fire），从技法上看，是从其老师马尔顿那里一路传承下来的，但是从一栋火灾后的建筑中特纳却发现了自然的破坏力，这一视角是特纳式的。在特纳此后的绘画生涯中，“火”本身成了画面的主题。
1795年夏天，特纳去威尔士和英国北部的周游了很大一圈。在特纳带回来的草图中，已经开始显露出对强烈的光影对比的热衷倾向，以及对运动场景的极大兴趣。相比其完成作品，特纳的草稿本更多地显示出其内心的骚动。
在英国背景下，如画风格包含了一部分古典理想化风格，同时也包含了一部分地景画的写实技巧。特纳早期绘画生涯表明，特纳最早是从研习地景画入手的，但又没有局限在地景画狭小天地里，而是将如画因素带进了地景画。特纳扎实的写实技巧、富有情感的气氛烘托均要得益于其早年的老师保罗 · 桑德贝（Paul Sandby，1725-1809）。1庚斯博罗曾赞颂桑德贝是“唯一的天才”，因为他画的是“英国大自然的真实风貌”，而不是像其他如画风格艺术家那样仅仅致力于人工的如画构图。
1794年，特纳去密德兰（Midlands）做了一次旅行，这次旅行之后的1795年4月特纳在皇家学院展出了8件作品，虽然视角依然是如画视角，但主题的范围却在扩大，特纳开始吸收许多其他方面的影响。在学习地景画的同时，在追求逼真肖似的同时，特纳也对某些主题发生了很大兴趣。2 混合着田园场景、暴风雨、船难、风车、村舍的内部、水磨、犁地的人等题材的画面，其中的某些主题已经超出了如画体系。1795年，在特纳对怀特岛的访问过程中，达到了如画风尚的顶点。3同一年，接下来，特纳在去南威尔士的旅行中，画了九个磨坊和两个窑炉，这在特纳参照的旅游指南中并没有提及。4这两个事件意义深远，因为风车、村舍、水磨、犁地的人、磨坊等都是明显带有17世纪荷兰绘画乡村痕迹的视觉符号。
而如画理论，特别是在尤维达尔 · 普莱斯的著作中，确实包括了一些关于粗糙和对比的画面形式上的观点，而且，在主题素材中，是关于粗陋风格和“乡村的”低格调的观点，这些主要源自对17世纪荷兰风景画的评价。5随着上流社会的构成转变，即由封建领主的土地所有者向新兴资产阶级土地所有者的转变，以及随之而来的17世纪荷兰绘画在18世纪末的英国开始受到收藏家的不断追捧的事实表明，给予这种类型的绘画一种理论等级上的新地位显得必要且必然。这种新因素的介入一方面使如画理论变得更为复杂甚至难以理解，并逐渐远离了吉尔平赋予这一理论的原初定义，另一方面，在普莱斯和奈特的争论中理论外延相对扩大的如画理论，却获得了与时代同步的生命力。
对于特纳来说，在英国风景画上有两个前辈，一个是韦尔森，一个就是庚斯博罗。韦尔森对于特纳的影响较为复杂，一方面它使特纳掌握了流行的如画风格，另一方面，当特纳发现如画风格的局限之后，又返回韦尔森那里发现了普桑。而托马斯 ·庚斯博罗（Thomas Gainsborough，1727-1788）成了特纳发现荷兰绘画的中介，庚斯博罗早年在伦敦期间，曾为画商摹制和修复17世纪荷兰绘画，这对他影响很大。庚斯博罗随后在萨夫科所作的风景画，与韦南特斯（Wynants）、雷斯达尔（Ruisdael）和霍贝玛（Hobbema）的风格极为接近。庚斯博罗是促使特纳发现荷兰绘画的原因之一，庚斯博罗将荷兰风格与精巧的洛可可样式予以混合，创造出了阿卡迪亚式的田园世界。特纳在他的演讲里对庚斯博罗这种经由田园世界装扮的荷兰风格表达了敬意：“庚斯博罗提升了乡村景色的美感，避免了缺点，粗俗和令人作呕的事件。”6这表明特纳对荷兰自然主义虽然欣赏，但却只是有限的欣赏。但正如我们此后所看到的一样，特纳的绘画生涯并没有按照荷兰风景的自然主义一路发展下去。特纳并没有像康斯太勃尔一样，将心力完全用在这种类型的绘画里，就像他没有将心力完全用在类似《霜晨》（Frosty Morning，1813）这样的绘画里一样。
尽管如此，但荷兰风景画打破了古典“如画”自足圆满的系统。荷兰绘画透露给特纳这样一个信息，论述详尽的古典图式体系也不是最有效的解决手段，而且实际上，往往与自然的真实外观相左。如画风格本身就具有天生孱弱的弊端，“如画”体系中的二元素—“地景画的写实技巧”和“古典大师的图式体系”，从根本上来说是矛盾的，只是在特纳绘画的初期阶段没有彻底暴露出来。随着如画理论本身范围的扩大，荷兰绘画被纳入进来，并且随着特纳绘画实践的深入，这一弊端自然而然地暴露了出来。特纳要想在艺术上进一步发展，获得更强大的表现力，只能通过颠覆古典风景的内在色调逻辑和以层划分的构图形式才能做到。特纳通过寻求自然氛围的统一，以及将割裂的空间融为一体，发现了风景中未曾被认知的崭新领域。特纳非常钦佩格廷（Girtin）的《切尔西的白屋》（White House at Chelsea）就是一个例证，这幅画有力地预示了不同于如画风格的崭新的色彩观，也包含了荷兰风景画中的自然主义风格。 在此后1802年特纳访问卢浮宫的笔记中，特纳仅对雷斯达尔报以谨慎的赞赏，表明特纳并不十分赞赏荷兰绘画中的准确的造型、明亮的光线和明净的天空。7这条证据十分重要，它不但进一步表明了特纳对于荷兰风景画的态度，也揭示出在荷兰绘画自然主义基础上，特纳对昏暗光影效果的偏爱。这样，荷兰绘画里显著的自然主义，以及对形式和明暗对比富有表现力的探索，占据了特纳1795-1800年的这段时期，这同时也是特纳19世纪初风景崇高主题的主要来源之一。
特纳对自然效果的执著，对传统空间分割的重估， 以及对英国本土氤氲光影的偏爱，促使他从荷兰风景画转向对英国暗色调绘画（tenebrist painting）的进一步探究，比如韦尔森（Richard Wilson，1713/14-1782）8、约瑟夫 · 莱特（Joseph Wright，1734-1797）9，以及菲利普 · 雅克 · 德劳瑟尔伯格（Philippe Jacques de Loutherbourg，1740-1812）10的风景画，以及古典学院的具有戏剧性（dramatic）趣味的风景，比如加斯帕·杜格和萨尔瓦托 · 罗萨。从他们的一些画面中我们可以看到，其绘画的色调越阴暗，空间分割就变得越不明显且越不重要。
以罗萨为例，尽管萨尔瓦托 · 罗萨是一个与古典样式相关的画家，他的方法却往往与之对立。在他的许多风景画中，他拒绝了古典风景画的构图模式。罗萨的目标是追求光影效果，这一目的虽然减弱了空间的清晰度，空间与空间变得模糊不清，却反而为画面注入了强烈的感情。特纳1795年的《连东尼修道院》 （Llanthony Abbey）在风格是与罗萨十分接
近，是特纳在这一时期最大胆的实践之一。画面中断裂的笔触、平面结构的递进式分割，两侧树木形成的侧翼效果，以及对中景建筑遗迹的表现都是“如画”式的。《连东尼修道院》的画面结构从根本上来说是古典的，但它所传达的情绪却包含了萨尔瓦托 · 罗萨一样的骚动因素，从画面中我们可以感知到韦尔森、罗萨、德劳瑟尔伯格混合在一起的多重影响。特纳在地景画体系和英国暗色调绘画对光线的处理手法之间进行了整合，通过这种特殊的整合，逐渐突破了纯粹如画风格狭隘的限制。
此外，特纳对德劳瑟尔伯格的风景画十分欣赏。德劳瑟尔伯格发现了英国本土自然景色的美感，同时，德劳瑟尔伯格具有人工舞台布景的戏剧性光线效果也强烈影响了特纳。1796年的特纳的《南威尔士连达夫大教堂》（Llandaff Cathedral）是特纳这一时期非常重要的具有道德寓意的作品之一。在画面中，特纳表现了一群在墓地上跳舞的人，寓意岁月无情，总有一天我们也会如此安眠于地下。按照如画准则将前景设置成一条暗色带，用一片具有精神意味的明亮光线照亮画面中景。整个教堂废墟看起来，像是一个舞台布景，人在跳舞的行为如同一幕戏剧正在教堂前面空地的舞台上上演，如同《连东尼修道院》一样，画面中刻意将中景提亮，造成戏剧性舞台灯光的效果。而英国绘画中的这种戏剧性，要归功于从贺加斯（William Hogarth，1697-1764）开始并延续下来的传统，在德劳瑟尔伯格纳里表现得尤为突出。特纳将这一风格借鉴过来，与其秉性气质中对天气戏剧性的偏爱结合在一起，给予古典“如画”原则更多的可能性。
如画理论的复杂性在于，一方面，他所包含的写实技巧为特纳等艺术家打开了视野，发现了荷兰绘画粗糙的乡村之美；另一方面，如画准则对古典大师的亦步亦趋对于画家的限制也是显而易见的，尤其是当他在普莱斯和奈特那里渐渐变成修辞学上的教条之后，也限制了画家的进一步发挥。当特纳沿着如画理论的写实精神发现一片新天地并加以探索的时候，如画理论的作用就变得不那么明显了。如画理论家们也注意到了这一点，在本质上，奈特的探讨已经不是一个关于古典主义如画理论的探讨了，他为如画美学所附加的复杂含义，已经接近浪漫主义的美学疆域了。无论是吉尔平的观点，还是奈特的理论，他们都为“如画”预留的想象或联想的空间，但这也只是一个起点，对于特纳来说，仅仅一个想象的起点是不够的。
1791年，特纳利用假期拜访了他父亲的位于马尔美斯堡（Malmesbury）的远房亲戚，其中一个侄女将特纳称为“岩石王子”（the Prince of the Rocks），因为当时她看到特纳长时间地描绘雅方河（The River of Avon）的悬崖，尽管特纳也承认“这个主题不符合规范，的确很难处理”。“不符合规范”在这个语境下即是指“非如画”特质；特纳之所以觉得难以处理，说明巨大的岩石从某种程度上已经超出了“如画”的形式准则。特纳长时间地描绘这个主题说明，特纳尝试解决这一矛盾问题，但从特纳当时现有的视觉资源来判断分析雅方河的悬崖，又“的确很难处理”。
1792年1月14日，牛津街的先贤祠（the Pantheon）失火，特纳赶到了现场画草图，显示出其极大地对自然暴力的兴趣，这与特纳在雅方河显露出的兴趣极为相似。《先贤祠，火灾后的早晨》（The Pantheon， the morning after the fire），从技法上看，是从其老师马尔顿那里一路传承下来的，但是从一栋火灾后的建筑中特纳却发现了自然的破坏力，这一视角是特纳式的。在特纳此后的绘画生涯中，“火”本身成了画面的主题。
1795年夏天，特纳去威尔士和英国北部的周游了很大一圈。在特纳带回来的草图中，已经开始显露出对强烈的光影对比的热衷倾向，以及对运动场景的极大兴趣。相比其完成作品，特纳的草稿本更多地显示出其内心的骚动。
在英国背景下，如画风格包含了一部分古典理想化风格，同时也包含了一部分地景画的写实技巧。特纳早期绘画生涯表明，特纳最早是从研习地景画入手的，但又没有局限在地景画狭小天地里，而是将如画因素带进了地景画。特纳扎实的写实技巧、富有情感的气氛烘托均要得益于其早年的老师保罗 · 桑德贝（Paul Sandby，1725-1809）。1庚斯博罗曾赞颂桑德贝是“唯一的天才”，因为他画的是“英国大自然的真实风貌”，而不是像其他如画风格艺术家那样仅仅致力于人工的如画构图。
1794年，特纳去密德兰（Midlands）做了一次旅行，这次旅行之后的1795年4月特纳在皇家学院展出了8件作品，虽然视角依然是如画视角，但主题的范围却在扩大，特纳开始吸收许多其他方面的影响。在学习地景画的同时，在追求逼真肖似的同时，特纳也对某些主题发生了很大兴趣。2 混合着田园场景、暴风雨、船难、风车、村舍的内部、水磨、犁地的人等题材的画面，其中的某些主题已经超出了如画体系。1795年，在特纳对怀特岛的访问过程中，达到了如画风尚的顶点。3同一年，接下来，特纳在去南威尔士的旅行中，画了九个磨坊和两个窑炉，这在特纳参照的旅游指南中并没有提及。4这两个事件意义深远，因为风车、村舍、水磨、犁地的人、磨坊等都是明显带有17世纪荷兰绘画乡村痕迹的视觉符号。
而如画理论，特别是在尤维达尔 · 普莱斯的著作中，确实包括了一些关于粗糙和对比的画面形式上的观点，而且，在主题素材中，是关于粗陋风格和“乡村的”低格调的观点，这些主要源自对17世纪荷兰风景画的评价。5随着上流社会的构成转变，即由封建领主的土地所有者向新兴资产阶级土地所有者的转变，以及随之而来的17世纪荷兰绘画在18世纪末的英国开始受到收藏家的不断追捧的事实表明，给予这种类型的绘画一种理论等级上的新地位显得必要且必然。这种新因素的介入一方面使如画理论变得更为复杂甚至难以理解，并逐渐远离了吉尔平赋予这一理论的原初定义，另一方面，在普莱斯和奈特的争论中理论外延相对扩大的如画理论，却获得了与时代同步的生命力。
对于特纳来说，在英国风景画上有两个前辈，一个是韦尔森，一个就是庚斯博罗。韦尔森对于特纳的影响较为复杂，一方面它使特纳掌握了流行的如画风格，另一方面，当特纳发现如画风格的局限之后，又返回韦尔森那里发现了普桑。而托马斯 ·庚斯博罗（Thomas Gainsborough，1727-1788）成了特纳发现荷兰绘画的中介，庚斯博罗早年在伦敦期间，曾为画商摹制和修复17世纪荷兰绘画，这对他影响很大。庚斯博罗随后在萨夫科所作的风景画，与韦南特斯（Wynants）、雷斯达尔（Ruisdael）和霍贝玛（Hobbema）的风格极为接近。庚斯博罗是促使特纳发现荷兰绘画的原因之一，庚斯博罗将荷兰风格与精巧的洛可可样式予以混合，创造出了阿卡迪亚式的田园世界。特纳在他的演讲里对庚斯博罗这种经由田园世界装扮的荷兰风格表达了敬意：“庚斯博罗提升了乡村景色的美感，避免了缺点，粗俗和令人作呕的事件。”6这表明特纳对荷兰自然主义虽然欣赏，但却只是有限的欣赏。但正如我们此后所看到的一样，特纳的绘画生涯并没有按照荷兰风景的自然主义一路发展下去。特纳并没有像康斯太勃尔一样，将心力完全用在这种类型的绘画里，就像他没有将心力完全用在类似《霜晨》（Frosty Morning，1813）这样的绘画里一样。
尽管如此，但荷兰风景画打破了古典“如画”自足圆满的系统。荷兰绘画透露给特纳这样一个信息，论述详尽的古典图式体系也不是最有效的解决手段，而且实际上，往往与自然的真实外观相左。如画风格本身就具有天生孱弱的弊端，“如画”体系中的二元素—“地景画的写实技巧”和“古典大师的图式体系”，从根本上来说是矛盾的，只是在特纳绘画的初期阶段没有彻底暴露出来。随着如画理论本身范围的扩大，荷兰绘画被纳入进来，并且随着特纳绘画实践的深入，这一弊端自然而然地暴露了出来。特纳要想在艺术上进一步发展，获得更强大的表现力，只能通过颠覆古典风景的内在色调逻辑和以层划分的构图形式才能做到。特纳通过寻求自然氛围的统一，以及将割裂的空间融为一体，发现了风景中未曾被认知的崭新领域。特纳非常钦佩格廷（Girtin）的《切尔西的白屋》（White House at Chelsea）就是一个例证，这幅画有力地预示了不同于如画风格的崭新的色彩观，也包含了荷兰风景画中的自然主义风格。 在此后1802年特纳访问卢浮宫的笔记中，特纳仅对雷斯达尔报以谨慎的赞赏，表明特纳并不十分赞赏荷兰绘画中的准确的造型、明亮的光线和明净的天空。7这条证据十分重要，它不但进一步表明了特纳对于荷兰风景画的态度，也揭示出在荷兰绘画自然主义基础上，特纳对昏暗光影效果的偏爱。这样，荷兰绘画里显著的自然主义，以及对形式和明暗对比富有表现力的探索，占据了特纳1795-1800年的这段时期，这同时也是特纳19世纪初风景崇高主题的主要来源之一。
特纳对自然效果的执著，对传统空间分割的重估， 以及对英国本土氤氲光影的偏爱，促使他从荷兰风景画转向对英国暗色调绘画（tenebrist painting）的进一步探究，比如韦尔森（Richard Wilson，1713/14-1782）8、约瑟夫 · 莱特（Joseph Wright，1734-1797）9，以及菲利普 · 雅克 · 德劳瑟尔伯格（Philippe Jacques de Loutherbourg，1740-1812）10的风景画，以及古典学院的具有戏剧性（dramatic）趣味的风景，比如加斯帕·杜格和萨尔瓦托 · 罗萨。从他们的一些画面中我们可以看到，其绘画的色调越阴暗，空间分割就变得越不明显且越不重要。
以罗萨为例，尽管萨尔瓦托 · 罗萨是一个与古典样式相关的画家，他的方法却往往与之对立。在他的许多风景画中，他拒绝了古典风景画的构图模式。罗萨的目标是追求光影效果，这一目的虽然减弱了空间的清晰度，空间与空间变得模糊不清，却反而为画面注入了强烈的感情。特纳1795年的《连东尼修道院》 （Llanthony Abbey）在风格是与罗萨十分接
近，是特纳在这一时期最大胆的实践之一。画面中断裂的笔触、平面结构的递进式分割，两侧树木形成的侧翼效果，以及对中景建筑遗迹的表现都是“如画”式的。《连东尼修道院》的画面结构从根本上来说是古典的，但它所传达的情绪却包含了萨尔瓦托 · 罗萨一样的骚动因素，从画面中我们可以感知到韦尔森、罗萨、德劳瑟尔伯格混合在一起的多重影响。特纳在地景画体系和英国暗色调绘画对光线的处理手法之间进行了整合，通过这种特殊的整合，逐渐突破了纯粹如画风格狭隘的限制。
此外，特纳对德劳瑟尔伯格的风景画十分欣赏。德劳瑟尔伯格发现了英国本土自然景色的美感，同时，德劳瑟尔伯格具有人工舞台布景的戏剧性光线效果也强烈影响了特纳。1796年的特纳的《南威尔士连达夫大教堂》（Llandaff Cathedral）是特纳这一时期非常重要的具有道德寓意的作品之一。在画面中，特纳表现了一群在墓地上跳舞的人，寓意岁月无情，总有一天我们也会如此安眠于地下。按照如画准则将前景设置成一条暗色带，用一片具有精神意味的明亮光线照亮画面中景。整个教堂废墟看起来，像是一个舞台布景，人在跳舞的行为如同一幕戏剧正在教堂前面空地的舞台上上演，如同《连东尼修道院》一样，画面中刻意将中景提亮，造成戏剧性舞台灯光的效果。而英国绘画中的这种戏剧性，要归功于从贺加斯（William Hogarth，1697-1764）开始并延续下来的传统，在德劳瑟尔伯格纳里表现得尤为突出。特纳将这一风格借鉴过来，与其秉性气质中对天气戏剧性的偏爱结合在一起，给予古典“如画”原则更多的可能性。
如画理论的复杂性在于，一方面，他所包含的写实技巧为特纳等艺术家打开了视野，发现了荷兰绘画粗糙的乡村之美；另一方面，如画准则对古典大师的亦步亦趋对于画家的限制也是显而易见的，尤其是当他在普莱斯和奈特那里渐渐变成修辞学上的教条之后，也限制了画家的进一步发挥。当特纳沿着如画理论的写实精神发现一片新天地并加以探索的时候，如画理论的作用就变得不那么明显了。如画理论家们也注意到了这一点，在本质上，奈特的探讨已经不是一个关于古典主义如画理论的探讨了，他为如画美学所附加的复杂含义，已经接近浪漫主义的美学疆域了。无论是吉尔平的观点，还是奈特的理论，他们都为“如画”预留的想象或联想的空间，但这也只是一个起点，对于特纳来说，仅仅一个想象的起点是不够的。