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在中国现代文学史上，“新月派”代表人物闻一多先生在《诗的格律》中提出著名的“三美”理论，其中的“建筑美”是指现代诗歌节的匀称和句的均齐。实际上，在中国民间，早已形成了用白话文创作，结构匀称，句式齐整，具有鲜明特色的民间口头诗学，只是鲜为文人关注。为了深入认识青海“花儿”的建筑美，文章在重点观照江南山歌的基础上，对两种山歌作了比较探究。
一、青海“花儿”的建筑美
青海“花儿”唱法上有独唱和对唱。文本以四句式为主，亦有五句、六句、八句，甚至更多句式。青海“花儿”有包括对称在内的多种美学样式。总体来看，四句式“花儿”的建筑美主要有以下几种：
一、二句对称。“天上的太阳发红了，河里的花儿们黄了；我俩的脚印（哈）拿土盖，越走者越深厚了。”其中，“天上”与“河里”、“太阳”与“花儿”、“红”与“黄”构成了对称。这种对称在江南山歌中颇为常见，如江西广昌县“郎在高山打弹弓，姐在花园修芙蓉；你要芙蓉也不难，买包丝线买包针”的第一、二句就是对称的。
二、四句对称。“白马寺修下的太高了，一层（吧）一层者上哩；阿哥的心里难心多，一句（吧）一句者唱哩。”这首青海“花儿”的“一层（吧）一层”与“一句（吧）一句”、“上哩”与“唱哩”对称。在江南山歌中，这种对称也较为普遍，如吉水县山歌“天上乌云朵朵新，又像落雨又像晴。老妹站着不说话，又像断情又像行”的二、四句在语言的对称中表达了恋人间捉摸不定的爱情。
一、三句对称。“青稞的秆秆里水钻了，麦子的秆秆儿硬了；尕妹的肚子里鬼钻了，听上了别人的话了。”其中“青稞的秆秆”与“尕妹的肚子”对称，“水钻了”与“鬼钻了”对称。这样一种对称的美的架构方式，说明了“花儿”的起兴（前两句）与构成这种起兴方式的结果（后两句）之间，存在着关联。
三、四句对称。这种对称方式在青海“花儿”中寥寥无几，但在江南山歌中却普遍存在。在比较过程中，我们惊讶地发现，青海“花儿”“黑云彩里盼太阳，犀牛望月姐望郎；犀牛望月盼大水，贤妹盼郎早回乡。”（《青海民间文学资料——传统“花儿”专辑》）南京高淳的“日头一落就黄昏，犀牛望月妹望郎；犀牛望月归小海，妹妹盼郎归绣房。”（《江苏歌谣集·金陵区》）以及江西兴国县的“郎在东方妹西方，好比犀牛望月光；犀牛望月涨大水，老妹望郎进绣房。”（《中国歌谣集成·江西卷》）如同一娘所生的“三胞胎”。而这种江南山歌在青海“花儿”中还有一定数量的存在。
一、二句对称，三、四句对称。如“青稞出穗头勾下，大麦出穗是奓下；旁人见了者嫑搭话，阿哥见了时笑下。”与此类青海“花儿”结构相同的江南山歌也很多，无锡山歌“池里鸳鸯紧相随，园中蝴蝶成双对，鱼虾永远勿离水，情哥永远勿离妹”便是如此。
二、三、四句齐整。“大红的主腰儿绾领哩，手拿上扣线着引哩，我拿上实心煨你哩，你拿上假心着哄哩。”这首“花儿”的后三句的结构基本相同，而这种结构在江南山歌中普遍存在。宜春市山歌“山歌好唱难起头，木匠难起龙凤楼，铁匠难雕铁狮子，石匠难打石绣球。”南康县山歌“阿哥想妹难开口，木匠难造绣花楼，石匠难凿石狮子，铁匠难打钓鱼钩。”都是这种结构。有趣的是，这种江南山歌还保留在西北“花儿”中，如“唱起山歌难起头，木匠难修转角楼，石匠难刻双绣球，画匠难画凤凰头。”（《莲花山情歌》）
扇面对。“花儿”的扇面对有两种：一种是“花儿”的第一句和第三句、第二句和第四句分别对称。如：“头买了鞍掌者二买了马，三买了梅花镫了；头爱了人品二爱了俊，三爱了满脸的笑了。”“花儿”的这种扇面结构在江南山歌中并不少见，如“东山桃树西山梅，几时栽拢合一块？南来燕子北归雁，几时双飞彩云堆？”就呈现为结构上的扇面对。不过，较之江南山歌，青海“花儿”的这种扇面对更为丰富，具有一定的创造性，如“半天里云来半天里雾，半山里长了个刺芥；半天里哭来半天里笑，半夜里想下的厉害。”这首“花儿”中“半天里”出现了四次，又用“半山里”和“半夜里”作引领，在反复和变化中表达了旧社会劳动人民无比的感伤情绪。第二种是“花儿”的一、二、三、四句整齐划一。如：“银匠打的个银针来，碗儿匠钉的个秤来，尕妹子拿出个实心来，阿哥们豁出个命来。”青海“花儿”的这种结构，在江南山歌中也是存在的，明代的“大街上行人弗怕个牛，大场里赌客弗怕个头，大县里差人弗怕个打，大人家阿姐弗怕羞”和江西的“灯盏有油火会乌，溏里有水鱼会溜，枝头有花蜂会走，哥哥有情妹会丢”都是此类结构。但是，我们也要看到，青海“花儿”创造出了更具艺术特色的“扇面对”，如：“一行一行的栽树哩，一层一层的长哩。一口一口的吃饭哩，一阵一阵的想哩。”“双双对对的牡丹花，层层（嘛）叠叠的菊花；亲亲热热说下的话，实实（嘛）落落的记下。”此类作品，体现了青海“花儿”独具特色的艺术魅力。
此外，青海“花儿”的建筑美又集中体现为“单折腰”、“双折腰”和“多折腰”三种美学样式。
单折腰。这种结构出现在五句式“花儿”中。如：“雁落沙滩鱼落水，莺落在树尖上了。妹妹是鱼儿哥哥是水，水走了，鱼困在沙滩上了。”单折腰“花儿”与元明之际的一些散曲小令颇为一致。《俚曲艳编》之《喜春来·初见》“绣帘儿外初相见，娇眼频将恩爱传。满怀心事总难言。天哪天，教我几时圆？”《俚曲艳编》之四《一半儿·题情》“俏心端的性难拿，冷句将人奚落煞。盟山誓海口熟滑。俏冤家，一半儿真诚一半儿假。”就是典型的“单折腰”。
双折腰（又叫“两担水”）。一般认为，双折腰“花儿”是四句式“花儿”的创新发展，如“核桃木窝子双扇儿，麻绳俩捆，背上了进衙门哩；尕妹好比是秋蝉儿，双手俩捧，跳弹时再阿门哩？！”这种结构方式，在江南山歌中不多见，但在河湟“花儿”中却蔚然大观。不过在双折腰“花儿”中，可以明显地看到江南山歌变为青海“花儿”的痕迹。溧阳山歌“一把芝麻撒上天，肚子里山歌万万千；南京唱到北京转，转来还有没唱清。”（《江苏歌谣集·金陵区》）于都县山歌：“一把芝麻撒上天，肚里山歌万万千；南京唱到北京转，回来还唱二三年。”（《中国歌谣集·江西卷》）这两首江南山歌都是四句式结构。此类山歌在宁夏六盘山“花儿”中仍保持着原有的四句式结构。但在青海“花儿”中却变成了六句式，如“一把麻籽儿撒上天，脚户哥，会唱的‘少年’有几千；从青海唱到天地边，唱不完，回来时还能唱两年。”（《青海花儿选》）另外，“天上的云多不下雨，请龙王，梅花山要求个雨哩。阳世上人多不像你，邀媒人，一心儿要煨个你哩。”（《大通花儿集》）这首青海“花儿”蕴含着浓郁的江南文化，江南山歌向青海“花儿”演变的轨迹也是非常明显的。双折腰“花儿”，一方面表达了更为复杂、更为曲折的情感内容，另一方面形成了固定的结构体式，在中国口头诗学艺术大观园中呈现出别样的风景。
多折腰。如：“大河沿上的麻石头，一头儿尖尖，一头儿扁扁，尕磨儿上能锻个底扇，我背上了走，手拿的皮鞭儿太短；尕妹给我绣上个满腰转，褐子的边边，里子是毡毡，牛毛俩扎上个牡丹，我勒上了走，人前头显上个手段。”这类青海“花儿”虽然并不多，却也是青海“花儿”诗艺中的珍品。
二、形成青海“花儿”建筑美的主要原因
青海“花儿”建筑美的形成原因主要有两点：一是青海“花儿”传承了江南山歌的起兴程式与结构特色。据不完全统计，青海“花儿”和江南山歌有近六十种相同或相近的起兴程式与结构程式。二是青海“花儿”的创作主体，除了汉族，还有藏族、回族、土族、撒拉族、蒙古族等少数民族，各民族按照自己的演唱习惯和审美模式，对“花儿”进行了改造和创新，为青海“花儿”的形成、发展和繁荣，做出了自己的贡献。譬如“碧透的泉水流出了草原，才知道泉水的珍贵；远离了热恋的情人，才知道情人的义重。”（《青海藏族情歌》）这首藏族情歌体现了对称的美学样式，而这种对称正是青海“花儿”美学样式中最显著、最普遍的一个特征。
一、青海“花儿”的建筑美
青海“花儿”唱法上有独唱和对唱。文本以四句式为主，亦有五句、六句、八句，甚至更多句式。青海“花儿”有包括对称在内的多种美学样式。总体来看，四句式“花儿”的建筑美主要有以下几种：
一、二句对称。“天上的太阳发红了，河里的花儿们黄了；我俩的脚印（哈）拿土盖，越走者越深厚了。”其中，“天上”与“河里”、“太阳”与“花儿”、“红”与“黄”构成了对称。这种对称在江南山歌中颇为常见，如江西广昌县“郎在高山打弹弓，姐在花园修芙蓉；你要芙蓉也不难，买包丝线买包针”的第一、二句就是对称的。
二、四句对称。“白马寺修下的太高了，一层（吧）一层者上哩；阿哥的心里难心多，一句（吧）一句者唱哩。”这首青海“花儿”的“一层（吧）一层”与“一句（吧）一句”、“上哩”与“唱哩”对称。在江南山歌中，这种对称也较为普遍，如吉水县山歌“天上乌云朵朵新，又像落雨又像晴。老妹站着不说话，又像断情又像行”的二、四句在语言的对称中表达了恋人间捉摸不定的爱情。
一、三句对称。“青稞的秆秆里水钻了，麦子的秆秆儿硬了；尕妹的肚子里鬼钻了，听上了别人的话了。”其中“青稞的秆秆”与“尕妹的肚子”对称，“水钻了”与“鬼钻了”对称。这样一种对称的美的架构方式，说明了“花儿”的起兴（前两句）与构成这种起兴方式的结果（后两句）之间，存在着关联。
三、四句对称。这种对称方式在青海“花儿”中寥寥无几，但在江南山歌中却普遍存在。在比较过程中，我们惊讶地发现，青海“花儿”“黑云彩里盼太阳，犀牛望月姐望郎；犀牛望月盼大水，贤妹盼郎早回乡。”（《青海民间文学资料——传统“花儿”专辑》）南京高淳的“日头一落就黄昏，犀牛望月妹望郎；犀牛望月归小海，妹妹盼郎归绣房。”（《江苏歌谣集·金陵区》）以及江西兴国县的“郎在东方妹西方，好比犀牛望月光；犀牛望月涨大水，老妹望郎进绣房。”（《中国歌谣集成·江西卷》）如同一娘所生的“三胞胎”。而这种江南山歌在青海“花儿”中还有一定数量的存在。
一、二句对称，三、四句对称。如“青稞出穗头勾下，大麦出穗是奓下；旁人见了者嫑搭话，阿哥见了时笑下。”与此类青海“花儿”结构相同的江南山歌也很多，无锡山歌“池里鸳鸯紧相随，园中蝴蝶成双对，鱼虾永远勿离水，情哥永远勿离妹”便是如此。
二、三、四句齐整。“大红的主腰儿绾领哩，手拿上扣线着引哩，我拿上实心煨你哩，你拿上假心着哄哩。”这首“花儿”的后三句的结构基本相同，而这种结构在江南山歌中普遍存在。宜春市山歌“山歌好唱难起头，木匠难起龙凤楼，铁匠难雕铁狮子，石匠难打石绣球。”南康县山歌“阿哥想妹难开口，木匠难造绣花楼，石匠难凿石狮子，铁匠难打钓鱼钩。”都是这种结构。有趣的是，这种江南山歌还保留在西北“花儿”中，如“唱起山歌难起头，木匠难修转角楼，石匠难刻双绣球，画匠难画凤凰头。”（《莲花山情歌》）
扇面对。“花儿”的扇面对有两种：一种是“花儿”的第一句和第三句、第二句和第四句分别对称。如：“头买了鞍掌者二买了马，三买了梅花镫了；头爱了人品二爱了俊，三爱了满脸的笑了。”“花儿”的这种扇面结构在江南山歌中并不少见，如“东山桃树西山梅，几时栽拢合一块？南来燕子北归雁，几时双飞彩云堆？”就呈现为结构上的扇面对。不过，较之江南山歌，青海“花儿”的这种扇面对更为丰富，具有一定的创造性，如“半天里云来半天里雾，半山里长了个刺芥；半天里哭来半天里笑，半夜里想下的厉害。”这首“花儿”中“半天里”出现了四次，又用“半山里”和“半夜里”作引领，在反复和变化中表达了旧社会劳动人民无比的感伤情绪。第二种是“花儿”的一、二、三、四句整齐划一。如：“银匠打的个银针来，碗儿匠钉的个秤来，尕妹子拿出个实心来，阿哥们豁出个命来。”青海“花儿”的这种结构，在江南山歌中也是存在的，明代的“大街上行人弗怕个牛，大场里赌客弗怕个头，大县里差人弗怕个打，大人家阿姐弗怕羞”和江西的“灯盏有油火会乌，溏里有水鱼会溜，枝头有花蜂会走，哥哥有情妹会丢”都是此类结构。但是，我们也要看到，青海“花儿”创造出了更具艺术特色的“扇面对”，如：“一行一行的栽树哩，一层一层的长哩。一口一口的吃饭哩，一阵一阵的想哩。”“双双对对的牡丹花，层层（嘛）叠叠的菊花；亲亲热热说下的话，实实（嘛）落落的记下。”此类作品，体现了青海“花儿”独具特色的艺术魅力。
此外，青海“花儿”的建筑美又集中体现为“单折腰”、“双折腰”和“多折腰”三种美学样式。
单折腰。这种结构出现在五句式“花儿”中。如：“雁落沙滩鱼落水，莺落在树尖上了。妹妹是鱼儿哥哥是水，水走了，鱼困在沙滩上了。”单折腰“花儿”与元明之际的一些散曲小令颇为一致。《俚曲艳编》之《喜春来·初见》“绣帘儿外初相见，娇眼频将恩爱传。满怀心事总难言。天哪天，教我几时圆？”《俚曲艳编》之四《一半儿·题情》“俏心端的性难拿，冷句将人奚落煞。盟山誓海口熟滑。俏冤家，一半儿真诚一半儿假。”就是典型的“单折腰”。
双折腰（又叫“两担水”）。一般认为，双折腰“花儿”是四句式“花儿”的创新发展，如“核桃木窝子双扇儿，麻绳俩捆，背上了进衙门哩；尕妹好比是秋蝉儿，双手俩捧，跳弹时再阿门哩？！”这种结构方式，在江南山歌中不多见，但在河湟“花儿”中却蔚然大观。不过在双折腰“花儿”中，可以明显地看到江南山歌变为青海“花儿”的痕迹。溧阳山歌“一把芝麻撒上天，肚子里山歌万万千；南京唱到北京转，转来还有没唱清。”（《江苏歌谣集·金陵区》）于都县山歌：“一把芝麻撒上天，肚里山歌万万千；南京唱到北京转，回来还唱二三年。”（《中国歌谣集·江西卷》）这两首江南山歌都是四句式结构。此类山歌在宁夏六盘山“花儿”中仍保持着原有的四句式结构。但在青海“花儿”中却变成了六句式，如“一把麻籽儿撒上天，脚户哥，会唱的‘少年’有几千；从青海唱到天地边，唱不完，回来时还能唱两年。”（《青海花儿选》）另外，“天上的云多不下雨，请龙王，梅花山要求个雨哩。阳世上人多不像你，邀媒人，一心儿要煨个你哩。”（《大通花儿集》）这首青海“花儿”蕴含着浓郁的江南文化，江南山歌向青海“花儿”演变的轨迹也是非常明显的。双折腰“花儿”，一方面表达了更为复杂、更为曲折的情感内容，另一方面形成了固定的结构体式，在中国口头诗学艺术大观园中呈现出别样的风景。
多折腰。如：“大河沿上的麻石头，一头儿尖尖，一头儿扁扁，尕磨儿上能锻个底扇，我背上了走，手拿的皮鞭儿太短；尕妹给我绣上个满腰转，褐子的边边，里子是毡毡，牛毛俩扎上个牡丹，我勒上了走，人前头显上个手段。”这类青海“花儿”虽然并不多，却也是青海“花儿”诗艺中的珍品。
二、形成青海“花儿”建筑美的主要原因
青海“花儿”建筑美的形成原因主要有两点：一是青海“花儿”传承了江南山歌的起兴程式与结构特色。据不完全统计，青海“花儿”和江南山歌有近六十种相同或相近的起兴程式与结构程式。二是青海“花儿”的创作主体，除了汉族，还有藏族、回族、土族、撒拉族、蒙古族等少数民族，各民族按照自己的演唱习惯和审美模式，对“花儿”进行了改造和创新，为青海“花儿”的形成、发展和繁荣，做出了自己的贡献。譬如“碧透的泉水流出了草原，才知道泉水的珍贵；远离了热恋的情人，才知道情人的义重。”（《青海藏族情歌》）这首藏族情歌体现了对称的美学样式，而这种对称正是青海“花儿”美学样式中最显著、最普遍的一个特征。