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摘 要：本文主要围绕民间如何理解灶王图像这一主题展开。这一图像体现制作者和使用者的信仰、希望与恐惧，这一特点决定了这类图像呈现出来的所谓的“艺术”特点。从这一角度思考贴在千家万户中的灶王图像更能理清其外在的特征和内涵。
关键词：灶王图像；题记；内涵
一、灶神图像的特点
民间通常根据画幅大小分称大灶王、小灶王。就布局看，无论幅面大小通常水平地分成上下两层或三层，两层是最常见的形式。上层布置灶王一人或夫妇并坐像，两旁围绕对称布局的衙吏性质的辅从，如善恶二使。神像的两侧是题记，为“上天言好事，下方降吉祥”，或后一句改为“下界保平安”。这些词句句型简单，措辞灵活，所表达的语义差别不大。神像上方则有“一家之主”或者是“东厨司命”“皂王”“皂君府”等文字。神像下方布置香案、香炉以及聚宝盆等。这些物品与祭祀有关，在现实生活中安排在灶王面前的供桌上，民间图像将灶王与供桌之间的前后关系转化为上下层关系。下层图像则多为“增福财神”“周元通宝”“仙官利市”“人财两旺”之类与祈财有关的内容，也有“喜报三元”麒麟送子”等，或寓意考试顺利，仕途平顺，或希望添人进口。画面分作三层时，灶王常重复出现在一、三层。灶王为正面像，面部丰颐，头有背光，身着朝服。按照尊大卑小的原则，灶神周围常左右对称布置四分之三侧面的人物，目光一致投向灶王，如众星捧月。这使灶王俨然有人间帝王风采。灶神属于家庭保护之神，民间敬畏其权力。
画幅中其他神衹的姿态、衣着与灶神相同，所以很难依靠这些外在因素辨别出他们是哪位神衹。据记载，民众有时会见到灶神，却无法立即认出其灶神的身份。就图像而言，张贴位置以及画中题记成为辨认神祗的标志因素，如“皂君府家之生”“东厨司命”等均是标明灶王身份的。若是神像旁边出现增福财神“周元通宝”，则是同职不同的神衹。题记的重要性不仅在灶王图像中如此，在其他的民间图像中也能看到。在《天地全神》图像中，专司各职的鬼神多达45位，与人有着或利或害的关系。均以题记点名身份地位，交代职责功能，而相貌、着装类似。一方面说明在民间的信仰中，各种神衹互不排斥，是多样并存的，他们可以同时向多位神衹寻求保护：另一方面，用文字区分各种神衹的名号、功能非常重要。
相比于题记内容的多样化，神像面貌和衣着则趋于形式化。神像主要穿着红底绿花或绿底红花的官服。人物的服装用色以红、绿色为主，间以紫、黄色完成部分装饰，在统一中寓于变化。因为画面中不使用柔和的过渡色彩，对比强烈，留给人们活泼喜庆的印象。与鲜艳的服装形成对比的是，人物的面部往往保留着画纸的底色--白色。画面的姹紫嫣红中，不着色的面部，白胖胖的，如同“高光”，成为画面最突出的亮部。民间或认为这样白胖的脸部是好看的。明代末期《醒世姻缘传》中的故事主角晁源找画士为晁父画像时，说：“你不必管像与不像，你只画一个白白胖胖、齐齐整整、扭黑的三花长须便是，我们只图好看，哪要他像。” [1] 画士从众神仙中挑选了司管文章学问之文昌帝君的样貌。画士为了满足雇主“好看”的要求，选用了民间认可度很高的神像。这或从侧面证明白胖的面部是神像的一个特征，从明代起已经深入民众的意识中。
二、灶神图像特征背后的逻辑
民间的关注点集中在图像的题记、面像和白胖的脸部。灶王图像从来都不是作为独立的“艺术品”制作出来的，也从来不被当成一件独立的“艺术品”使用和看待，它隐含着民间特殊的旨趣。下面将从制作者和使用者角度来看，人们在思考什么，可称之为背后的逻辑。
从制作者角度而言，他们很清楚这类图像张贴在厨房内，主要作家庭保护作用。虽说是保护神，但在他们的理解中，神祗有乖戾任性的一面。若得罪神衹，会有厄运。因此在开始制作之前，往往要向本行的祖师爷祭祀祈祷，希望一切顺利。画幅中的灶神脸部尺度最大，一般不用色彩。也有一种说法是工匠怕得罪灶神而不敢在面部着色。工匠不会随意创造或者发挥自己的想象力，一定程度上是工匠内心对于神衹的理解阻挡了创新的步伐。
年底时，各家店铺把制作精良的灶王图张贴在门口，此时的制作者也清楚这些图像是他们生产的产品，需要在市面上销售。清代诗人周宗泰的《姑苏竹枝词》云：“又是残冬急景催，街頭财马店齐开，灶神人媚将人媚，毕竟钱从囊底来！” [2]经济效益是他关注的一个点。当然他们仍然用“请灶王”之类的词跟前来买货的人交流，但交流的内容绝不是灶王如何让人畏惧，或者是否灵验，而是与图像、色彩有关的内容。他们的敬畏在心中仍然存在，只是更关注图像本身的元素。
与制作者的关注点不同，使用者将灶神看作家庭的一分子。这类图像则与每个使用者的信仰、希望与恐惧联系起来。灶神是每家每户的保护神、总管神，故有“张家灶王不管李家之事”之谚。清代的《敬灶全书》称，灶君受一家香火，保一家康泰。察一家善恶，奏一家功过。每奉庚申日，上奏玉帝，终月则算。功多者，三年之后，天必降之福寿；过多者，三年之后，天必降之灾殃。可见，民间把灶神看作玉皇大帝派驻民间的小神。除此之外，该书还列出了灶神具有凡人没有的威灵，能够满足凡间的各种需求。
在祭祀灶王的过程中，灶王图像作为灶神的化身承受了一切。祭祀完毕后，焚烧张贴了一年的灶神图像，同时说祷词：“灶王灶王，你上天堂，多说好，少说歹，五谷杂粮全带来。”灶王随着旧图像的灰飞烟灭，在民众的想象中，承托着美好的愿望，完成了升天的仪式。过几日再祭祀一次，将新的灶王像张贴在灶壁上，就是请灶王回来“降吉祥”了。通过每次的一迎一送的祭祀活动，民众将眼前的神像在心中复活，它不再仅仅是一张图像，连神像旁的题记“上天言好事，下界保平安”也与这一送一迎的祭灶活动相呼应。有的甚至在灶王两侧张贴“二十三日上天去，正月初一下界来’的语句，强化着祭祀活动中迎送的重要性。
结语
民众准备各种供品，说着祷词，目的只有一个，就是“上天言好事，下界保平安”。一切的措施都指向这目的。的确，“我们对鬼神也很实际，供奉他们为的是风调雨顺，为的是免灾逃祸。我们的祭祀很有点儿像请客、疏通、贿赂。我们的祈祷是许愿、哀乞。鬼神在我们心里是权力，不是理想，是财源，不是公道”。[4]在平常日子里，部分民众也知道，灶王是一种虚拟的存在，不在意图像中是否真的住着神衹。但是在年末的祭祀活动中，图像就是神灵本身。民众谨慎地对待他。因此，灶王图像就像“过着一种双重生活”。
参考文献
[1] [美]韩森.包伟民译.变迁之神：南宋时期的民间信仰.浙江人民出版社，1999年.第51页
[2] [英]柯律格.黄晓鹃译.明代的图像与视觉性.北京大学出版社，2011年.第104页
[3] 顾录.清嘉录，十二月跳灶王杨堑.灶神考.民族研究文集.民族出版社，1991年，第196页，原注释124 [4] 刘秋云.中国传统生态造物观对现代设计的启示.美与时代：城市，中文科技期刊数据库，2015
[4] 杨塑.灶神考、民族研究文集，民族出版社1991年，第165页，原注释15
[5] 乌丙安.中国民间信仰：乌丙安民俗研究文集.长春出版社，2014年.第131页
[6] 费孝通.美国与美国人.三联书店，1985年.第110页
作者简介
闫云莉（1992—），女，汉族，河南信阳人，艺术设计硕士，单位：广西师范大学设计学院艺术设计专业硕士2017级研究生，研究方向：视觉传达设计。
（作者单位：广西师范大学设计学院）
关键词：灶王图像；题记；内涵
一、灶神图像的特点
民间通常根据画幅大小分称大灶王、小灶王。就布局看，无论幅面大小通常水平地分成上下两层或三层，两层是最常见的形式。上层布置灶王一人或夫妇并坐像，两旁围绕对称布局的衙吏性质的辅从，如善恶二使。神像的两侧是题记，为“上天言好事，下方降吉祥”，或后一句改为“下界保平安”。这些词句句型简单，措辞灵活，所表达的语义差别不大。神像上方则有“一家之主”或者是“东厨司命”“皂王”“皂君府”等文字。神像下方布置香案、香炉以及聚宝盆等。这些物品与祭祀有关，在现实生活中安排在灶王面前的供桌上，民间图像将灶王与供桌之间的前后关系转化为上下层关系。下层图像则多为“增福财神”“周元通宝”“仙官利市”“人财两旺”之类与祈财有关的内容，也有“喜报三元”麒麟送子”等，或寓意考试顺利，仕途平顺，或希望添人进口。画面分作三层时，灶王常重复出现在一、三层。灶王为正面像，面部丰颐，头有背光，身着朝服。按照尊大卑小的原则，灶神周围常左右对称布置四分之三侧面的人物，目光一致投向灶王，如众星捧月。这使灶王俨然有人间帝王风采。灶神属于家庭保护之神，民间敬畏其权力。
画幅中其他神衹的姿态、衣着与灶神相同，所以很难依靠这些外在因素辨别出他们是哪位神衹。据记载，民众有时会见到灶神，却无法立即认出其灶神的身份。就图像而言，张贴位置以及画中题记成为辨认神祗的标志因素，如“皂君府家之生”“东厨司命”等均是标明灶王身份的。若是神像旁边出现增福财神“周元通宝”，则是同职不同的神衹。题记的重要性不仅在灶王图像中如此，在其他的民间图像中也能看到。在《天地全神》图像中，专司各职的鬼神多达45位，与人有着或利或害的关系。均以题记点名身份地位，交代职责功能，而相貌、着装类似。一方面说明在民间的信仰中，各种神衹互不排斥，是多样并存的，他们可以同时向多位神衹寻求保护：另一方面，用文字区分各种神衹的名号、功能非常重要。
相比于题记内容的多样化，神像面貌和衣着则趋于形式化。神像主要穿着红底绿花或绿底红花的官服。人物的服装用色以红、绿色为主，间以紫、黄色完成部分装饰，在统一中寓于变化。因为画面中不使用柔和的过渡色彩，对比强烈，留给人们活泼喜庆的印象。与鲜艳的服装形成对比的是，人物的面部往往保留着画纸的底色--白色。画面的姹紫嫣红中，不着色的面部，白胖胖的，如同“高光”，成为画面最突出的亮部。民间或认为这样白胖的脸部是好看的。明代末期《醒世姻缘传》中的故事主角晁源找画士为晁父画像时，说：“你不必管像与不像，你只画一个白白胖胖、齐齐整整、扭黑的三花长须便是，我们只图好看，哪要他像。” [1] 画士从众神仙中挑选了司管文章学问之文昌帝君的样貌。画士为了满足雇主“好看”的要求，选用了民间认可度很高的神像。这或从侧面证明白胖的面部是神像的一个特征，从明代起已经深入民众的意识中。
二、灶神图像特征背后的逻辑
民间的关注点集中在图像的题记、面像和白胖的脸部。灶王图像从来都不是作为独立的“艺术品”制作出来的，也从来不被当成一件独立的“艺术品”使用和看待，它隐含着民间特殊的旨趣。下面将从制作者和使用者角度来看，人们在思考什么，可称之为背后的逻辑。
从制作者角度而言，他们很清楚这类图像张贴在厨房内，主要作家庭保护作用。虽说是保护神，但在他们的理解中，神祗有乖戾任性的一面。若得罪神衹，会有厄运。因此在开始制作之前，往往要向本行的祖师爷祭祀祈祷，希望一切顺利。画幅中的灶神脸部尺度最大，一般不用色彩。也有一种说法是工匠怕得罪灶神而不敢在面部着色。工匠不会随意创造或者发挥自己的想象力，一定程度上是工匠内心对于神衹的理解阻挡了创新的步伐。
年底时，各家店铺把制作精良的灶王图张贴在门口，此时的制作者也清楚这些图像是他们生产的产品，需要在市面上销售。清代诗人周宗泰的《姑苏竹枝词》云：“又是残冬急景催，街頭财马店齐开，灶神人媚将人媚，毕竟钱从囊底来！” [2]经济效益是他关注的一个点。当然他们仍然用“请灶王”之类的词跟前来买货的人交流，但交流的内容绝不是灶王如何让人畏惧，或者是否灵验，而是与图像、色彩有关的内容。他们的敬畏在心中仍然存在，只是更关注图像本身的元素。
与制作者的关注点不同，使用者将灶神看作家庭的一分子。这类图像则与每个使用者的信仰、希望与恐惧联系起来。灶神是每家每户的保护神、总管神，故有“张家灶王不管李家之事”之谚。清代的《敬灶全书》称，灶君受一家香火，保一家康泰。察一家善恶，奏一家功过。每奉庚申日，上奏玉帝，终月则算。功多者，三年之后，天必降之福寿；过多者，三年之后，天必降之灾殃。可见，民间把灶神看作玉皇大帝派驻民间的小神。除此之外，该书还列出了灶神具有凡人没有的威灵，能够满足凡间的各种需求。
在祭祀灶王的过程中，灶王图像作为灶神的化身承受了一切。祭祀完毕后，焚烧张贴了一年的灶神图像，同时说祷词：“灶王灶王，你上天堂，多说好，少说歹，五谷杂粮全带来。”灶王随着旧图像的灰飞烟灭，在民众的想象中，承托着美好的愿望，完成了升天的仪式。过几日再祭祀一次，将新的灶王像张贴在灶壁上，就是请灶王回来“降吉祥”了。通过每次的一迎一送的祭祀活动，民众将眼前的神像在心中复活，它不再仅仅是一张图像，连神像旁的题记“上天言好事，下界保平安”也与这一送一迎的祭灶活动相呼应。有的甚至在灶王两侧张贴“二十三日上天去，正月初一下界来’的语句，强化着祭祀活动中迎送的重要性。
结语
民众准备各种供品，说着祷词，目的只有一个，就是“上天言好事，下界保平安”。一切的措施都指向这目的。的确，“我们对鬼神也很实际，供奉他们为的是风调雨顺，为的是免灾逃祸。我们的祭祀很有点儿像请客、疏通、贿赂。我们的祈祷是许愿、哀乞。鬼神在我们心里是权力，不是理想，是财源，不是公道”。[4]在平常日子里，部分民众也知道，灶王是一种虚拟的存在，不在意图像中是否真的住着神衹。但是在年末的祭祀活动中，图像就是神灵本身。民众谨慎地对待他。因此，灶王图像就像“过着一种双重生活”。
参考文献
[1] [美]韩森.包伟民译.变迁之神：南宋时期的民间信仰.浙江人民出版社，1999年.第51页
[2] [英]柯律格.黄晓鹃译.明代的图像与视觉性.北京大学出版社，2011年.第104页
[3] 顾录.清嘉录，十二月跳灶王杨堑.灶神考.民族研究文集.民族出版社，1991年，第196页，原注释124 [4] 刘秋云.中国传统生态造物观对现代设计的启示.美与时代：城市，中文科技期刊数据库，2015
[4] 杨塑.灶神考、民族研究文集，民族出版社1991年，第165页，原注释15
[5] 乌丙安.中国民间信仰：乌丙安民俗研究文集.长春出版社，2014年.第131页
[6] 费孝通.美国与美国人.三联书店，1985年.第110页
作者简介
闫云莉（1992—），女，汉族，河南信阳人，艺术设计硕士，单位：广西师范大学设计学院艺术设计专业硕士2017级研究生，研究方向：视觉传达设计。
（作者单位：广西师范大学设计学院）