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在中国，曲艺是一种包罗万象的艺术形式。它以来自于民间的、口耳相传的文学作品作为流传载体，以应用于演出的、富有动作性的说和唱作为表达方式。曲艺虽“不登大雅之堂，不为学士大夫所重视”（郑振铎《中国俗文学史》），却一直为民众所欢迎并喜爱，其发展可谓持续绵长、历久弥新。目前，对中国曲艺的发展演变过程的研究成为了学术界的一个重要讨论热点，其中不乏如《中国曲艺通史》这样有分量的成果出现。不过，这些学术专著大多偏重于研究型理论知识的讲述，其在读者定位、表达方式乃至话语风格等方面并非完全遵循高校教学的逻辑思路而设计；在高校大力推进中国曲艺学学科建设的背景下，一本适合高等教育要求的曲艺本科教材的出现已成为拓展高校相关专业教学的当务之急。由鲍震培、高玉琮编著的《中国曲艺发展简史》教材的顺利出版，应该说可以极大地填补上述领域中的学术空白。以笔者浅见，该书最大的价值意义在于其融合了文化内涵与教育功能方面的思辨，以一种整体性的理念思维与表述方式而将中国的曲艺创作这一富有艺术生命的存在给予文化方面的多维“通观”。具体而言，《中国曲艺发展简史》一书主要通过以下三个方面的内容设计构建了一个以曲艺文化为中心的“通观”模式：
其一，对曲艺创作的起始源头与流变过程的考稽与爬梳。高校本科生深受现代社会环境与文化氛围的浸染，大多数学生对中国曲艺的印象往往仅停留在目前流行的一些评书、相声等作品上，对古代曲艺的范围分类以及形式内容则所知甚少。有鉴于此，《中国曲艺发展简史》在起始处即开宗明义，设置了“初成时期的唐前曲藝”章，以先秦到六朝时期的瞽矇说唱、俳优讽谏、乐府歌辞、笑话俗赋及笔记小说等文化现象作为研究对象，勾陈索隐而导引后文，从中发现其在形式、主题以及风格上所蕴涵的曲艺元素。与此同时，该书还以规律的格局与合理的章法而统筹并通观全书，对如诸宫调、弹词等分别出现于多个时期之中的曲艺作品进行了历时性的递次考证，做到了整饬谨严、纲举目张。
其二，对曲艺创作的地域性特征与群体性特征的总结分析。不少高校学生对曲艺本身一知半解，认为后者题材因循守旧、形式古板单调、节奏拖沓缓慢，并不符合自身的审美需求，自然也谈不到对之形成了解与认知。上述情况的出现固然可能源自部分学生的偏执化了的心理定势，但同样和因地域间隔而造成的认知断裂不无关系。对于不少曲艺创作（尤其是规模较小、影响力较弱的曲艺创作）而言，它们往往以特定的地域范围为存在基础，并因不同地理空间下自然环境、社会环境及文化环境的共同作用而形成各不一致的类型派系；这些富有地方特质的曲艺流派纷繁多样、各擅胜场，在内容选择和意涵设计等方面均具有特色化的特征表现。自清代而至现在，散落于中国各地的曲艺群体集成繁荣、蔚为大观。《中国曲艺发展简史》在其相应部分分别设置章节，从地域文化的角度来入手介绍并讨论诸如西河大鼓、河南坠子、山东琴书、苏州弹词及方言评书等地方曲艺创作，有助于高校学生以文化地理作为视域而通观不同地域内的艺人在曲艺活动中所阐扬的审美偏好、道德立场、信仰思想乃至情怀追求。
其三，对曲艺表演的方式状态与曲艺作品底本的特征表现的对照讨论。在中国古代，除少数高度文人化的作品之外，曲艺活动一般都由创作与演出两部分所共同构成。不过，受到自身文化水平与文学认知的局限，大多数曲艺观众往往更关注演出环节，并不会倾注心力来研读作为文学而存在的曲艺作品底本本身。相比较而言，当代高校学生对曲艺的认知则呈现出与之截然相反的状态：由于知识水平的提升与专业要求的催督，很多高校学生对出现于书本之中的曲艺作品底本时常有所瞩目；但受到现代快节奏、时尚化的文化环境的左右，他们对媒体与现实中频频出现的曲艺演出却往往不屑一顾。这二者其实都不能够代表完整的中国曲艺。胡士莹在其《话本小说概论》中曾对“说话”“话本”等易混淆的概念给予辨析，认为“说话”本指“讲故事的伎艺”，而“话本”则更多指代“伎艺性的故事”。这里的观点虽然意在确定“说话”作为曲艺名词所具有的意义内涵，但是其强调曲艺表演与曲艺作品底本之间的区别主要在于一个凸显“伎艺”的地位、一个则侧重“故事”的重要性，这一认知则可推广至整个中国曲艺领域，即同时以“故事”与“伎艺”作为其发展建构的基本点。《中国曲艺发展简史》正是基于上述基本点而排布格局，可谓一书而兼二牍：作为一部以本科学生为预设接受群体的教材，它既对曲艺演出场所、表演形式、创作队伍以及观众群体等环节进行了前后呼应、井然有序的描述，又以较大篇幅对具有一定代表性的曲艺作品底本的结撰方式、艺术功能乃至存在价值给予评价。这种同时从外部社会环境视角与内部文本环境视角来通观曲艺的整体价值的做法，无疑有助于学生在学习过程中了解并还原曲艺的复杂性与丰富性。
近年来，中国传统文化的整体性研究成为学术界热门的话题；在论述中如何通过理念与表述而有效地引发整体性的文化思维，是研究者必须面对并解决的问题。《中国曲艺发展简史》一书积极而灵活地选择最为贴切而合理的行文方式与解析角度以对中国曲艺进行整体性的文化通观，不仅可以有力地推动高等院校曲艺专业教学过程的科学进行，更可以为业已上路的中国曲艺学学科建设增砖添瓦，其意义不容小觑。
（作者：通化师范学院文学院讲师）（责任编辑/陈琪颖）
其一，对曲艺创作的起始源头与流变过程的考稽与爬梳。高校本科生深受现代社会环境与文化氛围的浸染，大多数学生对中国曲艺的印象往往仅停留在目前流行的一些评书、相声等作品上，对古代曲艺的范围分类以及形式内容则所知甚少。有鉴于此，《中国曲艺发展简史》在起始处即开宗明义，设置了“初成时期的唐前曲藝”章，以先秦到六朝时期的瞽矇说唱、俳优讽谏、乐府歌辞、笑话俗赋及笔记小说等文化现象作为研究对象，勾陈索隐而导引后文，从中发现其在形式、主题以及风格上所蕴涵的曲艺元素。与此同时，该书还以规律的格局与合理的章法而统筹并通观全书，对如诸宫调、弹词等分别出现于多个时期之中的曲艺作品进行了历时性的递次考证，做到了整饬谨严、纲举目张。
其二，对曲艺创作的地域性特征与群体性特征的总结分析。不少高校学生对曲艺本身一知半解，认为后者题材因循守旧、形式古板单调、节奏拖沓缓慢，并不符合自身的审美需求，自然也谈不到对之形成了解与认知。上述情况的出现固然可能源自部分学生的偏执化了的心理定势，但同样和因地域间隔而造成的认知断裂不无关系。对于不少曲艺创作（尤其是规模较小、影响力较弱的曲艺创作）而言，它们往往以特定的地域范围为存在基础，并因不同地理空间下自然环境、社会环境及文化环境的共同作用而形成各不一致的类型派系；这些富有地方特质的曲艺流派纷繁多样、各擅胜场，在内容选择和意涵设计等方面均具有特色化的特征表现。自清代而至现在，散落于中国各地的曲艺群体集成繁荣、蔚为大观。《中国曲艺发展简史》在其相应部分分别设置章节，从地域文化的角度来入手介绍并讨论诸如西河大鼓、河南坠子、山东琴书、苏州弹词及方言评书等地方曲艺创作，有助于高校学生以文化地理作为视域而通观不同地域内的艺人在曲艺活动中所阐扬的审美偏好、道德立场、信仰思想乃至情怀追求。
其三，对曲艺表演的方式状态与曲艺作品底本的特征表现的对照讨论。在中国古代，除少数高度文人化的作品之外，曲艺活动一般都由创作与演出两部分所共同构成。不过，受到自身文化水平与文学认知的局限，大多数曲艺观众往往更关注演出环节，并不会倾注心力来研读作为文学而存在的曲艺作品底本本身。相比较而言，当代高校学生对曲艺的认知则呈现出与之截然相反的状态：由于知识水平的提升与专业要求的催督，很多高校学生对出现于书本之中的曲艺作品底本时常有所瞩目；但受到现代快节奏、时尚化的文化环境的左右，他们对媒体与现实中频频出现的曲艺演出却往往不屑一顾。这二者其实都不能够代表完整的中国曲艺。胡士莹在其《话本小说概论》中曾对“说话”“话本”等易混淆的概念给予辨析，认为“说话”本指“讲故事的伎艺”，而“话本”则更多指代“伎艺性的故事”。这里的观点虽然意在确定“说话”作为曲艺名词所具有的意义内涵，但是其强调曲艺表演与曲艺作品底本之间的区别主要在于一个凸显“伎艺”的地位、一个则侧重“故事”的重要性，这一认知则可推广至整个中国曲艺领域，即同时以“故事”与“伎艺”作为其发展建构的基本点。《中国曲艺发展简史》正是基于上述基本点而排布格局，可谓一书而兼二牍：作为一部以本科学生为预设接受群体的教材，它既对曲艺演出场所、表演形式、创作队伍以及观众群体等环节进行了前后呼应、井然有序的描述，又以较大篇幅对具有一定代表性的曲艺作品底本的结撰方式、艺术功能乃至存在价值给予评价。这种同时从外部社会环境视角与内部文本环境视角来通观曲艺的整体价值的做法，无疑有助于学生在学习过程中了解并还原曲艺的复杂性与丰富性。
近年来，中国传统文化的整体性研究成为学术界热门的话题；在论述中如何通过理念与表述而有效地引发整体性的文化思维，是研究者必须面对并解决的问题。《中国曲艺发展简史》一书积极而灵活地选择最为贴切而合理的行文方式与解析角度以对中国曲艺进行整体性的文化通观，不仅可以有力地推动高等院校曲艺专业教学过程的科学进行，更可以为业已上路的中国曲艺学学科建设增砖添瓦，其意义不容小觑。
（作者：通化师范学院文学院讲师）（责任编辑/陈琪颖）