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儒布，这个名字对于蒙古族音乐界来讲，早已是一张不朽的王牌了。2012年9月1日由内蒙古自治区党委宣传部与内蒙古自治区广播电影电视局共同主办、内蒙古广播电视艺术团以及北京十月天传媒携手承办的“‘草原之魂’——永儒布交响作品音乐会”奏响北京音乐厅。早在23年前的1989年，永儒布就作为中国第一个少数民族作曲家率先在北京音乐厅举行了他的交响作品音乐会。如今，先生已经进入耄耋之年，但依然不辞辛劳地冲在创作第一线，不时有新作呈现。正如主持人在开场白中所言：“永儒布先生是内蒙古当代民族交响乐的奠基人之一……他的音乐被认为是将蒙古族音乐的传统精神、风格与内涵和时代作曲技法进行完美结合的典范……他本人也成为蒙古族当代音乐的标志性人物……”。基于永儒布先生在音乐创作上的成就以及对蒙古族民族交响乐发展的贡献，为他冠以这些“头衔”当之无愧！笔者有幸能够多年来听着他的音乐成长、工作，深深为他的民族情怀和创作才能所倾倒。在这一场音乐会中，笔者怀着无限崇敬的心情聆听了他的主要交响乐代表曲目。通过之后的反复聆听与分析，总结出以下三个主要特征：
一、根植蒙古音乐文化，旋律悠扬动人，
具有博大的史诗般情怀
蒙古族是一个酷爱音乐并能歌善舞的民族，素有“音乐民族”之称。蒙古音乐有着丰厚而独特的文化积淀，其主要特征体现在节奏自由，装饰音多而细腻，并具有较强的朗诵性，其嘹亮、悠长、亲切的曲调沁人心脾。本场音乐会可谓集诸特征为一体，全面而集中地体现了蒙古人民质朴、爽朗、热情、豪放的性格。
例如管弦乐作品《额尔古纳河》（下文简称《额》）。额尔古纳河是黑龙江的支流，上游是发源于内蒙古大兴安岭的海拉尔河，全长1430公里。蒙古帝国及北元时期是中国内陆河，1689年《中俄尼布楚条约》签定，成为中国与俄罗斯的界河。古代蒙古部落曾经在此游牧、渔猎，后成吉思汗就把他的弟弟哈萨尔分封于此。在蒙古人的心中，额尔古纳河是神圣的。额尔古纳是蒙古语，意思是“呈递和奉献”。不难听出，《额》的主题创作与音乐气质皆受到蒙古族长调音乐的影响，悠长而略带自由的节奏、拖腔式长音的运用以及在长调中具有重要表现意义的“诺古拉”①式装饰音的装点，都不遗余力地为彰显其蒙古族特有的音乐风格发挥着它们的作用（见谱例1）。
谱例1：《额尔古纳河》的核心主题
在此谱例中的三连音节奏在全曲的乐队织体中也具有重要的展开与统一作用。这个主题首先由弦乐组以四部合唱的形式奏出，再以单簧管与双簧管为主要演奏乐器的基础上，以轻柔明澈的织体不断更换木管乐器与铜管乐器音色进行模仿吟唱，共同形成了此起彼伏、相互映衬的重唱效果。随后的小提琴独奏宛若一位温柔娇羞的少女深情的歌唱，令人陶醉。铜管组合唱式的主题再现具有浑厚阳刚的气质，与之前弦乐组形成了鲜明的对比。这一部分基本都是建立在羽调式上，荡气回肠，悠扬婉转。第二部分是6/8拍子，具有明快的舞蹈性律动，调性节奏和律动节奏明显活跃起来，连续进行了三次变奏，具有展开的意味。第三部分充满了冥想和深邃，缓慢而空灵，调性稳定，不禁使人充满无限遐想和期望，这是对主题的最后一次变奏，具有尾声的作用。在这首乐曲中，其中在乐队织体设计上多用持续低音，这与蒙古族中“潮林哆”②密不可分，为作品的色彩增添更加浓郁的浩瀚与深邃。
为弦乐、竖琴、羽管琴和马头琴而作的《怀念》由作曲家在音乐会上亲自指挥。对此他讲：“怀念我的亲人和朋友们，甚至有些过世的同事们……”但是在聆听每一个饱含深情的音符律动的时候，又何止如作曲家所说的那样轻松简明，这其中分明渗透了对陪伴他半生、因迫害致死的妻子深沉而炽烈的思念，也有对那段惨淡历史回忆的悲壮。但无论如何，作曲家并没有沉溺在悲痛中不能自拔，而是表现出一种在伤痛中奋起的勇气。首先在这部作品中将马头琴植入，并起到了主奏的作用，这就使作品的特征深深烙上了蒙古族的气质；其次是马头琴的旋律使用了大量蒙古族长调的韵律--悠长的气息、自由的节奏和特征装饰。弦乐浑厚的律动犹如广袤无垠的草原，马头琴的演奏更像是一位饱经风霜的老者孤独的吟唱，如泣如诉，感人肺腑。
如果说在《额》中作曲家利用原创主题标示了草原的痕迹，那么在管弦乐《前奏曲》中，作曲家则直接引用了蒙古族民歌《鸿雁》作为创作材料来表明自己的文化身份。音乐一开始便在激烈的快板中突出与民歌主题相对立的“革命主题”，这是一个将大三和弦分解式的乐节型旋律片段，进行曲节奏，气势力挺万钧、铿锵果断。紧接着便是将《鸿雁》的前四小节作为英雄少年的象征，由中提琴和大提琴共同奏出，深情浓厚，同时具有一种阳刚之美，期间这一“乐句式”主题多次在各种乐器上强化。中间段时将民歌的主题因素在弦乐和木管之间利用音色交替的手法将其深化，织体简洁，层次分明，描写了战争间歇中蒙古少年的思念之情和美好憧憬。
二、西方“传统”与“现代”作曲技术并重，
使作品新颖别致、“情”、“趣”兼备，
具有极强的艺术魅力
对于交响性音乐而言，丰富的纵向和声和乐队织体必不可少。立体化的交响性语言正是通过和声的音响逻辑与张力、复调式织体中主题的交织深化以及通过配器手段获得绚丽的乐队音色而建立的，而这些音乐要素只能通过西方系统的作曲技术而获得。虽然永儒布并没有真正系统地受到过专业音乐院校的严格训练，但他如饥似渴地抓住了每一个学习机会，通过长时间的艰苦磨练与实践，最后他终于在马背与战场、民间与学院、东方与西方的碰撞中掌握了管弦乐的写作技术，并且能够将蒙古族传统音乐有机结合，创作出既凸显民族个性又展现高超管弦乐技术的乐队作品来。比如交响组曲《故乡》的第一乐章《荒寺》，首先在和声与调性方面做了大胆的尝试。这部作品作于1986年，作曲家在创作中不仅大大突破了传统和声的范畴，并且在纵向上使用了多调性来结构音乐。早在二十多年前，一个少数民族的音乐家就能够在这个领域做出如此大胆的尝试，其创新精神实在令人敬佩。不仅如此，而且在美学意义上也突破了以往排斥阴暗、诡秘的题材，而是能够勇敢面对以往的历史与人生以及那一片“废墟”给自己所带来的挥之不去的伤痛。长号、大号与圆号带着巨大的不详在低音区以sf后迅速减弱的力度吹出E音，随之而来的是大锣在定音鼓的强调下阴森地笼罩了整个氛围，男声诵经式的齐唱依然保持在E音上，弦乐的泛音在极高音区形成极不协和的音响，令人异常恐惧烦躁。然后整个再重复一次，这就是引子，整个过程都在E音上构成，有“音色旋律”的痕迹，说明那时作曲家已经开始受到“音色音乐”的影响。在22小节处，弦乐以平行进行的方式再现开始已经出现过的主题旋律，这个主题取自鄂尔多斯民歌《春天》中的旋律，仅有两个乐节组成（见谱例2）。 谱例2
谱例2中的高声部就是一开始的主题，从和声方面看，这种严格的平行大六和弦进行本身就具有多调性的特征，已经属于近现代和声的范畴；从多声部旋律进行的方面看，又属于多宫系旋律纵向并行，高声部C宫，中声部G宫，低声部bE宫。
再如《蜃潮》的开始为多调性与卡农并存。《蜃潮》是一部集多线条、多调性，以及调性旋律与游离和声背景相结合的、充满奇妙音响的上乘佳作，是为潮儿、埙、英国管、男声以及弦乐队而作（见谱例3）。
谱例3
在谱例3中，共有四方面值得我们关注：1.配器手法非常新颖而有效果。英国管在木管乐器中属于双簧管族的乐器，它的主要功能集中在音色上。在这里，作曲家选用英国管吹奏旋律，主要是追求一种柔和朦胧之感。两个卡农声部的编配是在小提琴为底色的基础上，在每个音头处分别用钢片琴和竖琴加以重复，给人一种晶莹剔透又扑朔迷离的奇妙感受，以此作为主要旋律的流动和声背景来表现茫茫草原上水汽折射阳光的奇妙幻境再合适不过了。这说明作者对管弦乐色彩非常敏感，同时也具有相应的配器技术。2.多调性使用。四个声部中共有两个明确的调性，分别是bA大调与D大调。从调选择来看，作者并非没有计划的信手拈来之作，而是通过精心设计而成。这两个调的逻辑关系依然体现在两个卡农声部，一样的音型结构却在两个距离增四度调上时隔两小节先后进行，必然造成非常奇异的音响。我们知道，增四度的调距离在传统上被认为是最远的，因为两者之间相差六个调号，理论上两者只有一个共同音，因此将两者置于一起，必定导致极不协和的和声，也正是这种不协和，才成就了“蜃潮”的奇妙与引人入胜。3.卡农的使用。卡农这种巴洛克时期复调音乐的产物在这里被作曲家运用也有特殊的象征，就好像两股在不同时间经过的气流缓缓的移动，这个卡农的设计为上增四度，后两小节。4.蒙古族特殊音乐形式“潮林哆”因素的吸收。虽然这种音乐形式并非蒙古族所独有，但不能不说这种音乐形式在蒙古族音乐中具有特殊的意义。毫无疑问，这和蒙古族所处的自然环境有密切的关系。天和地——广无边际的两极，这种持续低音和悠扬的旋律声部不正是“两极”的形象印证吗？在谱例3中，贝司与定音鼓两种低音乐器持续大字一组的bA（因两者都属高八度记谱），小提琴与竖琴的旋律起始于小字二组的f，两个声部之间相隔近四个八度，正可谓“天与地”的距离。
三、音乐富有画面质感，具有极强的
形象化思维
《戈壁驼铃》是为马头琴、三种打击乐（马林巴、钢片琴和三角铁）以及弦乐队而作，这三组相对独立的乐器组都具有明确的象征意义：马头琴象征人物及其身份；打击乐象征着驼铃的节奏；弦乐则象征着茫茫戈壁，游离不定的和声和管弦乐色彩描绘了戈壁滩的荒芜与神秘。打击乐在简约恒定的节奏上持续始终，弦乐队变幻莫测，马头琴时而静谧，时而高歌。这三者正好组成了一副有声有色的画面：在一望无际的戈壁滩中有一群慢慢移动的驼队，逐渐由远及近，异常生动形象。其中带有附点节奏的动机不停地在各种音色中游走，中段的快板欢乐而又生机，具有很强的舞蹈性。整部作品就像一幅生动的画面，令人神往迷醉。
这种画面感的特质不仅仅存在《戈壁》中，在当晚的作品中，《额》、交响组曲《故乡》以及《蜃潮》等都富含这种气质。限于篇幅，在此不再一一赘述。
虽然以上对永儒布先生作品的三方面解读仅仅是作曲家创作内涵的冰山一角，但是对于了解他的创作来讲也许会有些许帮助。如若要谈一些作品中的不足之处，虽然笔者不敢轻加妄言，但较为明显的缺陷还是值得一提的：首先抒情性段落过多，音乐缺乏交响性，也就是说缺乏“矛盾冲突”的张力。一个不争的事实是，“交响性”是乐队作品的一个基本特质，也是展现乐队表现力的重要手段，如果缺乏了，必然会影响作品内在的思想性和艺术性；其次就是在管弦乐技法上略微单调些，虽然作曲家已然在和声上做了大胆的尝试，但是在乐队层次感、色彩感以及结构感等方面还是主要停留在西方古典管弦乐法技术的范畴，在音乐进行中，呈示性多了些，而展开性多了些，这必然导致管弦乐法在技术上略逊一筹。但无论怎样，作为一个老一辈的少数民族交响乐作曲家来讲，能够在上个世纪80年代针对中国“新音乐”潮流做出如此强烈的反应，并积极将之融入到自己的创作实践中，实在是难能可贵。
蒙古族音乐具有极强的可塑性，除了以上提到的长调之外，像"呼麦"，"乌力格尔"（蒙古语说书）、"伊若乐"（祝颂）、"好来宝"（联韵唱词），以及丰富的蒙古族舞蹈、器乐演奏等，这些都是草原音乐文化的精粹，同时也是音乐创作的无穷源泉。草原人民正以激昂饱满的热情走向全国、走向世界，相信今后会有更多的蒙古族作曲家踏着永儒布先生开创的道路，为蒙古族民族交响乐的发展做出更多更大的贡献。
①“诺古拉”是蒙古族长调特有的节奏形态，也是长调特有的歌唱方法，具有较强的装饰性，在蒙古语中有“折回”、“弯转”之意。
②“潮林哆”一词作为蒙语的译音，其原意是指蒙古族的一种有持续低音伴唱的二声部民歌，均由男性演唱，可分为固定衬词引句、主体段落与尾声三个部分。
周民 内蒙古师范大学音乐学院副教授
一、根植蒙古音乐文化，旋律悠扬动人，
具有博大的史诗般情怀
蒙古族是一个酷爱音乐并能歌善舞的民族，素有“音乐民族”之称。蒙古音乐有着丰厚而独特的文化积淀，其主要特征体现在节奏自由，装饰音多而细腻，并具有较强的朗诵性，其嘹亮、悠长、亲切的曲调沁人心脾。本场音乐会可谓集诸特征为一体，全面而集中地体现了蒙古人民质朴、爽朗、热情、豪放的性格。
例如管弦乐作品《额尔古纳河》（下文简称《额》）。额尔古纳河是黑龙江的支流，上游是发源于内蒙古大兴安岭的海拉尔河，全长1430公里。蒙古帝国及北元时期是中国内陆河，1689年《中俄尼布楚条约》签定，成为中国与俄罗斯的界河。古代蒙古部落曾经在此游牧、渔猎，后成吉思汗就把他的弟弟哈萨尔分封于此。在蒙古人的心中，额尔古纳河是神圣的。额尔古纳是蒙古语，意思是“呈递和奉献”。不难听出，《额》的主题创作与音乐气质皆受到蒙古族长调音乐的影响，悠长而略带自由的节奏、拖腔式长音的运用以及在长调中具有重要表现意义的“诺古拉”①式装饰音的装点，都不遗余力地为彰显其蒙古族特有的音乐风格发挥着它们的作用（见谱例1）。
谱例1：《额尔古纳河》的核心主题
在此谱例中的三连音节奏在全曲的乐队织体中也具有重要的展开与统一作用。这个主题首先由弦乐组以四部合唱的形式奏出，再以单簧管与双簧管为主要演奏乐器的基础上，以轻柔明澈的织体不断更换木管乐器与铜管乐器音色进行模仿吟唱，共同形成了此起彼伏、相互映衬的重唱效果。随后的小提琴独奏宛若一位温柔娇羞的少女深情的歌唱，令人陶醉。铜管组合唱式的主题再现具有浑厚阳刚的气质，与之前弦乐组形成了鲜明的对比。这一部分基本都是建立在羽调式上，荡气回肠，悠扬婉转。第二部分是6/8拍子，具有明快的舞蹈性律动，调性节奏和律动节奏明显活跃起来，连续进行了三次变奏，具有展开的意味。第三部分充满了冥想和深邃，缓慢而空灵，调性稳定，不禁使人充满无限遐想和期望，这是对主题的最后一次变奏，具有尾声的作用。在这首乐曲中，其中在乐队织体设计上多用持续低音，这与蒙古族中“潮林哆”②密不可分，为作品的色彩增添更加浓郁的浩瀚与深邃。
为弦乐、竖琴、羽管琴和马头琴而作的《怀念》由作曲家在音乐会上亲自指挥。对此他讲：“怀念我的亲人和朋友们，甚至有些过世的同事们……”但是在聆听每一个饱含深情的音符律动的时候，又何止如作曲家所说的那样轻松简明，这其中分明渗透了对陪伴他半生、因迫害致死的妻子深沉而炽烈的思念，也有对那段惨淡历史回忆的悲壮。但无论如何，作曲家并没有沉溺在悲痛中不能自拔，而是表现出一种在伤痛中奋起的勇气。首先在这部作品中将马头琴植入，并起到了主奏的作用，这就使作品的特征深深烙上了蒙古族的气质；其次是马头琴的旋律使用了大量蒙古族长调的韵律--悠长的气息、自由的节奏和特征装饰。弦乐浑厚的律动犹如广袤无垠的草原，马头琴的演奏更像是一位饱经风霜的老者孤独的吟唱，如泣如诉，感人肺腑。
如果说在《额》中作曲家利用原创主题标示了草原的痕迹，那么在管弦乐《前奏曲》中，作曲家则直接引用了蒙古族民歌《鸿雁》作为创作材料来表明自己的文化身份。音乐一开始便在激烈的快板中突出与民歌主题相对立的“革命主题”，这是一个将大三和弦分解式的乐节型旋律片段，进行曲节奏，气势力挺万钧、铿锵果断。紧接着便是将《鸿雁》的前四小节作为英雄少年的象征，由中提琴和大提琴共同奏出，深情浓厚，同时具有一种阳刚之美，期间这一“乐句式”主题多次在各种乐器上强化。中间段时将民歌的主题因素在弦乐和木管之间利用音色交替的手法将其深化，织体简洁，层次分明，描写了战争间歇中蒙古少年的思念之情和美好憧憬。
二、西方“传统”与“现代”作曲技术并重，
使作品新颖别致、“情”、“趣”兼备，
具有极强的艺术魅力
对于交响性音乐而言，丰富的纵向和声和乐队织体必不可少。立体化的交响性语言正是通过和声的音响逻辑与张力、复调式织体中主题的交织深化以及通过配器手段获得绚丽的乐队音色而建立的，而这些音乐要素只能通过西方系统的作曲技术而获得。虽然永儒布并没有真正系统地受到过专业音乐院校的严格训练，但他如饥似渴地抓住了每一个学习机会，通过长时间的艰苦磨练与实践，最后他终于在马背与战场、民间与学院、东方与西方的碰撞中掌握了管弦乐的写作技术，并且能够将蒙古族传统音乐有机结合，创作出既凸显民族个性又展现高超管弦乐技术的乐队作品来。比如交响组曲《故乡》的第一乐章《荒寺》，首先在和声与调性方面做了大胆的尝试。这部作品作于1986年，作曲家在创作中不仅大大突破了传统和声的范畴，并且在纵向上使用了多调性来结构音乐。早在二十多年前，一个少数民族的音乐家就能够在这个领域做出如此大胆的尝试，其创新精神实在令人敬佩。不仅如此，而且在美学意义上也突破了以往排斥阴暗、诡秘的题材，而是能够勇敢面对以往的历史与人生以及那一片“废墟”给自己所带来的挥之不去的伤痛。长号、大号与圆号带着巨大的不详在低音区以sf后迅速减弱的力度吹出E音，随之而来的是大锣在定音鼓的强调下阴森地笼罩了整个氛围，男声诵经式的齐唱依然保持在E音上，弦乐的泛音在极高音区形成极不协和的音响，令人异常恐惧烦躁。然后整个再重复一次，这就是引子，整个过程都在E音上构成，有“音色旋律”的痕迹，说明那时作曲家已经开始受到“音色音乐”的影响。在22小节处，弦乐以平行进行的方式再现开始已经出现过的主题旋律，这个主题取自鄂尔多斯民歌《春天》中的旋律，仅有两个乐节组成（见谱例2）。 谱例2
谱例2中的高声部就是一开始的主题，从和声方面看，这种严格的平行大六和弦进行本身就具有多调性的特征，已经属于近现代和声的范畴；从多声部旋律进行的方面看，又属于多宫系旋律纵向并行，高声部C宫，中声部G宫，低声部bE宫。
再如《蜃潮》的开始为多调性与卡农并存。《蜃潮》是一部集多线条、多调性，以及调性旋律与游离和声背景相结合的、充满奇妙音响的上乘佳作，是为潮儿、埙、英国管、男声以及弦乐队而作（见谱例3）。
谱例3
在谱例3中，共有四方面值得我们关注：1.配器手法非常新颖而有效果。英国管在木管乐器中属于双簧管族的乐器，它的主要功能集中在音色上。在这里，作曲家选用英国管吹奏旋律，主要是追求一种柔和朦胧之感。两个卡农声部的编配是在小提琴为底色的基础上，在每个音头处分别用钢片琴和竖琴加以重复，给人一种晶莹剔透又扑朔迷离的奇妙感受，以此作为主要旋律的流动和声背景来表现茫茫草原上水汽折射阳光的奇妙幻境再合适不过了。这说明作者对管弦乐色彩非常敏感，同时也具有相应的配器技术。2.多调性使用。四个声部中共有两个明确的调性，分别是bA大调与D大调。从调选择来看，作者并非没有计划的信手拈来之作，而是通过精心设计而成。这两个调的逻辑关系依然体现在两个卡农声部，一样的音型结构却在两个距离增四度调上时隔两小节先后进行，必然造成非常奇异的音响。我们知道，增四度的调距离在传统上被认为是最远的，因为两者之间相差六个调号，理论上两者只有一个共同音，因此将两者置于一起，必定导致极不协和的和声，也正是这种不协和，才成就了“蜃潮”的奇妙与引人入胜。3.卡农的使用。卡农这种巴洛克时期复调音乐的产物在这里被作曲家运用也有特殊的象征，就好像两股在不同时间经过的气流缓缓的移动，这个卡农的设计为上增四度，后两小节。4.蒙古族特殊音乐形式“潮林哆”因素的吸收。虽然这种音乐形式并非蒙古族所独有，但不能不说这种音乐形式在蒙古族音乐中具有特殊的意义。毫无疑问，这和蒙古族所处的自然环境有密切的关系。天和地——广无边际的两极，这种持续低音和悠扬的旋律声部不正是“两极”的形象印证吗？在谱例3中，贝司与定音鼓两种低音乐器持续大字一组的bA（因两者都属高八度记谱），小提琴与竖琴的旋律起始于小字二组的f，两个声部之间相隔近四个八度，正可谓“天与地”的距离。
三、音乐富有画面质感，具有极强的
形象化思维
《戈壁驼铃》是为马头琴、三种打击乐（马林巴、钢片琴和三角铁）以及弦乐队而作，这三组相对独立的乐器组都具有明确的象征意义：马头琴象征人物及其身份；打击乐象征着驼铃的节奏；弦乐则象征着茫茫戈壁，游离不定的和声和管弦乐色彩描绘了戈壁滩的荒芜与神秘。打击乐在简约恒定的节奏上持续始终，弦乐队变幻莫测，马头琴时而静谧，时而高歌。这三者正好组成了一副有声有色的画面：在一望无际的戈壁滩中有一群慢慢移动的驼队，逐渐由远及近，异常生动形象。其中带有附点节奏的动机不停地在各种音色中游走，中段的快板欢乐而又生机，具有很强的舞蹈性。整部作品就像一幅生动的画面，令人神往迷醉。
这种画面感的特质不仅仅存在《戈壁》中，在当晚的作品中，《额》、交响组曲《故乡》以及《蜃潮》等都富含这种气质。限于篇幅，在此不再一一赘述。
虽然以上对永儒布先生作品的三方面解读仅仅是作曲家创作内涵的冰山一角，但是对于了解他的创作来讲也许会有些许帮助。如若要谈一些作品中的不足之处，虽然笔者不敢轻加妄言，但较为明显的缺陷还是值得一提的：首先抒情性段落过多，音乐缺乏交响性，也就是说缺乏“矛盾冲突”的张力。一个不争的事实是，“交响性”是乐队作品的一个基本特质，也是展现乐队表现力的重要手段，如果缺乏了，必然会影响作品内在的思想性和艺术性；其次就是在管弦乐技法上略微单调些，虽然作曲家已然在和声上做了大胆的尝试，但是在乐队层次感、色彩感以及结构感等方面还是主要停留在西方古典管弦乐法技术的范畴，在音乐进行中，呈示性多了些，而展开性多了些，这必然导致管弦乐法在技术上略逊一筹。但无论怎样，作为一个老一辈的少数民族交响乐作曲家来讲，能够在上个世纪80年代针对中国“新音乐”潮流做出如此强烈的反应，并积极将之融入到自己的创作实践中，实在是难能可贵。
蒙古族音乐具有极强的可塑性，除了以上提到的长调之外，像"呼麦"，"乌力格尔"（蒙古语说书）、"伊若乐"（祝颂）、"好来宝"（联韵唱词），以及丰富的蒙古族舞蹈、器乐演奏等，这些都是草原音乐文化的精粹，同时也是音乐创作的无穷源泉。草原人民正以激昂饱满的热情走向全国、走向世界，相信今后会有更多的蒙古族作曲家踏着永儒布先生开创的道路，为蒙古族民族交响乐的发展做出更多更大的贡献。
①“诺古拉”是蒙古族长调特有的节奏形态，也是长调特有的歌唱方法，具有较强的装饰性，在蒙古语中有“折回”、“弯转”之意。
②“潮林哆”一词作为蒙语的译音，其原意是指蒙古族的一种有持续低音伴唱的二声部民歌，均由男性演唱，可分为固定衬词引句、主体段落与尾声三个部分。
周民 内蒙古师范大学音乐学院副教授